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以下图文来自网络，仅供学习参考。如有侵权，请联系删除 卷三（续） 六一 蕙风小令，北宋情调多，尤得力于贺铸（自浙派、常州派出后，词人少学北宋矣），故清丽、婀娜，有势而不纤弱。其《浣溪沙》词云：“惜起残红泪满衣，他生莫作有情痴，人天无地着相思。 花若再开非故树，云能暂驻亦哀丝。不成消遣只成悲。”又“一晌温存爱落晖，伤春心眼与愁宜，画阑凭损缕金衣。 渐冷香如人意改，重寻梦亦昔游非，那能时节更芳菲。”皆委婉缠绵而有笔力者。 六二 蕙风《苏武慢·寒夜闻角》词，或谓为己亥（1899）秋作，疑误。此词当作于辛丑（1901）深秋，时慈禧太后“回銮”北京，故词语苍凉沉郁。“珠帘绣幕，可有人听？听也可曾肠断？”叶遐庵谓乃作者最得意之笔，朱彊村则以为失之露，有意刻画。然刻画亦不妨其为佳句也。 六三 蕙风长调空灵，然不乏沉着之气。色泽不如彊村浓厚，又不似大鹤枯槁，气韵流动，其笔势一以贯之，不事雕琢，亦自有佳处。如《曲玉管》词：“两桨春柔，重闉夕远，尊前几日惊鸿影。不道琼箫吹彻，凄感平生。忍伶俜。杳杳蘅皋，茫茫桑海，碧城往事愁重省。问讯寒山，可有无限伤情，作钟声？ 换尽垂杨，只萦损、天涯丝鬓。那知倦后相如，春来苦恨青青。楚腰擎。抵而今消黯，检点青衫红泪，夕阳衰草，满目江山，不见倾城。”全词既温婉，复沉着，末三句大笔振起，无怪其自赏也。 六四 蕙风长调自梅溪入，亦近浙西之樊榭，偏重才情，少作颇有纤巧之弊（《第一生修梅花馆词》中此类作品尚未删去）。后交半塘，作风大变，盖接受其“重、拙、大”之说也。然老去才情未减，《蕙风词》中如《满路花·彊村有听歌之约词以坚之》、《金人捧露盘·芙蓉》、《八声甘州·<葬花>一剧属于属梅郎擅场之作》、《西子妆》“蛾蕊颦深”等皆风致嫣然。 六五 况周颐小令情致缠绵而又能用重笔，情事皆藏于词中，好用新词藻，精警而不觉生硬，亦无浮泛油滑之语。其词景多凭想象，因事布景，《临江仙》词听歌八首，可称其代表作。小令而能巧用虚词，以虚间密，细味之，可悟填词之法。如“嘶驰只在铜街”、“一桁湘帘尘不到，除非燕子归来”、“相逢切莫误横波”、“可有青衫供换泪”、“断魂芳草外，何止忆王孙”等句中，“只在”、“除非”、“切莫”、“可有”、“何止”皆极细致准确。惜篇章过长，七、八两阅意尽笔枯，未收通体精粹之功耳。 六六 王国维《人间词话》标举境界，而其所为词却未见“境界”，盖其境界非出于自然故也。其论词，力主“不隔”，而其所为词却刻画求工，虽力图摹拟唐五代、北宋，总觉费力，令人难以捉摸。其《蝶恋花》词云：“百尺朱楼临大道，楼外轻雷，不问昏和晓。独倚阑干人窈窕，闲中数尽行人少。 一霎车尘生树秒杪，陌上楼头，总向尘中老。薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦。”比庄棫笔力较为挺健，感情亦较真挚。然用力过重，终欠自然。 六七 吾粤词学兴盛较晚（宋代诸词人中，粤籍仅占六人），粤东三家指叶衍兰、沈世良、许玉彬三家。词风格如一，多破碎浮滑之作，本已不足称。吴兰修吴兰修：字石华，广东嘉应（今梅县）人。有《桐花阁词钞》五卷学浙派而趋于末流，每多绮靡纤弱之处，且其意境有如闺阁女子，风格不高。兰甫陈澧（1810—1882），字兰甫，号东塾。广东番禺人。著名学者。有《东塾读书记》、《东塾集》等多种著作。其词集名《忆江南馆词》。雅正而略欠空灵。述叔当为大家，开岭南风气，自海绡出，粤词始得正声。若以文廷式上代侨居穗垣而列入粤东，则属于另一体例矣。 六八 述叔《风入松·重九》一阕，朱古微最赏之。古微评《海绡词》云：“卷二多朴遬邀之作，在文家为南丰，在诗家为渊明。” 六九 述叔《风入松·重九》词，深为叶遐庵所赏，谓其“沉厚转为高浑，此境最不易到”。其实述叔此作，亦从梦窗化出，但能去貌取神，一洗秾丽字面，而以气势、筋力见胜。词云：“人生重九且为欢，除酒欲何言？佳辰惯是闲居觉，悠悠想、今古无端。几处登临多事，吾庐俯仰常宽。 菊花全不厌衰颜，一岁一回看。白头亲友垂垂尽，尊前问、心素应难。败壁哀蛩休诉，雁声无限江山。”前人咏重九，必写登高临远，而述权却写重九不出，真所谓“言在耳目之内，情寄八方之表”，读之使人忘其浅近，自生远志。此词尤善用虚字表神，如“且”、“欲何”、“惯是”、“全不”等，皆极跌宕之致。 七0 彊村、遐庵俱赏述叔《风入松·重九》词，其实“甲戌寒食”之作似较“重九”更胜。字面去梦窗愈远，而神理愈深，即所谓“运密入疏，寓浓于淡”者，语淡而情苦，真合重拙、大为一手。词云：“人生离合似萍蓬，时节苦匆匆。年年寒食空相忆，今年见、蜡烛光融。往事山河梦里，高谈风雨声中。 承平冉冉逐孤鸿，天阔更无踪。相携便作佳期看，亲知面、也算遭逢。几点飞花门巷，依然故国东风。” 七一 述叔《玉楼春》词云：“新愁又逐流年转，今岁愁深前岁浅，良辰乐事苦相寻，每到会时肠暗断。 山河雁去空怀远，花树莺飞仍念乱。黄昏晴雨总关人，恼恨东风无计遣。”作于海绡楼被日寇焚毁之后，内意沉郁深厚，合北宋初及南宋末为一手，用笔、骨格似欧、晏，感情悲愤则似碧山、玉田。述叔卒后，诗人熊润桐挽联云：“重吟沧海遗音，泪湿皎绡，当时已分填词老；忍问故楼断壁，风传燕语，有谁珍惜覆巢悲。”即用此词意。 七二 陈述叔《海销说词》本有概论部分，彊村《沧海遗音集》未收。其内容主要有十方面：一日“本诗”。此乃常州派词论，谓词继承《诗经》、《楚辞》而代兴，以美人香草道达幽眇之情。二日“源流已变”。以温、韦、二晏、六一、周、吴为正统，以苏、辛为变。又抑白石而尊梦窗。三日“师周、吴”。本周止庵四家之说，然更谓应进周、吴为师，退辛、王为友。四日“以‘留’求梦窗”。“留”者，停顿也，留有余地也。每个意境、每个笔法皆须如此。五日“贵守律”，严格依照平仄四声。六日“贵拙”。“拙”者，含蓄也。七日“贵养”。“养”，谓德养、学养。八日“内美”，不唯求字面美，尤须求内在美。九日“由吴以希周”，自吴文英以进周邦彦。十日“襟度”。指作者之胸襟见解。 七三 述叔晚年之作，其卷三各词，多有转近玉田者，不过注度仍为梦窗。其《琐窗寒·重九》一阕，已渗进白石、玉田风骨，故其致熊润桐函自称“中有极自赏”语。大抵作家暮年多运密入疏，寓浓于淡，即学古之篇，亦去貌存神。 七四 六禾翁以填词遣日，最爱用僻调、僻字，只以堆砌积襞成词。曾用功于白石、梅溪、梦窗、草窗，而于史、周较近。惟只从字面上学，故下笔艰而气靡，用语险而境窄。六禾词未刊时流传不多（其中有不少词，乃先作了词然后加上题目。《玉蕊楼词钞》中，此类甚多），《秫音集》其中有些作品，并非述叔与之唱和，乃其见述叔之作而自和，或将述叔之作于题目上添入与其唱和字样。不过，述叔初学为词，实受六禾之影响，此点述叔亦不甚讳。 七五 《六丑》本为长调，字句极参差，所叶韵又为入声，音节崛促，苟非以气行之，则贯串颇难。海绡此词（指“正朱华照海”一阕）在集中亦非绝佳之作。不过，龙榆生爱咏木棉，自作多阕均不佳，故其《近三百年名家词选》选海绡此阕耳。实则《海绡词》卷一所载“正啼红满径”一阕，较此更佳。