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九、精湛而丰富的京戏艺术 他的许多旧京戏，据他自己说，走的是王瑶卿老先生的路线。按从前青衣花衫的界限很严，不容混同。王瑶卿先生的前一辈，有一位余紫云老先生，（老生余三胜之子，余叔岩之父）演唱旦角，才把这个界限完全打破，青衣也常演花旦，而且把青衣的做派弄得稍微活泼。（从前的青衣都是清水脸，有一种苦相）王老先生就走他的路子，将青衣、花衫，乃至刀马旦、闺门旦、贴旦等都融化起来，更显得花哨了。梅先生所演的旦角也就是这样的一种混合体，但是梅先生更能发扬光大之。他的成功是绝非余、王两位前辈所能企及，不要说他所创造的时装、古装等戏是从前所没有的，即以皮黄班里原有的旧戏而论，他在艺术上的成就，王老先生恐怕也不能不叹服。
梅兰芳《玉堂春》 就我回想所及，从一九一四到一九二四（相当于他从二十岁到三十岁的一个时期，一九二三年他正式三十岁）这十年里头，他所演出的旧京戏大约可以分为下列各种。一、唱作兼重的戏。《打渔杀家 |》《桑园会》《浣纱记》《武家坡》《大登殿》《御碑亭》《汾河湾》《宝莲灯》《南天门》《春秋配》等。 二、偏重唱功的戏。《祭塔》（此戏在一九一八年，曾在北京演出）《女起解》《玉堂春》《宇宙锋》《战蒲关》等。三、旗装戏。《四郎探母》的公主、《雁门关》的青莲公主等。四、群戏。《长坂坡》的糜夫人、《回荆州》的孙夫人、《法门寺》的宋巧娇等。五、偏重花旦的戏。《贵妃醉酒》的贵妃、《虹霓关》的丫鬟、《游龙戏凤》的李凤姐、《五花洞》的潘金莲等。六、偏重刀马的戏。《穆柯寨》的穆桂英、《银空山》的代战公主、《樊江关》的薛金莲、《虹霓关》的东方夫人等。七、偏重武功的戏。《刺红蟒》的蟒精、《金山寺》的白娘娘、《琵琶缘》的琵琶仙子、《珠帘寨》的二皇娘（二皇娘加一场大战周德威，详下文）等。八、小生戏。《辕门射戟》镇潭州》《黄鹤楼》等。九、吹腔戏。《奇双会》。
梅兰芳《刺红蟒》 梅先生那时演出的旧京戏当然绝不止此，这些不过是比较长演的。而且上面这样分类，也不过是从大体上，粗浮地略微归纳一下，绝不是精密的分析。譬如偏重唱功的戏，《女起解》《玉堂春》等一样也有表情和做工，其他旗装戏的《四郎探母》《雁门关》等，以及群戏的《长坂坡》等，花旦戏的《贵妃醉酒》等，又何尝不是唱作并重？偏重刀马和武功的戏，如《穆柯寨》《金山寺》等，一样也有细腻的表情。总而言之，梅先生的戏可以说是没有一出不是唱功与做功并重的，认真的说来，大可以不必把它分别种类。不过，为醒目起见，姑且这样分类，也可以约略知道这些戏的内容本质。 如果要把上面所举出这许多的戏，每一出都加以详细的评述，那就不知道要费多少笔墨，这里当然无此必要，我只想将梅先生演唱这些戏的特点分：一唱白，二表情，三身段、四手势、五武功等项，概括而笼统的略记如次。 【1929 年百代唱片】 徐兰沅京胡、王少卿京二胡 何斌奎司鼓 [ 反二黄慢板] 未开言不由娘珠泪双流， 叫一声仕林儿细听从头： 黑风仙他本是娘的道友， 他劝娘苦修炼自有出头。 一、唱白。首先我觉得梅先生的唱功，不只是唱声，而且能唱情。白居易《问杨琼》诗：“古人唱歌兼唱情，金人唱歌唯唱声。欲说问君君不会，是将此语问杨琼。”这一首诗深得唱功的妙谛！唱声不过是声调之美，唱情则是在婉转动听的声调里，更能传达出内心的情感。我每次听梅先生的《女起解》《玉堂春》，总觉得唯有他的唱功能有兼擅唱情之妙。《玉堂春》的唱调全是西皮，梅先生唱来情韵欲流，百听不厌。《祭塔》的反二黄和《战蒲关》的二黄，又都能于刚健中见婀娜，端庄中见流利。《祭塔》毫无做功，他能于音节中传出哀怨之意，更是不易。他的嗓音圆润、清朗、高下咸宜，所以无论西皮、二黄都很有研究；无论老调新腔，都是曲尽甚妙。加以他对于咬字、行腔，都很有研究，斟酌妥善，没有一个腔不唱到家，没有一个字不咬得准，可以说是满宫满调，“全走正路，不尚偏锋。”（齐先生的话）这的确是他的特色，他唱吹腔和小生戏也是如此。