阿尔方斯·莱格罗斯的丑闻

摘要

这篇文章询问了为什么阿尔方斯·莱格罗斯（Alphonse Legros，1837-1911）的艺术在上一代的艺术史上依旧不显眼，而十九世纪的研究在该学科中发挥了如此突出的作用。莱格罗斯的现实主义和政治承诺的实践非常适合那个时期主导的艺术史方法。他是库尔贝和惠斯勒的同事，他的作品吸引了查尔斯·波德莱尔、沃尔特·帕特和罗杰·弗莱的评论。那么，为什么艺术史学家几乎看不到他呢？这篇文章探讨了三个“丑闻”或艺术史盲点，这些盲点使莱格罗斯的艺术难以解释：他决定放弃巴黎现代主义并“成为英国人”;他对涉及宗教仪式的主题的选择;以及他对过去艺术的毕生承诺。它认为，莱格罗斯的例子为未来艺术史日益关注的这三个领域提供了新的见解。

十几个人物，跪着或站着，面向左边（图版 1）。一名牧师和一名侍从站在他们上方，面向右边，在用雪白亚麻布装饰的弯曲栏杆上主持圣餐。这个光团区域与周围空间的阴影深处形成鲜明对比，石头建造且相当平坦，尽管很难确定我们所看到的是教堂的确切部分。在 1861 年的蚀刻版画中，事情变得更加清晰，这幅画似乎是基于该版画（图版 2），蚀刻版画的标题将教堂命名为：塞纳河左岸的圣梅达，位于艺术家阿尔方斯·莱格罗斯（Alphonse Legros，1837-1911 年）经常光顾的巴黎地区，然后于 1863 年搬到伦敦。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 1不难想象，这是他亲眼目睹的一幕，是现代巴黎宗教生活的一幕。

也许，那么，这幅画可以被认为是对后来在伦敦绘制的场景的提炼记忆，并且带有对法国宗教实践的怀旧，从艺术家的角度来看，现在在时间和地点上越来越遥远。与蚀刻相比，这幅画显得审美化：主要女性形象的家常帽子已经消失，而靠近的女性的无形服装已经编组了他们的褶皱，变得像威尼斯锦缎和丝绸;身穿多米尼加斗篷和色调的矮胖烛台手变成了一个优雅长锥形的漂亮男孩;带有图案和流苏的绿色地毯减轻了跪在石头上的严酷感，同时也增添了丰富的色彩。有人可能会猜测，这个场景已经被概括了，它的法国天主教附属物被静音了，以使场景更容易被英国新教观众所接受。蚀刻画的标题La Communion dans l'église Saint-Médard被翻译成英文为The Communion，这是这幅画在1867年皇家学院展览上的标题。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 2翻译符合莱格罗斯在伦敦居住的头六年的做法，当时他为皇家学院的展品提供了英文标题<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 3;但它也简化和抽象了主题。这仅仅是因为英国观众可能对圣梅达尔教堂的习俗没有特别的兴趣吗？场景被普遍化了，当然也变得更加美丽;严格意义上的“审美化”是指它与新兴美学运动的英国艺术家共同关注的艺术问题有关。尽管色彩更加清醒，但它与西缅所罗门的祭司形象相似，就像 1870 年的水彩画《信仰的奥秘》（图版 3）一样。

从蚀刻到绘画的变化也将场景从巴黎的现代性转向永恒，色彩似乎让人想起古典大师——也许是祖巴兰和委拉斯开兹的回声，但饱和度和密度让人想起霍尔拜因，还有一些威尼斯风格。在二十世纪后期的艺术史上，这种对现代性的明显退缩几乎自动地意味着活力或勇气的丧失，前卫职责的失职。

然而，从另一种意义上说，这幅画比蚀刻更具挑战性。蚀刻很容易理解为对当代宗教实践的民族志研究，作为它发生的社会的一个特征，这是一个有趣的特征，但世俗观众不需要进一步的投资。相比之下，这幅画似乎受到某种“信仰的奥秘”（借用所罗门的表达）的吸引力的影响。如果你是那种对发自内心的奉献或基督教圣礼感到不舒服的人，你会发现这幅画很难看，在1867年的皇家学院展览中，许多观众很可能就是这种情况。换句话说：在1867年的英国语境中，这可以被解释为一幅相当对立的画面——就像爱德华·马奈（douard Manet）的《基督的安格斯·奥·坟墓》（Anges au tombeau du Christ）在1864年的法国 语境中一样，这幅画与雪白的亚麻布和阴暗的黑色形成了极端的色调对比。

圣餐：标题拒绝指定宗教教派，圣餐是新教和罗马天主教会的圣礼——在圣公会和法国天主教的背景下，这个日期也存在不安。例如，克里斯蒂娜·罗塞蒂（Christina Rossetti）1850年的短篇小说《莫德》（Maude）围绕着一个十几岁的女孩对领圣餐的道德疑虑展开。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 4在法国，妇女的宗教实践也是整个第二帝国及其他地区争论的问题。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 5莱格罗斯的画很难说有叙事或动作;可以称为它的意义集中在左上方，其中也包含其最高的灯光 - 在某种程度上，由右边多米尼加修道士的白色习惯平衡，但也显着集中在代表圣餐晶片的白色小点上。这是画中最亮的光，可以与所罗门的《信仰之谜》相提并论，其中僧侣内的宿主由一个白色空间表示，仿佛“真实存在”只能通过缺席向人眼暗示。在Legros中，晶片也标志着牧师肉乎乎的手与女人的嘴唇之间的初步接触点，金戒指在上面闪闪发光，女人的嘴唇在期待中向上倾斜。这种结合也可能让一些观众感到不舒服，尤其是没有实际接触。女人的宗教服从完全包含在她自己的身体里，但它也强烈地性感化：当它接近她的嘴唇时，她的眼睑低下，将目光铆在晶圆上，略显苍白但饱满，正要分开，当她的手抓住布的纯白色亚麻布时，靠近她的女人靠近她的嘴唇， 在崇敬中。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 6跪在圣餐栏杆上的三个人物是女性——一种女性三位一体——但其他所有男性，这很重要吗？他们包围着这些妇女，神父和侍从在她们面前若隐若现，两名多米尼加修士守卫着他们的背影，还有一群身穿长袍的身影在后面很远的地方，但当他们默默地聚集在教堂内部的远处时，也许更具威胁性。女性受到监督的感觉很强烈，这又是可能让观众感到不舒服的事情——那些不信任宗教权威的观众，以及那些对女性服从感到不安的观众。