其离合顺逆，腾翻转折处，确得梦窗神妙。咏木棉词，以往佳者亦不多，余意以朱彊村之《齐天乐》为最佳。笔重境大而寓意深刻。其歇拍“老尽春丛，可怜朱凤故巢在”已极沉郁；下半阕：“茧蝶移家，蓉砂变景，谁睇孤根岭外？交柯未改。好留驻年年，祝融幢盖。梦结扶桑，日华擎翠海。”不惟用笔力破余地，其境界之空阔宏大，实不易得。非体质内充，曷克臻此？似又高出海绡一层矣。 七六 海绡词确难理解，其词句倘以语体翻译之，几至不成文理。往往余亦不能解悟其语意，制题每多揉捏做作。即其尺牍亦自谓学晋人小柬，令人诵之，茫茫不知其所指。词制题宜简，白石是序而非题。 七七 余谓述叔词近温飞卿，此说甚新，但亦有据。《海绡说词》稿本评辛弃疾词一段有云：“清真、稼轩、梦窗，各有神采；清真出于韦端己，梦窗出于温飞卿，稼轩出于南唐李主，....”述叔专攻梦窗，又倡内美之说，曾云：“若不观其倩盼之质，而徒眩其珠翠，则飞卿且讥，何止梦窗！”以此推之，则海绡词之远祖温飞卿亦言之成理。 七八 玉甫叶恭绰之字。先生在都刊其所著《遐翁词赘稿》既成，以三十部见寄，嘱为代赠粤中后起同好。王寅人日，沚斋词弟过余分春馆，为检书棚，尚余一册，即以持赠。玉甫为吾粤晚近词家巨子，博雅嗜古，为词精且多，少作缠绵悱恻，迫近方回；晚年则一洗绮罗梦芗泽之态，雄姿壮采，合贺、周、苏、辛为一手矣。 七九 徐乃昌刻闺秀百家词，录清人最多，有集传世者几近百人，大多为千篇一律之闺情词，纤巧无格，读之令人厌倦。然其中尚有佼佼者，吾取其三焉：日徐灿徐灿：字湘蘋，江苏苏州人，善诗文，精书画，有《拙政园诗余》。，日吴藻吴藻：字蘋香，浙江仁和（在今杭县境）人。有《花帘词》、《香南雪北词》。曰西林太清春西林太清春：顾春，字子春，号太清，满洲西林氏。有《东海渔歌》四卷。，皆足为易安之继。徐灿为明进士陈之遴妻，陈降清后官至弘文院大学士，灿深感痛心，所为词每寓兴亡之感。其小令常参集欧、晏，能用重笔，以北宋字句结合南宋气骨，故格调颇高。其《踏莎行》词云：“芳草才芽，梨花未雨，春魂已作天涯絮。晶帘宛转为谁垂？金衣飞上樱桃树。 故国茫茫，扁舟何许？夕阳一片江流去。碧云犹叠旧山河，月痕休到深深处。”以比兴手法寓故国之思，可谓“重、拙、大”三者俱备。“芳草”三句，痛惜南明小朝廷的覆灭。“晶帘”二句，极宛曲深微之致，“金衣”云云，其为之遴投靠新朝而发耶？换头后境界更大，笔力更重，一结更有不尽之意。吴藻遭逢不偶，晚岁寡居，然其词多清新流丽之语，如《如梦令》云：“燕子未随春去，飞到绣帘深处。软语话多时，莫是要和侬住？延伫，延仁，含笑回他不许。”写春日闺情，纯是闺中女子口吻。西林春为满族女词人，其词刚健奇丽，无闺秀词常见之茬弱格调。《蕙风词话续编》云：“评闺秀词无庸以骨干为言，大都嚼蕊吹香，搓酥滴粉云尔。”斯语当不为顾春而发也。 八O 顾太清词，于满族妇女中当为第一无疑，即置于其他闺阁词中，亦为第一流，蕙风甚赏之。惟遍观其全集（有西泠印社木刻排字本凡两册，缺卷二。龙榆生将第二卷载于《词学季刊》第一卷第二号），终觉乏味。可胜人者，闺阁气尚少，不比其他女词人之纤薄靡弱，且笔势较生硬挺健耳。 八一 千古以来，女词人咏兴亡之感者，当推李清照与徐灿。 碧城碧城：吕碧城，字圣因，一字兰因。安徽旌德人。有《信芳集》、《晓珠词》。女士虽皈依我佛，然家国之思未尝去怀。其《泪罗怨·过旧都作》云：“翠拱屏嶂，红通宫墙，犹见旧时天府。伤心麦秀，过眼沧桑，消得客车延伫。认斜阳、门巷乌衣，匆匆几番来去？输与寒鸦，占取垂杨终古。闲话南朝往事，谁踵清游，采香残步？汉宫传蜡，秦镜荧星，一例秋华无据？但江城、零乱歌弦，哀入黄陵风雨。还怕说、花落新亭，鹧鸪啼苦。”“认斜阳、门巷乌衣，匆匆几番来去？输与寒鸦，占取垂杨终古”、“汉宫传蜡、秦镜荧星，一例获华无爵8|a据”，黍离麦秀之痛，固不减李、徐也。 八二 黄遵宪出使欧美东瀛之便，描绘海外风光，缕述异国事物，其诗开拓前人未有之境界，雄奇瑰丽，美不胜收，使人耳目为之一新。予谓词人当推吕碧城女士，其《玲珑玉·阿尔伯士雪山，游者多乘雪撬，飞越高山，其疾如风，雅戏也》云：“谁斗寒姿？正青素、乍试轻盈。飞云溜屟，溯风回舞流霙。羞拟凌波步弱，任长空奔电，恣汝纵横。峥嵘，诧遥峰时自送迎。 望极山河幂缟，警梅魂初返，鹤梦频惊。悄碾银沙，只飞琼、惯履坚冰。休愁人间途险，有仙掌为调玉髓，迤逦填平。怅归晚，又谯楼、红灿冻檠。”亦新奇可喜。惜未得其《晓珠》全集一读为憾。 卷四 一 稼轩气势磅礴，豪迈奔放，如万马奔腾，银河泻落，然其与前代名人相校，其律未尝又差异，盖由才气大，学问博，经历多，故守律而不为律所约制，反驱使其律以聘其才华。 其词不仅仅以豪放为主，抑亦又高键、沉郁、绮丽风格；举凡前人具备者，无一不备，前人所无如诙谐、讽刺、俗语、问答等，无所不有之。此非刻意而为，实由其才杰出超卓，彩笔淋漓，写其特有之情，叙其特有之事。故况蕙风云“性情少者勿学稼轩，非绝顶聪明，勿学梦窗”。 二 辛弃疾《菩萨蛮》词:“郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北是长安，可怜无数山！青山遮不住，毕竟东流去！江晚正愁予，山深闻鹧鸪。”《菩萨蛮》词用笔之重、声势之壮，当以此篇为最。 三 稼轩善以文为词，笔势沉重，条理畅达，层次分明，而变化繁多，如诗之有曲折者，《贺新郎》“甚矣吾衰矣”一阙尤可见焉。 四 以经史散文字面及典故入词，即高手难免又迂腐之感，使人望而生畏。稼轩才气大，抑亦具真实内容，是以字面虽佶屈聱牙，典故虽生僻熟俗却一一似供其随意挥洒，写来妥帖自然，天趣横生，观其《六州歌头》：“晨来问疾，有鹤止庭隅。吾語汝。只三事，太愁予。病难扶。手种青松树。碍梅坞，妨花径，才数尺。如人立，却需锄。秋水堂前，曲沼明于镜，可烛眉须。被山头急雨，耕垄灌泥涂。谁使五庐。映污渠。叹青山好，檐外竹，遮欲尽有还无。删竹去，吾乍可，食无鱼。爱扶疏。又欲为山计，千百考虑，累吾躯。凡病此，吾过矣，子奚如？口不能臆对，虽扁鹊，药石难除。又要言妙道，往问北山愚，庶又瘳乎！”又《兰陵王》:“恨之极。恨极消磨不得。苌弘事，人道后来，其血三年化为碧。郑人缓也泣。吾父攻儒助墨。十年梦，沉痛化余，秋柏之间既为实。相思重相忆，却被怨结中肠，潜动精魄。望夫江上岩岩立。嗟一念中变，后期长绝。君看启毋愤所激。又俄顷为石。难敌。最多力。甚一忿沉渊，精气为物。依然困斗牛磨角。便影入山骨，至今雕琢。寻思人世，只合化，梦中蝶”可见一斑。 五 《贺新郎·别茂嘉十二弟》非一般送别之词，盖所用四典：王嫱之去、戴妫之归，河梁、易水之别，皆一去永绝者，茂嘉此去极可能深入金地，刺探军情，时有性命之虞，惜史所不详，无从厘定。 六 稼轩词有看似“俗”者，然其出自匠心，不依傍他人，反觉新颖生辣，奇趣横生，他人学步则多如东子效颦。至强学其雄豪处，唯见空洞、浮夸、叫嚣而已，此时代身世使然也。 七 陆放翁词风格课分为温馨绮艳、豪迈奔放、闲适自然三类。前人谓乃学少游、稼轩、东坡而至，殊非的评。 放翁小令佳者，多为怀念前妻唐琬及相恋之作，缠绵真挚，动人心坎。