至于他的说白也能段落分明，字字送入听众耳鼓。 二、表情。梅先生演戏时候的表情更有卓异的成功。如果要详细说起来，那是好几千言也说不尽的，这里只举出《汾河湾》一出戏做一个范例。这出戏的主角虽只有薛仁贵和柳迎春两个，而情节非常曲折，如波澜起伏，层出不穷。梅先生面部的表情，也能随剧情的发展刻刻变化。“盼子归来”一场唱中加白，眉宇间流露疑惑之色，深合慈母倚闾情绪。见仁贵后，问答各节，脸上、身上随时有戏。进窑后，听仁贵在窑外诉说真情时，他也一刻不肯放松，仍然要做出凝神细听，以及听到伤心处，以袖拭泪种种的情态。仁贵见鞋起疑以后，柳氏先露惊惶之色，后来看见是丁山一只鞋子，知道仁贵误会，又存心将他捉弄，以为报复。种种喜怒哀乐的心理，都能曲曲表出。这些做工大部分是他个人悉心揣摩而得，在他以前的旦角，都没有这样细腻的。（他的许多高足中，也只有程砚秋先生能得其神理。）
梅兰芳《贵妃醉酒》 三、身段。梅先生在身段上更有许多洗练的表演，《打鱼杀家》的摇船荡桨上岸等、《南天门》的走雪滑跌、《长坂坡》糜夫人的逃跑中箭、《回荆州》的“编辫子”一场（刘备、孙夫人、赵云三人在场互相做穿梭般的跑步，边跑边唱，内行叫做“编辫子”）的步伐。《贵妃醉酒》的衔杯卧鱼、《武家坡》《汾河湾》出窑进窑的低身透袖，都是非常美观的一种舞蹈。《御碑亭》雨后行路，做出之字形的台步，更有一种曲线美。（程砚秋先生初拜梅先生为师，每天都去看梅先生的戏，看完后总要提出不少问题向老师请教。看完《御碑亭》这一场后问道：您为什么要走那样曲线式的台步呢？梅先生回答道：雨才住，路还没有全干，走路时一定要避湿就干，所以用这种台步。）从这一点看来，梅先生对于一切身段的表演，都不但是求其尽美尽善，而且还要做得合情合理。
梅氏指法 四、手势。精细的做派讲求手、眼、身、法、步，面面俱到。所以手势在做工上也很重要。旦角的手势总名叫做“兰花指”，（因为它的姿势很像兰花。）把兰花指分析起来，又有含苞、撮蒂、吐蕊、伸萼、映日、陨霜、指风、承露等等四、五十种的名称。齐如山先生于一九三五年，曾著《梅兰芳艺术一斑》一书，将梅先生所作这四、五十种手势的姿势拍了照片，做成铜板，一一印在里面，可以看出梅先生对于手势的研究是如何的精细。梅先生于一九三五年在苏联演戏，各报一致赞美，而且多赞叹他手势的美妙。《红报夕刊》拉德洛夫所作一文，甚至说到：“梅先生的手，从他的长袖里伸出来时，竟如名伶从幕中呈现色相，其美丽不啻赏鉴中国的古画及影刻。”又说“梅先生手的表演具有伟大的表现力。”（见戈公振著《从东北到庶联》二二七页）这又可见梅先生的手势，是如何的被苏联批评家所欣赏了。
梅兰芳《辕门射戟》 五、武功。梅先生原有武功根底，他演武戏最早的是《刺红蟒》，其次是《金山寺》和《琵琶缘》，都是纵横跳荡，身手敏捷。到一九一九年，与余叔岩先生合演《珠帘寨》，大家都恐怕戏中二皇娘的事情不多，观众不能满意，压不了台。于是，除了给二皇娘添上不少唱作以外，更增加了二皇娘大战周德威一场。梅先生和扮演周德威的著名武净钱金福先生，大打把子，非常稳健，从此武功更形精熟。后来他演小生戏《镇潭州》和《黄鹤楼》的“水战三江口”，居然大打特打，举重若轻，再演《金山寺》也更见老练。《金山寺》里的伽蓝（就是白娘娘的对手），所有著名武生，如俞振庭、杨小楼、迟月亭诸先生，都曾扮演过，和梅先生都在台上大打过交手。最近梅先生在汉口排演改编的《抗金兵》是配合时事宣传，有新爱国主义的表现的。而剧中“黄天荡水战”一场，把子之繁重，也使观众大为叹赏。他武功既如此娴熟，那么演唱《穆柯寨》《银空山》等戏，自然驾轻就熟，更不在话下了。 综上以观，虽然只是概括地说，可以看出，梅先生的京戏艺术，从新排的各种戏，以及原有的许多旧戏，概括的看来，内容是如此的丰富，演技是如此的精湛，实至名归，绝不是偶然的事了。 欢迎分享本文至朋友圈 文字、 音频、视频编辑：点点 终审：点点 投稿：jmbsx@163.com |
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