这幅画是莱格罗斯作品的一个恰当的切入点，部分原因是它模糊了方法论上的重要性，这将在下面讨论，但也因为它同时如此美丽和如此被忽视。自1867年首次出现以来，圣餐很少在公众面前露面。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 7造成这种晦涩难懂的一些原因似乎只是偶然的。在1930年代，这幅画被艺术家弗兰克·布朗温（Frank Brangwyn）购买，他于1940年将其作为其创始收藏的一部分送给了威廉莫里斯画廊。布朗温的礼物是有道理的，因为莫里斯和莱格罗斯之间有重要的接触点：他们出生时只相隔三年，在同一个伦敦艺术圈子里移动，分享重要的赞助人和政治同情。在布朗温的收藏中找到莱格罗斯的这件和其他作品也并不奇怪;莱格罗斯受到1900年左右成年的英国艺术家的尊敬。即便如此，莱格罗斯的画作也不容易融入威廉莫里斯画廊的展览中，该画廊以莫里斯设计公司的应用艺术作品和工艺美术运动为中心。可以理解的是，它通常留在储藏室里。

尽管如此，这幅画几乎完全没有出现在公开展览和学术记录中，这让我特别辛辣地说明了我想用我的标题“阿尔方斯·莱格罗斯先生的丑闻”来援引的第一个含义。莱格罗斯在我们的艺术史书中如此不起眼，这是可耻的。迈克尔·弗里德（Michael Fried）早在1996年就说过：

没有什么比围绕阿尔方斯·莱格罗斯（Alphonse Legros）这个名字的晦涩更能揭示艺术史在多大程度上仍未适应1860年代早期法国先进绘画的状况了。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 8

二十多年后，人们只能忍不住补充说：“没有什么比围绕阿尔方斯·莱格罗斯（Alphonse Legros）这个名字的晦涩更能揭示艺术史在多大程度上仍未适应1860年代（及以后）英国先进绘画的状况了。自弗里德观察到莱格罗斯在学术上被忽视以来，对十九世纪后期英国艺术的研究一直在惊人地上升，而同一时代的法国艺术的研究可能已经失去了弗里德这一代人的制高点。人们可能认为活跃在这两个领域的莱格罗斯会吸引越来越多的关注，但恰恰相反：你会徒劳地寻找法国或英国艺术史学家对他作品的任何持续讨论。1858年，莱格罗斯与亨利·范坦-拉图尔（Henri Fantin-Latour）和詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒（James McNeill Whistler）一起成立了“三河协会”，这也许是巴黎第一个自觉的“前卫”艺术家团体。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 9然而，在布里奇特·阿尔斯多夫（Bridget Alsdorf）的《同胞：范坦-拉图尔和十九世纪法国绘画中的群体问题》（2013年）中，莱格罗斯仅以男模特的身份短暂露面，在方廷的宣言画作《欧仁·德拉克洛瓦的致敬》（1864年，巴黎奥赛博物馆）中与他的三河集团同事在一个构图三角形中占据了一席之地;他作为艺术家的贡献，以及他在三河协会本身中的作用，在很大程度上仍未得到探索。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 10他在艾伦·斯特利（Allen Staley，2011）和伊丽莎白·普雷特约翰（Elizabeth Prettejohn，2008）关于1860年代英国进步艺术的书籍中的表现也好不到哪里去，他们都可耻地忽视了莱格罗斯，尽管他们相当重视1860年代后期重新制定的伦敦三河协会的成员惠斯勒和阿尔伯特摩尔。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 11

在这篇文章中，我想通过探索莱格罗斯作品的三个方面来弥补，这三个方面被以前的学者证明是难以解决的：他决定放弃巴黎现代主义并“成为英国人”;他对涉及宗教仪式的主题的选择;以及他对过去艺术的毕生承诺。我称这些为“丑闻”的含义略有不同;近几十年来，它们一直是艺术史学术的禁区或禁忌区。然而，随着关于全球化、宗教政治和艺术传统作用的辩论在二十一世纪不断变化的环境中具有新的紧迫性，所有这三个领域都开始出现新的视角。在这篇文章中，我认为莱格罗斯的艺术可以为未来艺术史日益关注的这些领域提供新的见解。

国籍丑闻

人们可能会将莱格罗斯的忽视归咎于对地区或国家学校的艺术史成瘾，可以追溯到瓦萨里的《艺术家的生活》（1550）。对于上一代的艺术史学家来说，莱格罗斯的艺术在“英国维多利亚时代”或“法国前卫”的语境中可能看起来是异常的——他对两者都显得陌生或陌生。现在，在一个专注于国际主义和全球连通性的二十一世纪世界，国家和地区边界到处都在受到质疑，在强调国际关系而不是国家分裂的艺术史背景下，终于出现了对莱格罗斯的新兴趣。在2018年的一本书中，梅丽莎·贝瑞（Melissa Berry）将三河集团重新描述为“跨地方的艺术联盟”。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 12莱格罗斯还在泰特不列颠美术馆和小皇宫的展览《伦敦印象派：流亡中的法国艺术家1870-1904》（2017-18）以及安娜·格鲁茨纳·罗宾斯（Anna Gruetzner Robins）的附图文章中扮演了角色，该文章将他塑造为“移民和文化大使”，这些术语表明了他新发现的相关性。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 13在这种情况下，莱格罗斯是普法战争（1870 年）和巴黎公社（1871 年）期间因政治或经济原因移民到伦敦的法国艺术家之一;事实上，自1863年以来定居伦敦的莱格罗斯通过他对流亡同胞的支持证明了对展览叙事的关键。这使得莱格罗斯有据可查的左翼政治得以进入讨论，人们不禁要问，为什么上一代以马克思主义为导向的社会历史学家对他的关注如此之少。

然而，必须承认，伦敦艺术评论家对莱格罗斯参加这次展览的反应充其量是不理解的，更多的是表达厌恶。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 14尽管有令人信服的证据证明莱格罗斯对展览中探索的法英文化交流具有历史重要性，但评论家们发现自己无法将他的作品与法国现代主义经典的标准参考点联系起来，也无法在新英国语境中找到对莱格罗斯和其他追随他的法国移民的作品的补偿。对于《卫报》的乔纳森·琼斯（Jonathan Jones）来说，莱格罗斯和他的密友雕塑家朱尔斯·达卢（Jules Dalou）“受到维多利亚艺术的欢迎，因为他们分享了维多利亚时代的保守观点”;在这种情况下，“保守派”一词（就像它不可避免的孪生兄弟“学术”一样，它恰好出现在同一篇评论中）没有特别的内容，而只是作为一种意识形态的反驳。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 15在这里和其他评论中，对英国艺术的传统偏见脱颖而出，因为评论家错过了法国印象派的熟悉乐趣，显然是伦敦印象派的标题所承诺的，毫无疑问，选择它与其说是因为它的流行吸引力，不如说是因为它适合展览的论点。要消除支持法国现代主义“主义”的根深蒂固的偏见，需要的不仅仅是对全球化和国际交流的开放。