旖旎情深，近乎小山、少游；其豪雄者，盖抱报国大志，而又数临边燧之地，有此身经历，而以矫健之笔出之，自必近乎稼轩；闲适之作，实乃壮志难申，无可奈何寄情于田园山水之间，悲壮之气渐化而为平淡。此皆身世遭遇所至，非学少游、稼轩、东坡而有此手法及风格也。 八 《相见欢》调，字句忽长忽短，宜于表达蕴藉之情，而难于表达悲愤、悲凉、豪迈、淋漓痛快之感。然亦有例外者，朱敦儒《相见欢》：“金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地大江流。中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州。”朱词以赋体一发忠愤之气，实乃独一无二。此词上阙写景，下阙叙情。下笔重，境界大，不仅在朱词中不可多得，即使千古以来亦推上乘之作。 九 朱敦儒词语句虽平易自然，但意境浅近，每易流于率滑，佳构终究不多。故于词坛只可称名家，不得谓之大家。其遭逢国变，流离颠沛，悲凉之作尚可一读，其逃避现实，闲适之作，充满烟霞气者，实不可学。 一0 陈亮《龙川词》气势豪迈，风骨磊落，然功力与成就去稼轩尚远。《水调歌头?送章德茂大卿使虏》通篇洋溢着民族自豪感与胜利信念，读来人心鼓舞，无怪其子陈沆编为压卷之作。惜乎末二句转接不妥，“赫日”于此转承“胡运”而言，用意遂适得其反！ 一一 张元干《芦川词》以送胡邦衡侍制赴新州及寄李伯纪丞相两阕《贺新郎》为压卷。此二词语调慷慨悲凉，笔势沉郁雄厚，境界开阔，一反其南渡前清新婉丽之作，表现了极其强烈之爱国主义思想，使词坛耳目为之一新，成为张孝样、陆游、辛弃疾等及后世爱国词人之先驱。此非张氏有过人之处，实由此种风格为时代之心声，遂因而发展，形成一大流派——豪放派。 一二 刘克庄词近似而实有别于稼轩者：稼轩之豪放为生机洋溢，词笔灵活，包罗万有，任何题材一经其手，无不见性情，且精力弥满，为真正之壮。后村多以古文笔法为词，虽内容充实，时有大笔淋漓之处，而语言终究乏华丽，欠生机精警，且常于词中发议论，故作大言，不免质枯板硬，是粗率而非真壮也。 一三 自来《浣溪沙》词皆为婉约之品。婉者美也、媚也；约者隐也、屈也、含蓄也。然亦有沉雄之作，如张孝祥《浣溪沙》：“霜日明霄水蘸空，鸣鞘声里绣旗红，淡烟衰草有无中。万里中原烽火北，一尊浊酒戍楼东，酒阑挥泪向悲风。”此词悲慨沉雄，即东坡、稼轩集中亦无其匹，遑论其年、心余诸子也。 一四 南宋二刘（刘过、刘克庄）无论辞句、用笔、手法等方面，均摹学稼轩。稼轩不仅雄才大略，文思敏捷，而遭际经历，尤迥异于常人，是以其词文采与内容极其丰实。二刘虽亦有豪气，第得其粗犷；或俚俗不文，终乏典雅；或言之过急，不耐人寻味。从来学稼轩不到者，必近二刘，此书法上所谓“学褚得薛”耶？ 十五 史梅溪与姜白石同时，成就亦大，且能自成风格。然白石在词坛之声名与影响当在其上，盖梅溪远不如白石之浑厚。 史从清真出，然周之舒徐、浑厚处，史所不及，故前人谓周之胜史，全在一“浑”字。通体浑成，史确实不如周，但就寻章摘句而论，史则较周更多警策处。与史并时齐名之高竹屋、芦蒲江，均学清真，第既无超卓手法，风格亦不高，实远非史之俦匹。 梅溪词虽时涉纤巧，然其用笔重则气贯，惯于重重联接、层层加紧，至觉其使事下语真切而不虚用。其与吴梦窗词相较，吴一句一事一物；而史则数句一事相联，故不密，如其《绮罗香·咏春雨》：“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。尽日冥迷，愁里欲飞还住。惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦。最妨他佳约风流，钿车不到杜陵路。 沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡。隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。”词以烘托手法，写来刻画而不露痕迹，一似信手拈来，钿车约会之妨碍，剪灯夜雨之回忆，均乃人与景物同处于春雨环境之中，是以情景交融，神味隽永，使人赞叹不已，不独以造语精炼为工也。 十六 统观梅溪词以咏物之什为最佳善，盖能体物入微，且情景交融，不为咏物而咏物，所谓系人心目者。又宜作入画题材，借增意境构思。至学之当在其用字所长，譬夫写画，以数点焦墨醒人心目，过当则反损气韵矣。 一七 白石虽脱胎于稼轩，然具南宋词之特点，一洗绮罗香泽、脂粉气息，而成落拓江湖，孤芳自赏之风格。此乃揉合北宋诗风于词中，故骨格挺健，纵有艳词，亦无浓烈脂粉气息，而以清幽出之；至伤时吊古一类，又无粗豪与理究气味，而以峭劲出之。总之白石词以清逸幽艳之笔调，写一己身世之情，在豪放与婉约外，宜以“幽劲”称之。予以为词至白石遂不能总括为婉约与豪放两派耳。 一八 .陈述叔先生道出白石似稼轩处，在于传神而不取其形，此诚有理，然仍有未尽处。白石受稼轩之影响为词中之行气及树立骨格，其《永遇乐·次稼轩北固楼韵》乃模仿稼轩者；又“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”似稼轩；“最可惜一片江山，都付与啼鴂”亦似稼轩，“数峰清苦，商略黄昏雨”用重笔为刚坚幽清之风格，均亦近乎稼轩也。 十九 主沂孙《花外集》存词六十余首，颇有研究学习价值。其词吐语典雅无俗气，笔调沉着深厚，有寄托，尤其咏物诸什，多言中有物，而以比兴出之，读来有真实感。 其词除当时人张炎曾赞赏外，元、明两代均少人称许。至清中叶，常州派词人与词评家，对其推崇备至：学词有“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”之观点，甚而以为其词有寄托，至将其与“屈、曹”并论。 然《花外集》或因时代使然，至辞义隐晦，笔调行曲，令人难以捉摸；且题材狭隘，惟以咏物为主，至其家国之感，实缘出路无由而低声饮泣，实从个人利益出发而已，比之“屈、曹”固是不伦，若徒以咏物为工，方之比兴，以为“言中有物”，恐亦“刻舟求剑”耳。 二0 《乐府补题》撰人不详。一卷。收录宋末遗民唱和之作，凡赋龙涎香八首，白莲十首，莼五首，蝉十首，蟹四首。作者为王沂孙、周密、王易简、冯应瑞、唐艺孙、吕同老、李彭老、陈恕可、唐珏、赵汝钠、李居仁、张炎、仇远等十三人，又无名氏二人。一卷，昔人多谓愤于杨琏真加元代僧人。忽必烈时为江南释教总统，发掘南宋在钱塘绍兴一带的帝后大臣陵墓一百零一所，盗取殉葬珍宝。发陵而作。综观所录各词，当非专指发陵一事者，盖借咏物以抒写遗民之痛，发陵哀痛亦有所触及而已。卷中最著如王碧山《齐天乐：蝉》：“一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？ 铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？余音更苦！甚独抱清商，顿成凄楚？漫想薰风，柳丝千万缕。”此词意极为凄苦，然所运用辞汇典实，与发陵一事无涉，实以晚秋寒蝉，喻其亡国后凄凉身世与黯淡前途，反映其悲观绝望心情，谓为发陵而作，殊属牵强。 