法国史：罗伯斯庇尔下台后，热月政权希望回避旧政权主张的 ...

引言

法国史：罗伯斯庇尔下台后，热月政权希望回避旧政权主张的家庭权威罗伯斯庇尔下台后的热月政权及执政府，虽然没有大力推崇家庭权威，但相信仍对拿破仑法典产生影响。热月政权与执政府希望建立优先于家庭的政权，此意图从执政府制定的节庆日程表中可见一斑。

在1795年10月25日颁布的法律中，七个年度庆典中有三个乃以家庭为庆祝主体（另外两个“道德性”庆典则是感恩节与农事节）。即便是敬老节也显现父职的重新登场。举例来说，1798年巴黎的敬老节就包括了一场迪西对《俄狄浦斯在科洛诺斯》的再诠释。剧场的理事表示：“在这场戏剧中，父亲的权威呈现出令人尊敬的光芒。”在庆典的一场芭蕾舞中，一名年轻女子“以无上的忠诚，将皇冠献给她的父亲”。新的庆典制度使得社会对单身汉的不信任浮上台面。

1795年的宪法颂扬家庭生活，强调男性的角色为“我们要让法国人接纳家庭精神······如果某人不是好儿子、好丈夫、好父亲，就不可能成为好公民”。宪法条文规定长老院的立法代表必须是已婚者或丧妻者，借此对激进共和时的杰出单身男子（如罗伯斯庇尔与圣茹斯特）提出反动。此外新政权还针对30岁以上但未婚的男女征收额外税。宪法中关于长老院内立法代表的年龄与婚姻状态之争议，显现出父亲与家庭对自由共和的重要性。某项修正条文希望放松长老院立法代表需要是已婚或领养孩子的鳏夫条件，雷维理耶·勒波则反对此项修正。

他将家庭的情感与爱国的精神连结在一起：“父母对子女的爱、子女的孝顺、手足之情谊、以父为首的家庭之回忆······总之，父亲的美名在旧制度时代是与服膺国王的心意连结在一起。他的结论是：“只有当······男人的心思全然专注于家庭之爱，并伴随着对公民的感情，他才能拥有对祖国的热情。”雷维理耶·勒波对家庭的讴歌着重于追忆好父亲与牵挂子女的双亲－“父亲的美名”－而非父亲的可敬、威风或正直。父亲重拾昔日地位，但只限于好父亲。父亲在热月党共和中重要却暖昧的地位，在艺术中则有趣地呈现。

例如，比较1793与1799年的沙龙展览清单，后者中以家庭为主题的作品是前者的两倍。在1793年的展览中，除了一幅伯蒂－库普雷所绘，名为《奔赴边境》的作品之外，没有任何让父亲露脸的作品。《奔赴边境》以雅克－路易·大卫的《贺拉提之誓》为主题，画中两名年轻人在父亲面前起誓保卫祖国。同年有另一幅饶富戏剧趣味的作品，是内戎所绘的《斯巴达女人》，描绘一名眼睁睁看着儿子在自己跟前断气的女人，召唤另一名儿子代替死去的弟兄继续参战。在1793年，兄友弟恭之爱是许多作品的主题。

1799年，开始有更多的父亲出现，这些父亲在画作中的形象脆弱不堪，其程度甚至可能令家庭解体。路易－皮埃尔·巴尔塔的画作《耕犁的西西纳图斯》，描绘罗马政治家西西纳图斯遭儿子遗弃后的犁田惨景。另一幅画作则可见到布鲁图（译注：应指MarcusBrutus，即暗杀凯撒的罗马政客）即将离开妻子的场景：在皮埃尔－纳西斯·介朗的作品中，被放逐的布鲁图回归家园，却发现女儿眼中含泪跪守在已断气的母亲床前。弗勒里的《亚塔马的愤怒》描述一名因狂怒而将儿子执向墙壁的父亲正在劝说妻子，最后这位女性将儿子与自己的身躯投入海中。

在许多画作中，儿童被视为纯真、宽宏与生的重现。在弗朗索瓦－尼哥拉·穆切寓言式的画作《正义之胜利》中，儿童象征纯真地坐在“正义”的膝上；画的角落出现一名小精灵，正在为饱受惊吓而枯萎的花苞洒下甘露。或许，家庭是未来的希望，但在希望来临前仍须经过一番寒彻骨髓的苦难。重建的父亲形象有其暖昧性，革命期间重新诠释俄狄浦斯的风气透露出这种暖昧。在前革命时期的画作中，俄狄浦斯被描述为失权而值得同情的角色。虽然俄狄浦斯体现出式微的父权形象，但基本上他还是一名父亲。

相对地，在1789到1794年间，绝少出现关于俄狄浦斯的艺术作品。以索福克里斯（希腊悲剧诗人）的《俄狄浦斯在科洛诺斯》为主题所衍生出来的戏剧与歌剧，由于其中流露出对逊位国王的同情，在激烈的革命时期被视为“反革命”而被禁止。一份戏剧刊物解释了对俄狄浦斯主题的嫌恶：“该是忘却对父亲妄想的时刻了！”1795年，革命的激情年代已逝，沙龙中首度出现崭新的俄狄浦斯相关画作。1790年代晚期，画作中的俄狄浦斯因受儿子波里尼西斯放逐，导致双眼俱盲，由女儿安提歌尼牵引。