令人惊讶的是，1860年代的伦敦艺术评论家在国籍问题上比二十一世纪的同行更慷慨。他们总是称这位艺术家为“M. Legros”（而不是“先生”，对于一个英国血统的在世艺术家来说，这是正常的）。很少有人对他的作品的法国性感到不安，或者假装不理解他更罗马天主教的宗教画作的主题。例如，《艺术杂志》臭名昭著的保守批评家坚持错误地认识到莱格罗斯的画作（图版 5）中描绘的前投票权（或为履行誓言而竖立的图像），作为对最近当场谋杀案的纪念。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 16然而，在大多数情况下，评论家背叛了一种几乎夸张的尊重，这种尊重与艺术家的法国背景和训练有着明确的联系。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 17 《Ex Voto》是莱格罗斯1864年皇家学院的首次展览，当时他还是一位年轻且缺乏经验的艺术家，但威廉·迈克尔·罗塞蒂（William Michael Rossetti）在一本高雅的新期刊《美术季刊》（Fine Arts Quarterly Review）上写道，他以崇敬的心情谈到了它：

莱格罗斯先生的画作不仅是展览中处理规模和规模最大的作品之一，而且我们毫不犹豫地称其为贡献的最伟大的作品[...]。事实上，我们称它为一幅伟大的画作，有能力创作它的人是一个伟大的画家：我们把英国艺术年1864年的荣誉让给了法国人。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 18

毫无疑问，威廉决心帮助莱格罗斯在英格兰站稳脚跟，与他的兄弟但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）合作，后者将莱格罗斯介绍给自己的赞助人。然而，没有理由怀疑威廉吹嘘的诚意。此外，罗塞蒂的赞同得到了其他批评者的赞同，他们没有理由偏袒党派，并在随后的几年中经常重复。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 19

Ex Voto也是莱格罗斯的画作，最受近代学者的关注。它于 1861 年在巴黎沙龙首次展出，完全起源于法国，很容易被解释为库尔贝年轻一代追随者的现实主义典范，因此完全在当今艺术史学家的舒适区内，当法国 19 世纪在 T. J. Clark 等人物的领导下处于艺术史优势时接受训练， 格里塞尔达·波洛克，还有弗里德本人。弗里德（Fried）对这件作品进行了精彩的解读，使其成为他命名为“1863年一代”的团体的基石，并参考了臭名昭著的Salon des Refusés，这是当年组织的另类展览，旨在安抚大量作品被沙龙评审团拒绝的艺术家。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 20事实上，他的团队原来不是别人，正是五年前最初在巴黎成立的三驾马河协会——惠斯勒、范坦和莱格罗斯——再加上马奈，这位矛盾的反英雄在拒绝沙龙中不仅凭借他自己的展览《Le Déjeuner sur l'herbe》（巴黎奥赛博物馆），而且还因为他的莱格罗斯肖像异常时尚， 显示在拒绝（图版 6）中。1863年，莱格罗斯的两幅雄心勃勃的主题画在官方沙龙上被接受，这是一个有趣的迹象，表明我们艺术家的诚信可以得到当局以及他的艺术进步朋友的认可。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 21然而，Refusés的另一个成功丑闻，惠斯勒的《布兰奇夫人》（The White Girl，1861-62，华盛顿特区国家美术馆），让人想起莱格罗斯的Ex Voto，其现实主义表现了一个穿着白色连衣裙的女人。莱格罗斯可能已经处于官方认可的边缘，但他也 - 二十六岁 - 是年轻和更反对的艺术家中的领导者。

弗里德强调大约在1863年马奈、范廷、惠斯勒和莱格罗斯之间紧密的关系网络，以及这种关系网络对未来几年巴黎先锋绘画发展的重要性，无疑是正确的。然而，他没有或不能承认的是，在那个关键时刻与伦敦艺术界接触的变革性影响。到1863年弗里德的乐队命名的那年年底，惠斯勒和莱格罗斯都搬到了伦敦。范廷无法被说服移民，但他越来越多地为英国市场创作作品，并在那里取得成功，以至于今天几乎没有一个省级英国画廊看不到精美的范廷花朵。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 221864年2月，惠斯勒建议范廷将但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）列入群像《Hommage à Delacroix》（由于罗塞蒂不愿前往巴黎坐席而受阻）。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 23甚至马奈也把注意力转向了伦敦，他于 1868 年访问了伦敦，以期在英国建立声誉;三年前，他向皇家学院提交了作品（未成功）。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 24像莱格罗斯一样，他得到了罗塞蒂的支持，罗塞蒂的《莉莉丝夫人》（1864-68，特拉华州艺术博物馆，威尔明顿）可能被视为与Ex Voto的白色连衣裙的另一种互文。弗里德只是忽略了这些英国联系，对他来说，莱格罗斯在 1863 年之后实际上不复存在;他的Legros是纯正的法国人。因此，在弗里德的书中，Ex Voto实际上是莱格罗斯的最后一部，也是他的第一部杰作。

虽然公开蔑视英国艺术家不再是理所当然的，但法国现代主义和“维多利亚时代”艺术在很大程度上依旧是隔离的领域，即使在今天，在学术和博物馆的背景下，依旧有一种感觉，即英国现代艺术的研究在某种程度上地位较低。在这样的知识氛围下，莱格罗斯实际上“成为英国人”的决定是无法解释的。这一定是他依旧“默默无闻”的一个重要原因。

关于更广泛的关系网络，不仅在巴黎和伦敦之间，而且与其他艺术中心之间的关系网络，如何促进现代绘画的非凡起源，上一代的艺术史学家沉迷于国立学校，位于巴黎太狭窄。这样的叙述将引起人们对各种艺术家和项目的关注，这些艺术家和项目很难融入现代艺术发展的传统叙事中：例如詹姆斯·天梭，他的名字表明了对英国和法国的忠诚，他的早期作品也回应了安特卫普围绕亨利·莱斯的圈子;劳伦斯·阿尔玛-塔德马（Lawrence Alma-Tadema），荷兰出生，在安特卫普受训，直到普法战争阻碍了他搬到巴黎的计划后才定居伦敦;和比利时亲英派费尔南德·赫诺普夫。直到1914年，作为展览机会，艺术网络，公共和私人收藏的名单都变得更加国际化。在纯粹的历史主义基础上，艺术史学家需要一个更灵活的模型来解释十九世纪多个艺术中心如何相互作用。