二一 碧山原与玉田相近，只较玉田沉郁凝重耳。梅溪只好铸句炼字，以新俊纤丽为主。 二二 草窗词早期华丽而空泛，绮艳而无生气，缺乏真情，字面雕琢，较梦窗有过之无不及；宋亡后，虽辞藻有堆砌之痕，因有家国之感，内容较充实而具见真情，变富丽之气为幽峭、高旷之风，惜此类作品为数不多。 二三 《甘州》“记玉关踏雪事清游”一词为玉田最高之作，历代评家对此推崇备至。此词对理解玉田词风，极为重要。人皆以为玉田为婉约派词人，其实从此词可见，玉田词亦有近于稼轩风格者，第数量不多而已。此词变稼轩之慷慨激昂为沉郁、疏朗，笔重而境界开阔。 玉田词早期较浑厚，后期有浮率之嫌。盖玉田中岁遽遭国变，故多幽咽凄苦之音，无论登山临水、咏物、怀人，虽抚景写情，均无限委婉凄怆，然而彼为没落王孙，是以身世沧桑之感，远过故国沦亡哀思。迨后流转江湖，垂老困顿，情怀转于淡远、闲逸。 二四 玉田受白石影响，显而易见，然欠白石之矫劲，清夐处则胜之。其咏物词《绮罗香·红叶》近似白石，不如史梅溪之刻画雕琢，而幽咽、沉着过之；《高阳台·西湖春感》一首，尤逼似白石，词意凄怆，出笔舒徐自然，既不以刻画见长，又不以丽密取胜。玉田主清空，其作品诚如所论。 二五 玉田词，不善学之，最易流于浮滑，故浙西派词颇多浮滑之处。应学其清疏、自然、精警与贯注，毋学其信笔与不假雕琢。 二六 刘辰翁乃宋末豪放派后劲。其词亡国前直抒愤懑胸臆，强烈反映现实，对权奸误国极其痛切；亡国后，偷生于元人残酷统治下，抚时伤事，和泪写成。其岁时景物诸篇（如上元、端午、重阳等），均因节序而枨触万端，主题显而易见，亦所谓“亡国之音哀以思”者。同时作手多隐晦不显，无须溪之凄厉。是以南宋遗民中，《须溪词》实为个中佼佼者。 二七 《兰陵王》为三叠之调。刘辰翁“丙子送春”一阕，独具匠心，妙运词调特点，三个“春去”故之重叠，一如涂漆，涂一层则色深一层，愈说则愈凄楚。他人重复，不免絮絮滔滔之议，此则如李光弼将郭子仪之兵，一经号令，精彩百出。至一结“人生流落，顾孺子，共夜语”，拙朴无华，语淡而笔重，寄寓深沉，又所谓“语淡而情苦”者矣。 二八 陈洵《海绡说词》以为吴梦窗《高阳台》“修竹凝妆”，“是吴词极沉痛者”。按吴氏登临揽胜之作，不少境界开阔，用笔健劲，寓意深厚，并非悉如张炎所指“梦窗如七宝楼台，眩人耳目，碎拆下来，不成片段”者，其格调远高于忆姬诸词。可惜后来评选家对此类吴词，每每忽略。 此类命题分韵，本乃应酬文字，而丰乐楼又宏丽冠湖山，游人繁盛；为高轩驷马、峨冠鸣佩、朝绅同年会拜乡会之地，士大夫游宴之所。但词中意无一语涉及杯酒酣乐，既非堆金积玉，炫耀华藻，又无脂香粉腻气息，只对湖山景物，低徊俯仰，寓情于景，反映其别有怀抱。而陈洵在《海绡说词》中云：“浅画成图’，半壁偏安也，‘山色谁题”，无与托国者，‘东风紧送’，则危急极矣。凝妆驻马，依然欢会；酒醒人去，偏念旧寒；灯前雨外，不禁伤春矣。‘愁鱼’，殃及池鱼之意。‘泪满平芜’城邑邸圩，高楼何有焉，故曰‘伤春不在高楼上’，是吴词之极沉痛者。”此说近乎臆测，如常州派“作者未必然，读者未必不然”之论点，仅可作为参考而已。然其时国势日蹙，边事日亟，日暮伤春之际，登高临远，自有一时身世感触，而命意遣辞，写作手法，颇具感染力，不过终究无确切之处，当不能妄自引喻测度。 此词结语凄怆荒凉，预感重来之日，景物全非，第此时距元兵攻陷临安二十余年，故不应先有“城邑邸圩，高楼何有”之感，出此凄楚之论，当有所寓而待细考者也。 二九 大家之作，其风格必有独特之处，然亦每包罗万有，不一而足者。梦窗《望江南》：“三月暮，花落更情浓，人去秋千闲挂月，马停杨柳倦嘶风，堤畔画船空。 恹恹醉，长日小帘拢，宿燕夜归银烛外，啼莺声在绿阴中，无处觅残红。”虽属流连光景之作，但造句婉秀，饶有韵致。上下阕七言对偶句，研炼精警，全阕不多用言情之语，只排列使人惋惜之景物，而伤春情绪，自然流露，与五代、北宋，“含蓄蕴藉”同一机杼。 与梦窗同时词人，不少受白石影响，趋向清空，疏宕一派，而吴氏则继承与发展周邦彦“富丽精工”词风，寓疏于密，色泽秾丽。周济《宋四家词选》称其“返南宋之清泚，为北宋之秾挚”，殆即指此类作品而言。 此阕刻画中见自然，于吴词中亦不常见，历来评选家均不甚注意。近人俞平伯选入《唐宋词选释》，并认为“本篇与欧阳修之《采桑子》‘群芳过后西湖好’极相似，写法却在异同之间”，所论殊有见地。 三0 《霜花腴·重阳前一日泛石湖》为吴文英自度曲，清劲疏朗，异于其本色之作。即陈廷焯《白雨斋词话》所谓“梦窗之妙，在超逸中见沉郁”一类。全篇以善于用笔见胜，其承转、变换、照应之处，俱见手法。 霜花腴无射商重阳前一日泛石湖南宋· 吴文英 翠微路窄，醉晚风、凭谁为整攲冠。 霜饱花腴，烛销人瘦，秋光做也都难。 病怀强宽。 恨雁声、偏落歌前。 记年时、旧宿凄凉，暮烟秋雨野桥寒。 妆靥鬓英争艳，度清商一曲，暗坠金蝉。 芳节多阴，兰情稀会，晴晖称拂吟笺。 更移画船。 引佩环、邀下婵娟。 算明朝、未了重阳，紫萸应耐看。 三一 梦窗之佳处，一为潜气内转，二为字字有脉络。辞藻虽密而能以气驱使之，即使或断或续之处，仍能贯注盘旋，而“不着死灰”。不过，其气非如稼轩发之于外，而蓄之于内耳。此殆书家之藏锋而非露锋欤？ 三二 清真已具潜气内转之法，梦窗更广为运用，并成为独特手法。梦窗从清真出，却非完全承袭清真面目，其词丽密、沉着、浓厚，而无清真之自然，故须以较晦涩手法出之。沈伯时 沈义父，字伯时。江苏吴江人。宋末词人、词论家。著《乐府指迷》一卷。论作词技巧，以周邦彦为宗。谓“梦窗深得清真之妙，其失在用事下语太晦处，人不可晓”，实属的评，较尹焕 字惟晓，山阴人。时与吴文英唱和。有《梅津集》。、张炎所评中肯。 三三 梦窗词后人学之者众多，沈伯时《乐府指迷》曾转引其作词之主张。后世以“正宗”词派自居者，莫不据此以为填词之法。倘不用重笔，决不能得。盖笔重始能将瑰丽之辞藻驱使至飞舞流动，具见厚拙。梦窗造句精巧，用笔幽邃之处，予后世有一定影响，且起纠正浮滑轻率习气之作用。 三四 凡作长调，须善于铺叙，见层次，最关键处在收束一段，应集中精力，务求气势沉着，力破余地，总括全篇，方能免于轻重倒置、后劲不继。求诸柳永、周邦彦诸大家莫不如此。周邦彦出自柳永，去其俚俗、平易浅近，而为缜密典丽。吴文英出自周邦彦，特愈加雕琢幽邃而已。沈伯时称“梦窗深得清真之妙”，盖指法度而言。 三五 《莺啼序》“残寒正欺病酒”为梦窗刻意之作，此词层次分明，体格浑成，低徊往复而一气贯注。陈廷焯《白雨斋词话》评为“全章精粹，空绝千古”，虽为过誉，然就此调而论，历来作家所作，均无出其右，则可为定论矣。 此词第一段为伤春，第二段为念往，第三段为感逝，第。四段为寄慨。篇幅虽长而脉络分明，结构完整，意境沉郁，将与姬人悲欢离合心情，曲曲描绘，无一率语败笔，于铺叙中时见照应，允称名作。至第三段笔势骤然宕开，尤见气贯、笔重，意拙而境大。 莺啼序 其二 南宋 · 吴文英 残寒正欺病酒，掩沈香绣户。 燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。 