这里体现出一种家庭罗曼史：父子之间存有致命的冲突性、女儿的尽职、父亲缺乏全然的权威性，家庭因此显得十分脆弱。在目录中，一段针对戴维南于1798年的画作《俄狄浦斯与安提歌尼》之描述写道：“遭儿子放逐的父亲，在无情的风暴中徘徊于不毛的荒原间，女儿则尽力安抚父亲。”父亲的形象卷土重现，却是以脆弱的形象出现。1785年由尼古拉·居拉尔创作的歌剧《俄狄浦斯在科洛诺斯》，于1796年为了敬老节而改编上演。迪西于1798年于敬老节上针对同样主题所编的剧作（1778年完成，1797年改编），尼古拉·居拉尔与迪西对于这出索福克里斯的戏剧有不同的诠释。

在索福克里斯笔下，波里尼西斯因受到父亲的责难与驱逐，借此寻求宽宥。在迪西的版本中，俄狄浦斯濒临疯狂，安提歌尼则为了兄长而向父亲说情。在迪西与尼古拉·居拉尔的描绘中，俄狄浦斯较为可悲，并且有意与儿子取得和解；他是一个失去权力并转而依靠儿子的父亲，而他愿意和解的意愿则是此版本中最重要的特色。对于迪西1797年版本中的“宽恕”一幕，剧评家尤其赞誉有加。在新的家庭罗曼史中，另一项值得注意的特色是：尽心尽力且深具母性的女儿，在男人中间担任调停排解的角色。如安提歌尼一般，对家庭忠贞不移的女儿，能够缓和男性间的冲突。

雅克－路易·大卫戏剧性的画作《赛班人的调停》，起草于1794年后罗伯斯庇尔反动时代的牢狱，完成于1799年。画作中由赫西莉雅为首，领导着一群赛班女子以肉身阻挡在罗马人与赛班人之间，迫使两军停止战斗。以往描绘这场战争的画作，习惯以罗马人强奸赛班女子为主题，雅克－路易·大卫则选择了战争受到女性介入而产生和解可能的时刻作为主题。1780年代的雅克－路易·大卫历史画，其中充满男女两性泾渭分明的界限，到了《赛班人的调停》时，界限则逐渐模糊，曾经是男性纷争对象的女性，成为设法让男性取得和谐的角色。

此时，雅克－路易·大卫认为自己早期的作品（如《贺拉提之誓》）是饱含戏剧张力且狰狞的。以空间的角度来看，赛班女人挤入男性占有的空间中。画中许多女人怀抱着婴孩，象征着他们的家庭认同：以前是赛班人，现在则也是罗马人。在事先的研究中，雅克－路易。大卫特别留意男人对女性的反应。值得注意的是，男人对具有母性魅力的女人产生反应，但是在雅克－路易·大卫的早期画作中却没有彰显类似的母性魅力。一位艺评家注意到这幅画作中的政治含义：“不同政党的法国人准备手刃敌对者，而他们的母亲“法国”则起身阻挡叫停。”

剧作家迪西则指出安提歌尼与赫西莉雅的血缘关系。女性对于父亲与母亲形象重新流行的反应，我们所知不多。苏菲·高登的通俗小说《达尔布的克莱尔》，得以让我们一窥女性对这项变化的看法。《达尔布的克莱尔》出版于1799年，深受卢梭《新爱洛绮丝》的影响，但前者诉说一个更为矛盾的故事。在《达尔布的克莱尔》中没有父亲与女儿之间的冲突，只有女主角内心的纠葛。克莱尔22岁，是两个孩子的母亲，她于15岁时下嫁当时60岁的工厂经营者。如同许多由女性作家撰写的18世纪小说一般，高登的小说也攸关爱情与婚姻，而对亲子关系少有着墨。在写给好友艾莉丝的信件中，克莱尔提及弗雷德里克的来访。

弗雷德里克19岁，是克莱尔丈夫的养子，具备新男人的典范：关心孩童，未遭世事污染，他拥有高尚而伟大的热情，使他追求荣耀与美德。弗雷德里克是19世纪罗曼蒂克角色的典型，结合了情绪上的善感，以及“某种不墨守成规的新性格”。克莱尔很快便与弗雷德里克坠入情网，这场乱伦之恋自然引发悲剧性的结果。克莱尔企图守住妇德，然而，当丈夫与好友艾莉丝介入，将弗雷德里克驱逐之后，克莱尔一病不起。和卢梭小说中的茱丽一样，克莱尔临死前，她的丈夫与好友也随侍在侧。克莱尔希望好友艾莉丝能够将自己的死因告诫女儿，警告她堕落将带来的惩罚。

结语

然而，小说中并未将克莱尔塑造成柔弱而屈服于激情的女人，却将她塑造成面临传统婚姻与真正激情而两难的悲剧牺牲者。克莱尔对丈夫事业的描述，似乎也可以用来描述她的婚姻：“一种纯然机械性的事物，全程的监控，无味的计算。”从某方面来说，是艾莉丝和丈夫造成了克莱尔的死，因为他们串通好说服克莱尔，说弗雷德里克不再爱她了。克莱尔接受了新秩序中的女性角色。在一幕场景中，弗雷德里克批评克莱尔毫不关心政治。