在这样的框架内，Legros远非不可解释，而是将发挥重要甚至先锋的作用。与其把他看成一个碰巧在伦敦执业的纯粹法国人——移民、流亡者、移民者——不如把格鲁茨纳·罗宾斯（Gruetzner Robins）的“文化大使”一词看得更贴切。在伦敦定居后不久，莱格罗斯恢复了在沙龙的展览;他还为1876年的第二次印象派群展做出了贡献，可能是在埃德加·德加（Edgar Degas）的怂恿下，后者于去年夏天在伦敦拜访了他。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 25他应邀在英国唯美主义的大本营格罗夫纳画廊展出，从 1877 年的第一次展览开始，<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 26以及那些脱离格罗夫纳建立新画廊的人;1888年第一届新画廊展览的装置照片展示了莱格罗斯的《女性》（1888年，伦敦泰特美术馆），占据了著名的西画廊一堵长墙的中心。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 27到二十世纪之交，他在经销商的画廊中展示了版画、雕塑和奖章以及绘画，这些画廊越来越多地展示了更具创新性的艺术。 威廉·奥彭（William Orpen）在1904年左右的漫画中，莱格罗斯和他的朋友奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）与新英国艺术俱乐部（成立于1886年）和斯莱德学校有关的艺术家队伍中处于领先地位;艺术家们沿着被风吹拂的悬崖行进，帽子飞舞，也许是为了表明他们的先锋实践的风险（伦敦国家肖像画廊）。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 28在他六十多岁的时候，莱格罗斯在年轻的艺术家和评论家中吸引了新的追随者，例如沃尔特·西克特、罗杰·弗莱和莱昂斯·贝内迪特的钦佩通知。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 29当莱格罗斯的名字从艺术历史记录中消失时，在他1911年去世后，从1860年代到第一次世界大战期间，国际艺术界的复杂性失去了一把钥匙。

相互的困难在于，莱格罗斯自己的工作无法在任何单一的国家背景下得到充分理解。如上所述，他的《圣餐》不仅被视为对艺术家法国过去的怀旧记忆，而且与马奈的《基督之墓》和所罗门的《信仰之谜》三角关系，就更有意义。在1867年的同一皇家学院展览中，莱格罗斯还展示了一个神话主题，丘比特和普赛克（图版 7）。我们是否应该在法国为这幅风景中的女性裸体画寻找一个背景，例如四年前在拒绝沙龙看到的马奈的《草原的Déjeuner sur l'herbe》？还是将其与英国绘画中新兴的古典复兴联系起来更可取？在后一种情况下，莱格罗斯的裸体与传统上被认为是在皇家学院重新引入大型女性裸体的作品争夺首要地位，弗雷德里克·雷顿（Frederic Leighton）的《为浴场脱衣的维纳斯》（1867年，私人收藏）。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 30

与前面的情况一样，三角测量可能更有趣。在 1867 年的旧水彩协会展览中，爱德华·伯恩-琼斯展示了两幅裸体心灵的作品：一幅与莱格罗斯的《丘比特在睡觉时寻找心灵》（图版 8 的一个版本）密切相关;另一个代表故事的后期情节，丘比特在她无视众神打开禁棺后将普赛克从她的死亡沉睡中解救出来。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 31莱格罗斯的肉和叶子画有一种现实主义的有形性，与伯恩-琼斯更空灵的水彩画形成鲜明对比，在伦敦评论家看来似乎是法国人。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 32莱格罗斯的丘比特也类似于所罗门的当代男性形象，尽管在血肉上更加坚实。然而，还有另一个法国联系：就在三年前，库尔贝设计了两个女性裸体的组合，作为tude de femmes提交给沙龙（显然是出于道德原因被拒绝），但在艺术界被理解为代表嫉妒的维纳斯和沉睡的Psyche之间的想象相遇。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 33

莱格罗斯的画作将这些英国和法国的参考点浓缩成一件实验性的作品，在他的作品中不同寻常，但与艺术界对丘比特和普赛克传奇的一系列有趣的当代探索密切相关，这些探索很快就会与“审美”和“为艺术而艺术”联系在一起。兴趣始于威廉·莫里斯（William Morris）关于这个故事的长诗（来自二世纪拉丁作家阿普莱乌斯（Apuleius）的变形记），这是为后来被称为“人间天堂”的周期写的第一个故事，伯恩-琼斯为此设计了数百幅插图;插图版的项目被证明过于雄心勃勃，但这些设计产生了无数的衍生产品，包括 1867 年展出的水彩画。该项目引起了乔治和罗莎琳德霍华德的兴趣，后来成为卡莱尔伯爵和伯爵夫人;他们委托为他们在肯辛顿的宫殿格林的新房子制作了丘比特和普赛克传奇的叙事饰带，由菲利普韦伯在同一时刻设计，室内设计由莫里斯公司设计。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 34霍华德夫妇还买下了莱格罗斯的画作，莱格罗斯在伯恩-琼斯的介绍下成为了乔治·霍华德的绘画老师。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 35不久之后，沃尔特·帕特（Walter Pater）在他的小说《伊壁鸠鲁人马吕斯》（Marius the Epicurean，1885）中加入了丘比特和普赛克故事的翻译。为什么丘比特和普赛克的故事在这个时候抓住了这些艺术家、作家和赞助人的想象力？当然，这个故事的色情，以及它为表现年轻的裸体提供的机会，一定是一个因素。也许，Psyche蔑视权威的故事在这些政治进步的圈子里引起了共鸣 - 这个故事是一个罕见的例子，来自古代神话，一个凡人违抗上帝的特定命令，并侥幸逃脱。

1868年，霍华德委托莱格罗斯绘制伯恩-琼斯的肖像（阿伯丁美术馆）;就像最近的丘比特和普赛克一样，它的特点是惊人的绿色景观，这一次更明显地带有Giorgionesque，符合保姆自己的兴趣。此外，霍华德家族还拥有莱格罗斯的《路障场景》（1870年，下落不明）以及《贫民关系》（1877年，伦敦泰特美术馆）——莱格罗斯与莫里斯和伯恩-琼斯圈子以及霍华德（特别是罗莎琳德，后来被称为“激进的伯爵夫人”）分享的左翼政治的有趣迹象。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 36 Scène de barricade也表明了这个圈子里对同时代法国政治的同情，这种同情在1870年达到顶峰，在接下来的几年里，例如，斯温伯恩在1872年的双周评论中发表了一篇关于维克多·雨果的《L'Année terrible》的慷慨激昂的文章，<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 37以及 1870-71 年冬天法国农民救济展览。Legros在参展商中很突出，可能发挥了组织作用;威廉·迈克尔·罗塞蒂（William Michael Rossetti）记录了1871年2月在展览上与他会面的记录。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 381875年，罗塞蒂称赞了莱格罗斯在伦敦法国艺术家协会展出的“头脑敏锐、心胸宽广的共和党人”莱昂·甘贝塔（巴黎奥赛博物馆）的肖像。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 39共同的政治信念在当时的英国和法国艺术界之间建立了强大的联系，而莱格罗斯是其中的中心。从1870年开始，莱格罗斯恢复了法语，因为他的皇家学院展览的标题。也许这是在普法战争和巴黎公社的艰难岁月中与他的同胞团结一致的标志，但这显然受到莱格罗斯的英国赞助人的欢迎，他们以稳步增加的热情购买他的作品。