画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。 念羁情游荡，随风化为轻絮。 十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。 溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。 倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。 暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。 幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。 别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。 长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。 青楼彷佛，临分败壁题诗，泪墨惨澹尘土。 危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苧。 暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。 殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沈过雁，漫相思、弹入哀筝柱。 伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否。 三六 《瑞鹤仙》“晴丝牵绪乱”一阕，杨铁夫杨玉衔，字铁夫。广东香山（今中山）人。有《抱香词》，又作《梦窗词笺释》。定为寒食节忆姬之作。陈述叔《海绡说词》称此词“含思凄婉，低徊不尽”。细味其“待凭信，拼分钿”以下数语，似作于与姬分别未久，欲写书诀绝而又不忍之时。 此词作法曲折往复，当从周邦彦一脉相承而来，惟于周词“深厚和雅”、“缜密典丽”而外，用字过于讲求研炼，运意流于晦涩而已。 朱彊村致力校研吴梦窗词数十年，其在吴词手批本中，仅题二则评语：一为《宴清都·连理海棠》；另一则为此词。于“试挑灯欲写，还依不忍，笺幅偷和泪卷”数语上评云“力破余地”，可见其称赏。盖此数语层次婉转委曲而不伤气，贯注直下，用笔特重。盖学吴词者，当学此等重笔手法，庶无破碎之病矣！ 瑞鹤仙 其二 南宋 · 吴文英 晴丝牵绪乱。 对沧江斜日，花飞人远。 垂杨暗吴苑。 正旗亭烟冷，河桥风暖。 兰情蕙盼。 惹相思、春根酒畔。 又争知、吟骨萦消，渐把旧衫重剪。 凄断。 流红千浪，缺月孤楼，总难留燕。 歌尘凝扇。 待凭信，拌分钿。 试挑灯欲写、还依不忍，笺幅偷和泪捲。 寄残云、剩雨蓬莱，也应梦见。 三七 《金缕曲·陪履斋先生沧浪看梅》一词为吴文英抚时伤事之作。此词慷慨悲歌，笔调清健疏朗，寓沉郁于自然之中，一变平日密丽深涩之风格，实为《梦窗词》中不可多得之作。 金缕歌/贺新郎 陪履斋先生沧浪看梅（1238年1月） 南宋 · 吴文英 乔木生云气。 访中兴、英雄陈迹，暗追前事。 战舰东风悭借便，梦断神州故里。 旋小筑、吴宫闲地。 华表月明归夜鹤，叹当时、花竹今如此。 枝上露，溅清泪。 遨头小簇行春队。 步苍苔、寻幽别坞，看梅开未。 重唱梅边新度曲，催发寒梢冻蕊。 此心与、东君同意。 后不如今今非昔，两无言、相对沧浪水。 怀此恨，寄残醉。 三八 梦窗《宴清都·连理海棠》一词，通篇奇思壮丽，意境层次变换，而“内气潜转”，“障滟蜡”一韵，以嫦娥之孤寂，衬托海棠连理，语丽而笔重。况蕙风谓“梦窗词中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转”，意或指此耶？ 宴清都 其二 连理海棠 南宋 · 吴文英 绣幄鸳鸯柱。 红情密，腻云低护秦树。 芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。 东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。 障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。 人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。 连鬟并暖，同心共结，向承恩处。 凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜语。 叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。 [词人在描写连理海棠时，抓住特征进行铺陈，且情景交融 ，含蓄感人。连理海棠是双本相连的海棠。唐玄宗李隆基宠爱杨贵妃，把杨贵妃比作海棠。玄宗和杨妃又有世世代代为夫妇的誓言。这篇吟咏连理海棠的词就以李杨情事为线索展开。 “绣幄鸳鸯柱。红情密，腻云低护秦树”三句点明海棠花及所处的环境。“绣幄”，彩绣的大帐，富贵人家用来护花 。“鸳鸯柱”指成双成对的立柱，用来支撑大帐 。花为连理，柱亦成双。“红情密”言海棠花花团锦簇，十分繁茂。以“情密”写花，拟人称物。“腻云”常用来描摹女子云鬓，这里以云鬓衬香腮来比喻翠叶护红花。“秦树”指连理海棠。《阅耕录》中记载秦中有双株海棠，高数十丈。此三句虽写花，但处处照应人事，柱为“鸳鸯”，花为“红情”、“腻云”，花色之中如谋人面 。“秦树”景谢此事发生于长安一带 ，于是李杨故事刚一开篇就隐约可见了。“芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒”，三句正面描写连理海棠。下面两根相倚 ，上面花梢交合，“锦屏人”指幽居深闺女子。海棠上下都连在一起，亲密无间，使得闺中绣女羡妒不已 。“东风睡足交枝，正梦枕瑶钗燕股 ”，二句描写海棠花的妖态，她在交合的枝头沉沉睡去，而这交枝在她的梦中变成了燕股玉钗。苏轼咏海棠有句云：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”词中这三句正是化用东坡诗意，写人们连夜秉烛赏花的情景。“滟蜡”形容蜡泪多。“满照”的“满”字形容烛光明亮，“欢丛”指海棠交合的枝叶。“嫠蟾”的“嫠”则突显出嫦娥的孤单冷落，因自哀自怜而羞见连枝海棠。词的上片重在描摹连枝海棠的形态，同时句句关联美人神态。作者体物工细，运笔浑化，成功地做到了人情物态的水乳交融。 过片宕开一笔 ，从咏花转而叙人事。“人间万感幽单 ，华清惯浴，春盎风露”。作者感叹世间千万不成连理的夫妇 ，他们过着孤独寂莫的生活 。此句与“嫠蟾”句相呼应 。“华清”二句描写贵妃占尽风情雨露。“连鬟并暖，同心共结，向承恩处”。古代女子出嫁后 ，将双鬟合为一髻，示有所归属，夫妻恩爱，还要绾结罗带以表同心。杨妃承恩得宠，与明皇形影相随 。“连”、“同”又扣合题面“连理 ”，并照应上片的“兼倚 ”、“钿合”二句，写人亦不离咏花。“凭谁为歌长恨 ，暗殿锁、秋灯夜雨”。李杨情事建筑在“人间万感幽单”的基础上，自然好景不长。后来他们仓惶西逃，杨妃终于死在马嵬事变中。词写到李杨最欢乐处，笔锋突然转到香消玉殒的悲剧，援用《长恨歌》诗意，内容更深厚，联想更丰富。 《长恨歌》中写长恨处很多，而词只把“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天 ”涵括到词中，仅仅七个字：“暗殿锁、秋灯夜雨 ”，却写出了玄宗回京后作太上皇，受到肃宗软禁 ；杨妃已殒命它乡，孤独寂寞的情景。“锁”字形容高大深邃的宫殿为夜气笼罩 ，兼有被软禁之意，夜雨灯昏，更为凄凉。和上片的“障滟蜡，满照欢丛”形成鲜明对照 。“叙旧期，不负春盟，红朝翠暮”三句花人合写。“旧期”就是七月七日，“春盟”就是生生世世为夫妇的盟誓 。“红朝翠暮”就是朝朝暮暮、永不分离。意思是希望赏花之人能连理海棠一样，永远相随。 这首词描写连枝海棠时 ，扣住描写对象的特征，写得细密贴切。如“芳根兼倚，花梢钿合”、“交枝”、“瑶钗燕股”，或描摹，或比喻，从正面扣合“连枝”特点。“锦屏人妒”、“嫠蟾冷落”，又是以对比反衬的手法来写“连枝”。两相对照，形象更显丰满。另外，这首词咏物而不拘泥于物，物态人情，难分彼此，花中有人 ，人不离花 。如结尾几句，若确指李杨，则盟誓在七月七 ，不在春日 ；若坐实指海棠，花不能言，难以践约。但若细细品味，又是句句咏花，句句写人。 这首词写得精致含蓄 ，意境深远 。结构十分严谨，词之上下片、起句结尾互相呼应拍合，极为精当有秩。过去一些词论家称赞梦窗善用丽字，初看起来，雕绘满眼，实际上“令无数丽字一一生动飞舞，如万花为春 。”（《蕙风词话 》）。此篇用丽字极多，如绣、鸳鸯、红、芳、花、钿等等，运用这些丽字时词人注意到这些丽字和表现题材的切合，不使其游离于内容之外，它们都是扣紧连理海棠和李杨事的主题，是为表现其内涵服务的。并且词人善于用动词调动这些丽字，使词能达到声情并茂的感人效果了。 ] 三九 梦窗字面极典雅、密丽。况蕙风谓“梦窗密处易学，厚处难学”。密，当指其字句之秾丽；厚，当指其命意之浑厚。前者为体格，后者为神致。世人不善学梦窗，但知摹拟其字句之秾丽而不能得其意境之深厚也。然学梦窗又易流于晦涩，且每因过密致成质实，乃须益之以稼轩之豪宕、疏朗以补其不足。 四O 元好问《遗山乐府》清丽刚健，盖以硬语写柔情。《鹧鸪天》三十七首可为代表作。挺秀清健，极有气骨，既缠绵悱侧，又痛快淋漓，骎骎直欲驾方回之上，匪独为金词之冠，即百代之后，尚无其匹。如：“颜色如花画不成，命如叶薄可怜生。浮萍只合无根蒂，杨柳谁教管送迎。 云聚散，月亏盈。海枯石烂古今情。鸳鸯只影江南岸，肠断枯荷夜雨声。”遗山词，《白雨斋词话》竟诋为“刻意争奇求胜”，“可称别调，非正声也”。而陈廷焯论词有“本诸风骚”，“不外比兴”之语，似此则有类于叶公好龙矣！ 四一 近人论遗山词，每有偏颇。刘大杰《中国文学发展史》称其“不减周秦”，北大《中国文学史》又谓其学辛弃疾。其实遗山词之风格极近贺铸，不论小令、长调，皆有其婉约与豪放两面。大抵其早年词多绮丽，中年奔放，晚作则沉郁深厚。金亡之后，每作旷达平淡之语，而情愈苦，以寄其刻骨铭心之哀思，无此身世，当不及也。 四二 吴激字彦高，自号东山。建州（今福建建瓯）人。著有《东山集》及《乐府》。为米芾之婿，出使金国被留，用为翰林学士。其《东山乐府》多表现身世之感、故国之思。《人月圆》词云：“南朝千古伤心事，犹唱后庭花。旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家？ 恍然一梦，仙肌胜雪，宫鬓堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。”运用前人诗句入词，浑化无迹，如同己出。吴词成就远过蔡松年。蔡词富丽精工，感情贫乏，即如一时传诵之《鹧鸪天·赏荷》词，体物入微，声韵圆美，然全无感慨，亦何足多哉？ 四三 明词鄙陋，多无足道者，《明词综》所收，率皆纤仄靡弱之作，即如国初刘基、高启，亦有意而无辞，殆未得两宋精神之什一。明陈霆《渚山堂词话》，曾收入《四库全书》，纪氏晓岚言其“持论多确”，然所录明词，率皆“纤言丽语，大雅是病”，此亦时代风气使然，无可如何也。 四四 明词实已趋于沦亡，词、曲不分，格调一致。以曲为词，则易成浅俗，以词为曲，则曲亦失其民间文学本色。词宜雅，曲宜俗，未可混同也。明代复古之风甚盛，文必秦、汉，诗必盛唐，为词亦标榜五代、北宋，奉《花间》、《草堂》为圭桌，务求纤丽轻倩，故风格低，笔力弱，更无论性情矣。明初杨基《眉庵词》，承元人张翥遗绪，小词轻新典丽，笔触细致。其《清平乐》云：“欺烟困雨，拂拂愁千缕。曾把腰支羞舞女，赢得轻盈如许。 初寒未暖时光，将昏渐睡池塘。记取春来杨柳，风流全在轻黄。”五六句仿佛少游，得北宋空灵之致。 卷五 一 汉府诗为早期之民间诗，敦煌曲子词为早期之民间词，两者相互校参，实有相似之处，遂觉敦煌词有吸取汉乐府手法，显而易见者为《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”，与汉乐府《上邪》同一机杼。 二 《云瑶集》为较完整之敦煌词选集，亦为写作年代最早之词集。内容丰富，远过后世词集，其记载医学病理及辨症方法者，尤为珍贵。于此可见，其时词已在民间广泛流传，且任何题材均可入词，非徒绮艳幽情也。 三 《敦煌词》中有较完整精炼者，可能经文人加工润色；然亦有朴拙甚而不通者，究其原因有二：一为传抄错误，二为自作民间，故未臻较高之文学水准。当时得以流行者，固由音乐，亦因感情真挚而又有浓厚生活气息，易于引起共鸣，譬诸粤曲，虽有庸俗以至不通之句却亦流行。 《敦煌词》风采自民间者多，文人者甚少。 四 词选家但追求字句完美、格分律完整、内涵充实，语句传抄错误或稍欠通顺之作，辄弃而不取。故敦煌词多选项《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿意”与《望江南》“江上月”等二、三阙而已，至其中佳作埋没颇多，殊为疏忽。其实仅此二、三阙，不足以概括敦煌词。 如《云水瑶》中《生查子》“三尺龙泉剑”，其雄壮激昂，不独敦煌词，即历代词坛亦不可多得。此外，敦煌词中，写保卫边塞及其他作品，非尽歌筵酒席、公子佳人之作也。 敦煌词实值得深入探讨。目前，任二北《敦煌曲校录》、《敦煌曲初探》二书，为较完整之作。 五 《敦煌词》至清末始刊行面世，其词调格律与《康熙钦定词谱》、《万事词律》等所收颇有不同之处。如《菩萨蛮》调，过片之处，传为李白所作，为“玉阶空伫立，宿鸟归飞急”、温庭筠为“照花前后镜，花面交相映”、周邦彦为“天憎梅浪发，故作封枝雪”，率作“仄平平仄仄，仄仄平平仄”或“平平平仄仄，仄仄平平仄”。然《敦煌词》中，过片首句亦有作“平仄平平仄”或“仄仄平平仄”者（“惟念别离苦”、“白日参展现”、“海恨无谋识”等，于五十首中居其过半）又《云瑶集》第一首《虞美人》为平韵调，此调后世均为平仄转换。 《敦煌词》为最早期之词，于此中可窥词调格律之演变。