霍华德在1 Palace Green的房子最终包含了莱格罗斯的各种作品，他们并不孤单：在他抵达英格兰的十年内，莱格罗斯在艺术家但丁·加布里埃尔·罗塞蒂的指导下，在肯辛顿和荷兰公园地区形成的所有重要的进步艺术收藏中都有很好的代表， 弗雷德里克·莱顿（Frederic Leighton）、乔治·弗雷德里克·瓦茨（George Frederic Watts）以及伯恩-琼斯（Burne-Jones）和莫里斯（Morris）——简而言之，这是伦敦最迷人的新艺术收藏品。如果一对 1870 年代后期或 1880 年代的艺术爱好者从南肯辛顿博物馆（现在称为维多利亚和阿尔伯特博物馆）开始散步，并有适当的社会关系，当他们到达莱顿在荷兰公园的工作室时，他们将能够看到莱格罗斯的数十幅画作——莱格罗斯的画作要多得多， 事实上，比今天所能追溯的要多。

沿着王子门前进，艺术爱好者会经过弗雷德里克·莱兰（Frederick Leyland）位于49号的房子，在楼梯大厅里，他们会找到莱格罗斯的排练和礼拜堂的大师，现在两者都下落不明。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 40在自由党议员尤斯塔斯·史密斯（Eustace Smith）和他的妻子尤斯塔西亚（Eustacia）的房子52号，他们可以看到La Bénédiction de la mer（见图版 12）和Chantres espagnols。如果他们随后向北前往海德公园，左转，前往肯辛顿宫，他们将来到霍华德在1 Palace Green的房子，以及位于肯辛顿宫花园10号的恩斯特和伊丽莎·本松的住所，在那里他们可以看到僧侣游行。向西转至坎普登山，他们会在艾尔利旅馆（艾尔利勋爵和他妻子布兰奇，罗莎琳德霍华德的妹妹）找到一个莱格罗斯教堂内部。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 41在荷兰别墅路 8 号的荷兰公园对面是康斯坦丁·约尼德斯的房子，他还采纳了莱格罗斯的建议，为他更广泛的收藏购买历史和当代艺术品;因此，维多利亚和阿尔伯特博物馆的Ionides遗赠包括莱格罗斯的法国朋友的众多作品，从德加和库尔贝到雕塑家达卢和罗丹。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 42Ionides拥有Legros的数十幅绘画，雕塑，奖章和版画，包括他的一些最重要的作品，例如1874年在皇家学院展出的精湛的Chaudronnier（或Tinker），1875年的巴黎沙龙，以及1877年在格罗夫纳画廊的开幕展览（图版 9）。如果艺术爱好者随后走到梅尔伯里路（Melbury Road）地区，那里的工作室特别受到艺术家的青睐，他们会发现Bagros的作品由Watts和Leighton拥有。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 43即使在伯爵露台（Earl's Terrace）一栋简陋得多的房子里，就在肯辛顿大街对面，帕特从1885年到1893年住在那里，艺术爱好者也可能看到莱格罗斯的两幅版画。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 44在伦敦的这一地区，艺术家和最具冒险精神的收藏家并肩生活;莱格罗斯本人住在附近的两个连续地址。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 45

这些数据表明，从1860年代开始，莱格罗斯在伦敦最雄心勃勃的艺术收藏中的表现如何。这与他是法国人这一事实密切相关。此外，他明显的中下层出身并没有阻止英国艺术家、评论家和赞助人尊重他;这包括一些通常被认为是社会精英成员的人，例如弗雷德里克·莱顿。在1871年的“命名你的最爱”游戏中，当他是孟买艺术学校的校长时，洛克伍德吉卜林（伯恩-琼斯的姐夫和鲁迪亚德吉卜林的父亲）在“你最喜欢的画家”类别下列出了莱格罗斯和米开朗基罗（按此顺序）。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 46几年后，帕特在一份从未完成的题为《审美生活》的手稿中，这样描述当代艺术界：“无需停下来详细估计我们的现代艺术，就足以表明惠斯勒先生莱格罗斯先生和伯恩-琼斯先生这三位艺术家在我们这个时代的审美财富中的重要性。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 47帕特有效地为本世纪后几十年提出了一个新的“三河协会”。

莱格罗斯在 1880 年获得英国国籍时确实“成为英国人”;他有一个英国妻子和九个孩子，他的法国朋友恳求他回国的可能性不大。另一方面，他臭名昭著地不会说英语或不愿意说英语。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 48当然，我们永远不会知道他到底有多缺乏口头技能——据说他也很难用这两种语言写作——然而，有很多证据证明，他不是通过讲课或用语言解释事物，而是通过例子来教他的学生。正如他最忠实的学生和助手查尔斯·霍洛伊德（Charles Holroyd）回忆的那样：

他在学生面前画画，教他们一种简单直接的方法，并从生活和古董中画出。当我们在学校里走来走去时，他会手里拿着一个学生的画，把其他学生叫到他身边，在他们面前完成画。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 49

这提醒我们，视觉艺术在某种意义上是一种通用语言，它们至少具有乌托邦式的潜力，可以在无法理解彼此单词的人之间建立交流。然而，我想说的是，它也与英国唯美主义作为一种艺术运动的理论原则密切相关：它拒绝任何可以用文字解释的内容——或者更积极地说，它对不可言喻的热爱。正如斯温伯恩在谈到阿尔伯特·摩尔的一幅画时所说：“它的意义是美;它存在的理由是';<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 50显然是同义同义的口号“为艺术而艺术”紧随其后。我在其他地方认为，这种多余的短语不仅仅是美学上的神秘化或高雅的行话。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 51相反，它代表了一种严肃的野心，即使艺术不能被简化为规则或戒律，而是允许感官和知识分子真正自由地发挥，从而带来美的快感。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 52莱格罗斯笔下的乔德罗尼耶就是一个很好的例子：没有人会说这个人漂亮，他的鞋子很粗糙，锅破烂不堪，甚至风景也相当不起眼。然而，我有信心称这幅画很美，而且足够美丽，足以证明一个比例尺——每个方向都超过一米——对于一幅农村工人的画来说，这是通常无法想象的。

宗教丑闻

本文的开头几段可能过分强调了对《圣餐》的险恶解释：这幅画不是宣传，也许不可能从中得出关于宗教权威的道德或政治信息。换句话说，它可以被称为美丽，就像勒乔德罗尼耶是美丽的一样。然而，近几十年来的社会艺术史更喜欢农村劳动者的照片，而不是宗教虔诚的照片，尤其是当后者缺乏明确的批判性信息时。马奈的两幅宗教画可以被认为是讽刺的，甚至是滑稽的。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 53;西缅·所罗门对几种宗教仪式的令人难以忘怀的描述可以原谅别有用心的假设，即对英俊年轻牧师的同性恋迷恋。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 54在当今的世俗学术界，许多人更难接受的是莱格罗斯可能对宗教是认真的可耻的可能性。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 55更难的是，一个原本被誉为前卫或政治左倾的艺术家，竟然会认真对待宗教。因此，学术上对莱格罗斯宗教作品的忽视可能会暴露出一种根深蒂固的不安，或者可以称为对非世俗的偏执恐惧。然而，近年来，一些有影响力的学者开始质疑艺术史对宗教的忽视。在2017年的一本书中，托马斯·克劳（Thomas Crow）呼吁人们注意他所说的“当今艺术史调查中的盲点”，在许多方面类似于我在这里所说的“宗教丑闻”——用他的话说，“没有认真对待宗教”。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 56莱格罗斯的宗教艺术为探索这一“丑闻”或“盲点”提供了一个特别引人注目的测试案例。