与各词谱相校即知，后世词之格律实较当时完整，此盖经乐工、文人不断加工，至成定格。 六 读《敦煌词》应注意其别字及衬字。别字可据其读音及句意而推度其本原之正字，如“自从远涉违游客”，“违”当是“为”；“长帆举棹觉船行”“，长”当是“张”。衬字于歌（读）时，以加快法添上，此法为戏曲常用，如《望江南》“天上月，遥望似一团云”，依后世词谱应为“天上月，遥望一团云”，其中“似”字轻快溜过即可。又如《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”一首，上下阙五字句衍变为七字句，亦同此例。 七 《云瑶集》中《菩萨蛮》“自从远涉违（为）游客”一首，末句“望乡关双泪垂”疑为“望乡关双泪零”之误。又《菩萨蛮》“再安社稷垂衣理”一首，下片第二句“今（金）喜回鸾凤”之“凤”字，疑为“驭”字之误。 八 柳永词继承与发展《云瑶集》字句朴素、感情真切之风格，其《凤归云》“恋帝里”尤相似。 欧、晏则从《花间》、南唐小令之士大夫词之一脉而来，故其调几全为小令，其风格亦自婉雅温丽。 九 《敦煌词》中写闲逸生活之作，自然朴素，似随手拈来，如《山花子》“五里竿头风欲平，长（张）帆举棹觉船行。柔橹不施停却棹，是船行。满眼风波多陕约，看山恰似走来迎。仔细看山山不动，是船行。”写景形象、生动活泼之风格，实为文人作品中少有。 一○ 《调笑令》又称《转应曲》，《转应曲》之名颇能道出此调之特点。戴叔伦《转应曲》：“边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明，明月，明月刊胡笳一声愁绝”。此作格调响而悲壮苍凉，“重、拙、大”兼而有之。 一一 张志和为唐文人较早为词之作家，其《渔歌子》五首，仍吸收民歌风格，咏渔夫栖隐江湖，反映藩镇之乱，士大夫期望得以解脱之情，且风格近诗，故唱和者众，“西塞山前白鹭飞”一首，尤幽逸清新，苏、辛均融其句入词，于唐人浓烈脂粉气中，有此清穆疏宕之作，故为后世所称许。 一二 白香山为中唐时期写词多之作家。其《忆江南》三首，均为《竹枝词》手法来写，而非《竹枝词》之格式。每首末句均用笔较重。《忆江南》一调，须于末句用重笔。牛松卿此调，：“红绣被，两两间鸳鸯。不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘。全胜薄情郎。”末句用笔极重。故全词并不见轻浮浅俗之病，而反觉有深厚之意。 一三 韦庄之《菩萨蛮》与温庭筠风格不同。温词作风古艳，韦词作风古朴。“江上柳如烟。雁飞残月天。”写无人之境，幽峭而哀怨；韦词：“春水碧于天。画船听雨眠。”写有人之境，和谐，舒畅而静谧。可见韦庄善于搜索突出之典型景物，加以描绘，以表现当时之境况。 一四 薛昭蕴《浣溪沙》“倾国倾城恨有余”一词，重、拙、大俱全，超出《花间》作风。盖五代十国与春社会秋状况大致相同，均有中央集权而各处互为兼并争斗。故作者以此词寄托，伤叹时局之变乱，发怀古之幽情，于《花间集》中绝少见。 一五 欧阳炯《献衷心》“见好花颜色”一作，乃唐五代词中首先有领字之词作。 一六 鹿虔扆之《临江仙》“金锁重门荒苑静”一词，慷慨悲凉，超出花间体风格，乃《花间集》中绝无仅有之作品。此词既存于《花间集》，故不可能寄托蜀亡之忧思，而实哀叹唐之亡也。后世词人追思家国兴亡，多受此作影响。故历来选本皆选入此词。 一七 《花间集》作者，除温、韦外，仅李珣较具独特风格。其《南乡子》十七首，每首均难描写出当时两广之景物特点，写出南国少数民族之风土人情。其词藻（如藤笼，荔枝等）非但《花间》所无，直至清代亦甚少用。除此十七首外，其余则与花间体相近矣。 薛昭蕴《浣溪沙》“倾国倾城恨有余”一词，重、拙、大俱全，超出《花间》作风。盖五代十国与春社会秋状况大致相同，均有中央集权而各处互为兼并争斗。故作者以此词寄托，伤叹时局之变乱，发怀古之幽情，于《花间集》中绝少见。 一八 南唐偏安于东方，民丰物阜，文化得以发展。词人数量虽不及西蜀多，然成就则高于西蜀。至中主时，国势日蹙，强邻压境，其词乃于动荡不安之社会中得以成就发展，有哀怨之思。《望远行》“碧砌花光照眼明”一作，情辞婉转，音节靡曼，有凄迷悱恻之感。《推破浣溪沙》二首，代表其在时郁郁不欢之心情。此二首既不同于《花间集》中风云月露，流连光景之作，又不同于后主亡国之哀思，对眼前情景满怀哀怨而不能自己，故写得极之含蓄蕴藉，使人无限低徊。观其内容及手法，此二首可能为同时之作，一首伤春，一首悲秋，皆感慨国势之飘摇。 一九 冯正中词应以《鹊踏枝》一批为最佳之作。自此至今，此调他作均不能脱出其藩篱。其《菩萨蛮》词则有别于温、韦，较温尚凄丽悱恻。鼎足而三，对北宋影响颇大。然学温者不善，则成堆砌，学韦者不善，则成浅率。惟冯词可学，盖有脉络可循也。 二○ 张子野享年八十八岁，寿命长，创作时间亦随之而长，其词之格调亦因之随时之流转而变易。陈廷焯《白雨斋词话》称其为“古今一大转移”，盖指词之体格由小令发展为长调，子野实有预焉。陈廷焯又云：“子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处；但含蓄处不似温韦，发越处亦不似豪苏腻柳。”此乃张子野慢词虽不无通俗真挚之语，然正如夏敬观所云，每多用小令作法而为长调，故其成就不高，对后世之影响亦不大。 二一 词评家于欧阳修《六一词》，但以选本所选者为论，实欠全面。诚然，其词以小令为主，清新而有气息，婉丽而意境广远，实别具一格。惟尚其雄健，、开阔、疏隽之处，如《朝中措》：“平山栏槛倚睛空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风？文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。”则已跳出冯廷巳之范围，洗脱南唐旧格矣。 二二 晏殊《珠玉词》吐属俊雅，柔和赡丽；意趣清新，无庸脂俗粉之气；情致婉转而真挚动人。尤善以平淡之意境为深婉丽句，写来工巧而自然。然其生长北宋承平之时，少即以神童荐，为朝庭赏识，自是飞黄腾达，贵为台辅重臣，无痛切苍凉甚或坎坷之遇，自无沉痛慷慨、沉郁之语。 其为人平居好贤进材，一时俊彦如范仲淹、孔道辅、韩琦、富弼辈，皆出其门下，其词既适合当世，其人又为士林所钦重，故其词风对当时影响极大。 晏氏脍炙人口之名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，语工意巧而极浑成自然，看似不费力，又似矜意刻画，其技巧惯为人所称道，乃在此等处也。 二三 郑文焯云：“屯田，北宋专家，其高浑处不减清真，长调尤能以沉雄之魄、清劲之气，写奇丽之情，作挥绰之声。”夏敬观云：“耆卿词，当分雅俚二类。雅词为六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景交融，一笔到底，始终不懈。”诚然，柳词之佳者，铺叙层次分明，而笔力雄分健，一气贯注；写景细致，言情工切，而又能情景交融，境界开阔。如其《夜半乐》：“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处，怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼，片帆高举，泛画、翩翩过南浦。望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树，残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，避行客，含羞笑相语。到此因念：绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约叮咛竟何据？惨伤怀、空恨岁晚归期阻，凝泪眼，杳杳神京路，断鸿声远长天暮。”写景则由空阔而近接，一若今之电影者：始则万壑千岩，大江蜿蜒，波涛空渺，渐而酒旗烟树，衰柳败荷，终至浣纱女之低声笑语，可得而闻；言情则浅起而深入，先“念”，继之以“叹”，“叹”而“惨”，“惨”成“恨”，“恨”极生悲而“凝泪”。一、二片虽平铺直叙，用笔从容，实乃“欲擒故纵”，为后来蓄势。第三片笔随意换，一气呵成，一语一意，一顿一深，结语情深景阔，笔力沉重，直是“千里来龙，自此结穴”。 二四 柳永大量创制与推展慢词，其风格亦因格律不同，变含蓄为发越，变概括为铺叙，故描写能细致深入，所谓“状难状之景，达难达之情”。《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，雾霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，融情于景，境界突出，醉中相别，雾霭沉沉，到酒醒之时，已是晓风残月，景物凄清，神京望渺，伊人何处？纵有良辰美景，凭谁慰藉？得此二句，通篇光彩，若徒赏其“晓风残月”造句之工，则转失其意境矣。 二五 晏小山词虽高华矜贵，然对南宋词坛影响不大。盖小山为贵介公子，其作品全然抒写其个人情怀；南宋词人多流荡江湖之上，俯仰于公卿之门，身世之感，家国之恨，大异于小山，当无此等作品。故自小山而后，惟清代纳兰性德出身与小山相似，得以继承。 二六 少游词芜集，人辞语尘下者，就其佳构面论，可以清、新、婉、丽四字概括之。其用笔轻灵，深得欧晏之典雅，而笔随情变，又为欧晏之所无。小令足以发展面唐余绪。其长调受柳永影响，缠绵婉约而去其庸俗，自然处往往不甚着力而深婉含蓄，情致动人，允称北宋一大家。然开拓词坛不如柳，内容取材不如苏，功力亦不如稍后之周邦彦，且气格不免伤于弱。宋胡仔已有“少游词虽婉美，然格力失于弱”之评。至其身世之感，一以情韵缠绵而出之作，尤为历来所称道。《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流落潇湘去。”无限伤感寄托，大类东坡作法。 二七 少游最平易处，却是最不易到之处也。 二八 单调小令字数少，不容细叙，是以千古以来，佳构不多，贺方回《捣练子》七首，不假雕饰，纯以白描手法，写思妇怀人念远，情意深婉，使人一唱三叹，非惟宋词中绝无仅有，即唐人绝句，亦不可多睹，固不让王超级大国标专美于前也。 二九 贺方回《东山词》每以词中字句为词名，如《杵声齐》：“砧面莹，杵声齐。捣就征衣泪墨题，寄到玉关应万里，故人犹在玉关西。”实乃《捣练子》。《半死桐》：“重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失路飞。原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”原是《鹧鸪天》。仅举二例，余不多录。此读贺词者须知。 三○ 历来论者于贺涛词评甚多，而“浓郁”、“郁勃”、“刚健”等语均未尽焉。至清人以为“绮丽中带清刚之气”则是矣。刚不能绮，清不能丽，此乃相矛盾者。然贺涛以豪迈奔放为主，而兼擅绮丽，至为难能。夏敬观云：“稼秆稼丽处，从此脱胎，细读东山词，知其为稼秆所师也。”所论良是。贺词风不仅影响稼秆，亦北宋无二者。 三一 贺铸词风多样，然后世学者以为：其小令不如小山，宁学欧阳、二晏；绮艳宁学柳永；豪迈宁学苏辛；隐秀宁学清真。故师之者不多。 三二 贺铸为北宋词坛重要作家，其词风格多样，非论世知人，熟稔其生平及作品，不能定论。 贺为赵宋外戚，又娶宗女，但出生武职，天性刚强，与人论事，坚执已意，虽贵要略不退让宽容，是以宦途偃蹇，其词即随遭际而遭变：早岁生活闲适优逸，小令清刚绮绝；既而官场失意，浪迹市尘，转近柳永；中年迁播不定，越激越高，变为豪放；晚岁饱谙世故，英气销尽，遂变为平淡、沉郁、含蓄矣。 三三 《行路难》（即《小梅花》凡四仄韵转四平韵，韵位短促，句有长短，乃极不易为之调。贺方回：“缚虎手，悬河口，四如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人？衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁向旗亭美酒斗十千？ 酌大斗，更为寿，青鬓常青古无有。笑嫣然，舞翩然，当垆秦女十五语如弦。遗音能寄秋风曲，事去千年犹恨促。揽流光，系扶桑，争奈愁来一日却为长！”此词妙运古乐府一韵一意形式及风格为之，写来沉郁而磊落，豪迈而清刚，堪称上乘之作，其豪而不放处，稼轩所不能学也。 三四 李清照《漱玉词》，当时已备受推崇，影响后世尤大。其《词论》一以词乃“别是一家”为旨归，与诗严格区分，所谓诗以言志，词以抒情；且好作大言，嗤点前修。然其所作，尤其南渡以后，并非尽如其所论者，当是早年立论、学识、经历、修养未臻纯青之候，故其作品，冲破其《词论》樊篱，自相矛盾。至讥评之语，实为诬妄。 历来对清照词作之评，往往偏听偏高溢美。其词清新流丽，自然中见曲折，然生活面狭隘，闺阁气重，不免近乎纤弱。清代周济云：“闺秀词为清照最优，究苦无骨。”所评良是。后世不少柔靡轻巧之作，与清照流风不无关系。 三五 《瑞龙吟》“章台路”，为清真代表作，由此可窥周词手法、风格之全豹，故历代选周词者，必以此为首选。后世填此调亦众，且多以此为依傍，用其韵者占百分之七十，和其韵者占百分之三十，其影响可见。 周词堪称功力之词，即极普通之事物，亦能以曲折离合，顺逆之法写出，若能得其善变手法，则不难有佳作矣。 三六 周清真学识渊博，精晓音律，其词能博采众美，融化各家之长，成一已之风格，而雅化柳永词尤为突出——柳永词中常见之字句，一入其词，则更为婉转而又保持柳词之风格。其词虽仍以艳为主，终较柳词优雅，语言亦精警，且擅长用笔，曲折多变，每愈变愈深愈而愈觉动人，往往同一意境，以不同笔法出之，而曲折尽致，予人多种感受，章法大备，通体浑成。 王国维称之为“词中老杜”，乃指其在宋词发展之承先启后与规范作用，恰如老杜之于唐诗，非指其内容与社会意义可与杜诗可比也。 周词无特殊内容，然能以多变手法，使同一寻常之相思、离别、羁旅等情事，写来多姿多彩，各尽其妙，故又有言情体 |
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