再一次，十九世纪的批评家可以表现出比他们的继任者更慷慨的精神。莱格罗斯的作品特别受到英吉利海峡两岸两位评论家的青睐，他们的艺术批评已经从新闻领域转移到文学领域：查尔斯·波德莱尔和沃尔特·帕特，他们都反复提到莱格罗斯，有趣的是，他们对他艺术的宗教方面特别感兴趣。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 57这可能不是巧合;帕特很可能已经注意到波德莱尔中关于莱格罗斯的段落，波德莱尔是他特别钦佩的作家，他的批评可能有助于引起他对这位艺术家的注意。

在1859年的沙龙中，波德莱尔写道，莱格罗斯在公开展览中展出的第一幅宗教画作《L'Angélus》（图版10），以及另一位年轻现实主义一代艺术家阿曼德·戈蒂埃（Amand Gautier）的一幅画，《慈善之歌》（图版 11）：

我不知道莱格罗斯先生和阿曼德·戈蒂埃先生是否拥有教会所理解的信仰，但可以肯定的是，在撰写他们每个人时，他们每个人都有一部出色的虔诚作品，对所关注的对象有足够的信心。他们已经证明，即使在十九世纪，艺术家也可以创作出一幅好的宗教画作，只要他的想象力适合将自己提升到那么远。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 58

这种比较很有启发性：虽然这两幅画在色彩上都是清醒的，在感觉上通常是现实主义的，并且都涉及现代生活中女性的宗教仪式，但阿曼德·戈蒂埃的修女相对有吸引力，将自己排列成优雅的群体，并装饰着一尘不染的白色头饰。莱格罗斯的画作在调查不可爱的人物方面更加毫不妥协，其中一些人物年老而粗糙，显然随意地散布在相当肮脏的教堂内部;衣服更具体——包括前景中的绿色雨伞，波德莱尔特别提到了这个细节：“所有那个穿着灯芯绒的小世界......和棉花，三钟经在晚上聚集在我们大城市的教堂拱顶下，带着他们的木屐和雨伞”。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 59

三十年后，帕特依旧强调日常宗教仪式的元素，以提及在不同背景下出现的莱格罗斯。在崇拜意大利文艺复兴时期画家贝尔戈诺内的人物时，帕特发现了“一种卑微的宗教真诚，可能会让我们想起莱格罗斯先生的当代作品”。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 60费迪南德·法布尔（Ferdinand Fabre）1889年的一部小说中的祭司人物让帕特想起了“阿尔方斯·莱格罗斯（M. Alphonse Legros）的绘画和蚀刻版画中熟悉的那些庄严的教会头像”。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 61

因此，对于这些十九世纪的批评家来说，莱格罗斯作为宗教画家和现代宗教画家特别杰出——他找到了代表当今宗教习俗的令人信服的成语。然而，莱格罗斯的这种贡献几乎从艺术史记录中消失了。迈克尔·保罗·德里斯克尔（Michael Paul Driskel）在1992年出版的一本有趣的书《代表信仰：十九世纪法国的宗教、艺术和社会》（RepresentationBelief： Religion， Art， and Society in Nineth-Century France）中没有提到他——这并不是因为德里斯克尔不知道他的存在，因为他的参考书目列出了几篇关于莱格罗斯的文章。然而，他无法在他的十九世纪法国宗教绘画计划中为莱格罗斯的作品找到一席之地，他以当时以学术方式的那种结构主义图表示。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 62左上角是一种“等级”的宗教艺术，在图像上与正面和停滞有关，在智力上——或者用德里斯克尔的话说“修辞上”——与宗教权威和超蒙坦主义有关。在右下角，这与进步的方法相反，在修辞上与世俗主义和现代性相关联，在绘画上与自然主义和运动相关联。德里斯克尔以伊波利特·弗兰德林（在“分层”左上角）和欧仁·德拉克洛瓦（在“自然主义”右下角）的两部具有相同宗教主题的作品《圣母怜子图》为例。

此图中没有 Legros 的位置。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 63一般来说，在莱格罗斯的宗教画作中，有停滞而不是运动，而是自然主义而不是等级主义。与德里斯克尔作为保守主义关键标志的严格正面，或德拉克洛瓦的四分之三扭曲和转折的观点不同，在莱格罗斯，人们近乎痴迷地偏爱剖面图，而且经常（尽管并非总是）偏爱侧脸朝左的人物。

莱格罗斯的画作不仅拒绝世俗化，正如我们通常期望的十九世纪的进步艺术那样;他们甚至拒绝将解释为宗教艺术。他们的修辞轴和图画轴无法以任何可预测的模式协同工作。一个很好的例子可能是1873年在皇家学院首次出现的La Bénédiction de la mer（图版 12）。这是一幅巨大的画作，宽近两米半，甚至比莱格罗斯过去十年的主厨Ex Voto还要大得多。乍一看，它似乎是库尔贝在奥尔南斯的葬礼（1849-50，巴黎奥赛博物馆）的海滨版本，在色调和情绪上更金发碧眼，尽管中距离失事船的裸露肋骨表明，比节日的省级仪式更危险。继续看，观众开始注意到前景中没有男性（除了右边一群人后面几乎埋葬的一个男性人物）。海洋的祝福是一件严肃的事情，尽管它可能容易受到迷信的指控，甚至似乎是一种异教徒的生存：远处背景中的祭司正在呼吁上帝或众神的祝福来安抚水域，在岩石之外清新，只是在他们所拥有的权力的白帽中暗示。前景中跪着和坐着的人物远离仪式和水，他们的手下一定要么在海上，要么已经迷失在海上。

也许这可以直接理解为对海滨社区旧习俗的现实主义探索，以及社区处理其困难的方式。人们不禁要问，右边那个非常自然主义的婴儿是否已经失去了父亲。然而，在维多利亚时代叙事画的时尚之后，这个轶事并没有被强调，除了它们脚踏实地的效用之外，也没有对篮子和绿色雨伞有任何明显的解释。自从L'Angélus的雨伞以来，这些配件一直在从一幅画到另一幅画，在《洗礼》（约1869年，沃尔瑟姆斯托威廉莫里斯画廊）中加入篮子和一个婴儿，并在Un pèlerinage（1871年，沃克美术馆，利物浦）中再次（尽管没有婴儿）。人们开始怀疑，这把绿伞是否是一个诙谐的提醒，提醒人们注意波德莱尔对1859年的评论，它在第一次出现时就被提及。即使这是一个巧合，它的反复出现也必须是传统与现代之间微妙平衡的一个因素，这对这些图片肯定至关重要。这把雨伞并不具有激进的现代感或失控性，但它的存在，总是在前景中，防止观众认为这些是永恒的或普通的乡村奉献场景。服装也在短暂和永恒之间取得了平衡。帽子和头巾是高度特异性的;图案、绗缝、褶皱和丝带必须仔细观察，毫无疑问，这是当地习俗的正确记录。但它们的绘画也丰富而广泛，从后面看它们的方式有些令人难以忘怀;他们比手势或面部表情更安静地聚焦仪式和大海的景色，但也更有趣和专注。

尽管有第一印象，但莱格罗斯已经远离了库尔贝的那种现实主义。重要的是，他没有放松他的诚实，或者他的目光的无情。依旧存在的是笨拙的脚和鞋子，朴素的面孔，隐藏身体形态的沉重衣服。这幅画认真对待这些人的宗教经历。更重要的是，它要求旁观者也这样做——而不是加入他们，甚至不是与他们交流;剖面图中的人物，在这种情况下是吕肯人物，从后面看到的人物，留在他们的世界里，而不是莱格罗斯时代（或我们的时代）的城市中产阶级观众的世界。这幅画没有屈尊，批评或讽刺他们的宗教经历，就像他们的贫穷一样。这是否意味着莱格罗斯分享他们的信仰？答案是难以捉摸的，但无论如何它可能不关我们的事。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 64正如波德莱尔所说，我们需要知道的是，他对他必须做的工作有足够的信心。这项工作是说服我们尊重这些人的虔诚，他按照自己行业的时尚做到了这一点，让它变得美丽——不是漂亮，而是美丽。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 65分组依旧有点尴尬，仿佛这就是这些人站立或跪下的方式，但又没有印象派的“生活片段”的感觉：一切都是静止的，祭司游行的节奏动作就像在梦中一样被拉开距离。结果似乎与高更在布道后的愿景（1888年，苏格兰国家美术馆，爱丁堡）相去不远。

这几乎无法解决宗教和艺术实践如何协调的问题;如果有的话，它为莱格罗斯的宗教绘画要求观众思考的复杂关系引入了另一组可能性。然而，讨论确实表明，在落后的宗教流派和前瞻性的艺术风格之间取得彻底的界限可能并不容易。

传统的丑闻

莱格罗斯从一种与库尔贝相当的现实主义，因此对于任何受过西方经典教育的艺术史学家来说，无需太多努力就可以解释，到似乎更适应过去传统的东西，是我想探索的最后一个症结或艺术史盲点。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 66随着1870年代和1880年代的流逝，“莱格罗斯先生”在批评中变成了“莱格罗斯教授”。1876年，他被任命为斯莱德美术学院（伦敦大学学院）的教授，但评论家们使用这个头衔超出了绝对必要的程度。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 67此外，在他于1892年卸任后，他们继续使用这个头衔，并且伴随着对他的教学保持古典大师标准和实践的方式的明显尊重。一个很好的例子是沃尔特·西克特（Walter Sickert）对莱格罗斯1897年在E. J. Van Wissenlingh荷兰画廊举办的个展的评论，其结论是：

莱格罗斯教授的展览恰逢其时[...]他可能会以他为榜样，呼吁[更有思想的学生]回到大师的传统。愿他能对他们从邦德街和干草市场送回国家美术馆和大英博物馆有一些影响力。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 68

不妥协的现实主义者和政治激进分子也是追求卓越的坚持者。如果他是反学术的，从某种意义上说，他反对法国和英国的学院教学，那是因为他想要更严格的艺术教育，一个更扎实的基于硕士的教育。正如威廉·罗滕斯坦（William Rothenstein）在他的回忆录中所说，莱格罗斯“对大多数院士并不尊重，不是因为他们是学者，而是因为他们既不代表传统也不代表学术;因此，他从未鼓励他的学生在皇家学院展出。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 69

莱格罗斯从一开始就对古典大师的艺术感兴趣，当时他在霍尔拜因的伊拉斯谟之后用他的记忆副本给他的老师勒科克·德·布瓦鲍德兰留下了深刻的印象。Lecoq在cole Royale et Spéciale de Dessin et de Mathématique任教，该学院被称为“小学校”，致力于为设计师提供免费培训，不那么迷人，但并不亚于“大”高等美术学院。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 70Lecoq的教学强调学生视觉记忆的发展，以训练眼睛，学习古代大师，以及从大自然中快速汲取;他颇具影响力的著作《L'éducation de la mémoire pittoresque》（首次出版于 1848 年）解释了该系统，并在后来的版本中包括了莱格罗斯在霍尔拜因的伊拉斯谟和古董迪斯科波洛斯之后的记忆图的插图，从下方和后方的角度观看，非常难以绘制。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 71也许是Lecoq的非常规教学向Legros灌输了对艺术教育的特殊兴趣，从他对乔治霍华德的私人指导到他在南肯辛顿艺术学院（他在那里教授蚀刻）和斯莱德的官方职位，他的整个职业生涯都以各种形式表现出来。

对于1960年代和1970年代“高度现代主义”时期的艺术史学家来说，对过去艺术的暗示，对于十九世纪艺术家来说，似乎是不可救药的保守主义的标志，自动减损了艺术家对原创性的主张，而马奈似乎不可救药的冲动尝试这种暗示引起了相当大的学术不安。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 72如果这种观点现在看起来很古怪，那么学术界对艺术典故的兴趣——尤其是当它专注于西欧经典时——似乎令人不安地接近传统的鉴赏家，这是近代人最受诟病的艺术史实践。然而，马奈对古典大师艺术的迷恋，远非某种怪癖，而是在他那一代的先锋艺术家中广泛分享的。此外，在这个博物馆创作和收藏的时代，特别是古典大师的共同兴趣标志着这一时期法国和英国艺术界之间最明显和最可追溯的接触点，而莱格罗斯从1863年搬到伦敦的那一刻起就处于这种联系的中心。也许，最引人注目，也是评论家最常提到的是艺术家对西班牙艺术的新兴趣 - 祖巴兰，里贝拉，尤其是委拉斯开兹 - 以及对意大利原始艺术的更成熟但持久的兴趣。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 73这些兴趣在巴黎和伦敦之间，在国家美术馆和卢浮宫的令人兴奋的新收藏之间共享。莱格罗斯将自己的主要作品送给了博物馆：1862 年向阿朗松赠送了圣弗朗索瓦的职业;1868 年，在考虑将其交给伦敦国家美术馆后，Ex Voto 到第戎。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 74也许这预示着塞尚的著名愿望，即制作“像博物馆艺术一样坚固耐用的东西”，<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 75但对于一个在真正的贫困中挣扎的艺术家来说，这是一件独特的事情，它还必须与承诺（与伯恩-琼斯和莫里斯分享）有关，让艺术为人们所接受。

莱格罗斯对古典大师艺术的暗示令人惊讶地多样化，对于一位个人风格异常一致的艺术家来说。像马奈一样，它们经常导致流行和精英传统的相遇或混合，但马奈的组合可能看起来具有讽刺意味或具有挑战性，而莱格罗斯的组合却非常严肃，并且深深地内化了。众多朝左的人物反复出现，仿佛在庄严的游行中从一幅画到另一幅画，让人想起文艺复兴时期祭坛画右翼的捐赠者人物，或者在天真的前投票中记录誓言的人物;他们经常面向左边，神圣的幽灵在云中，或曼陀罗在左上角。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 76也许在 1860 年的画作中描绘的前投票权代表了这个想法的第一次实验：十字架的视野是集中的，但右边有一个显眼的左面人物，大概是穿着大摇大摆服装的捐赠者。在这种混合中，不仅整个构图模仿了前投票的构图;所描绘的前投票权，以其坚硬的物质性，占据了左上角，就像传统前投票权图像中宗教愿景的现实主义对应物。这也没有穷尽有助于加深这个看似简单的主题的含义的典故范围，一群女人跪在路边的神龛前。霍尔拜因和勒纳因等艺术家的共鸣，是北方和民主现实主义传统的代表，与连衣裙和帽子的勇敢白底白字，前投票图像的粗略涂漆表面，以及令人惊讶的大气，深蓝色的遥远天空一起起作用，也许让人想起十年后的柯罗或惠斯勒的夜曲。需要强调的是，莱格罗斯并没有按照学术艺术理论所推荐的方式，呼吁权威或既定的先例。他正在探索大师和传统，这些大师和传统在艺术史上的地位，在某些情况下甚至他们的视觉或风格特征，尚未确定。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 77他模仿他们去发现一些尚不为人知的东西——他们的艺术是什么样的;在这个过程中，他还努力找出自己的艺术可能会变成什么样子。

Ex Voto中的典故在时间，地点和文化水平上各不相同，但它们并不折衷：所有这些都是为了支持或扩展绘画的视觉和知识意义。在这个时期，他们也在主要是法国的参照系内运作（霍尔拜因可能是例外，但卢浮宫伊拉斯谟给了他独特的法国存在）。以前关于莱格罗斯的学术研究倾向于强调他作品的持续法国性 - 他的布列塔尼农民形象，他的风景（在版画和绘画中）似乎是对法国乡村的记忆。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 78在他搬到伦敦后，他的新环境似乎对他的主题和主题的影响不大，而是对他的艺术典故范围的影响，这种暗示扩展到包括他的新朋友的意大利曲目，这些艺术家后来被称为“美学运动”。到1877年，帕特在他的文章“乔尔乔内学派”中命名莱格罗斯（以及罗塞蒂）似乎是合适的，他对艺术家的沉思超越了所有其他艺术家，他体现了十九世纪的重估过程，实证主义的证据质疑了古代大师中的所有传统声誉。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 79威尼斯文艺复兴时期的艺术是 1860 年代及以后的英国和法国艺术家的共同关注点——甚至可以说是痴迷。

上面我问莱格罗斯的丘比特和普赛克应该在法国还是英国的背景下看待。无论哪种情况，都有威尼斯中介。莱格罗斯斜倚的裸体画看起来像是乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》（约1510年，德累斯顿老迈斯特美术馆）的粗暴版本，它是在马奈的《奥林匹亚》（1863年，巴黎奥赛博物馆）和罗塞蒂的《法齐奥的情妇》（1863年，伦敦泰特美术馆）之后不久制作的，分别与提香的《乌尔比诺的维纳斯》（约1534年，佛罗伦萨乌菲齐美术馆）和《拿镜子的女人》（c.1515年，巴黎卢浮宫博物馆）。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 80在这个日期，伦敦和巴黎之间最重要的艺术接触可能是不可言喻的，就像莱格罗斯向他的学生展示的那样，通过视觉交叉引用。

我在其他地方争辩说，1870年在皇家学院看到的莱格罗斯的《Prêtres au lutrin》（图版 13）是帕特讨论威尼斯绘画的关键参考点，以及它在“乔尔乔内学校”中为他提出的美学问题，在那里它与威尼斯的音乐会画作相呼应，帕特作为乔尔乔内居住， 但现在通常归因于提香（图版 14）。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 81讨论中可以引入第三个参考点：弗雷德里克·莱顿（Frederic Leighton）的《黄金时光》（图版 15），与莱格罗斯（Legros）于1864年在那里的第一幅作品《Ex Voto》在同一皇家学院展览中展出。莱顿绘画的记忆依旧在莱格罗斯的脑海中，这并非不可能——当然，训练他记住了照片——当他在十年后期画《路特林之路》时。人们喜欢想象两位艺术家发现了对威尼斯音乐会的共同热爱，并用法语进行了交谈，尽管如果莱格罗斯 1870 年的画作揭示了雷顿和提香之间迄今为止未被怀疑的对应关系，那会更有趣。无论如何，这些画作都体现了三位艺术家之间跨越时间的对话。然而，对话是不可言喻的，永远不能简化为文字，而是以聆听和弦的声音为中心。不仅如此：一个尚未响起的和弦，因为如果我们仔细观察雷顿和莱格罗斯，我们会发现沉稳的手指不会按下琴键。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 82

雷顿能让油漆发出金色光芒的方式是强行的，整个画作都很华丽;他的年轻男女既漂亮又漂亮。然而，也许莱格罗斯的“修正”更有力，因为它避免了单纯的漂亮而选择了美丽的。

结尾

前面的讨论对意识形态预设提出了批评，这些预设使阿尔方斯·莱格罗斯在十九世纪的研究中在该学科中发挥了突出的作用，如果不是范式的话，在艺术史学家几乎看不到的时期——也就是说，自从琳达·诺克林的现实主义和T·J·克拉克的《人民形象》等关键文本出版以来。 在半个世纪前的 1970 年代初。鉴于莱格罗斯的现实主义和政治承诺的实践显然适合按照半个世纪熟悉的路线进行艺术史处理，他的例子以令人不舒服甚至痛苦的功效引起人们对我称之为“丑闻”的三个艺术史盲点的关注。莱格罗斯左派的政治同情，以及他毕生致力于以工人阶级代表为中心的艺术项目，本应使他成为二十世纪后期崭露头角的那一代艺术史学家的宠儿。这没有发生，表明在艺术史的这半个世纪里，以法兰克为中心的现代主义、十九世纪的世俗主义以及现代性对传统的优势的意识形态是多么强大。

然而，也许总体意识形态是一种预设——称之为希望或神话——一种良性政治必然与艺术卓越（或任何使艺术品或艺术实践值得研究的东西）保持一致。莱格罗斯和他的艺术推翻了任何这样的假设。莱格罗斯是保守的还是进步的，学术的还是前卫的？他的例子展示了以及任何其他，或者更好的是，那些假定的二分法的不连贯性，在过去的半个世纪里，这些二分法（诚然以更微妙的形式）对艺术史实践实行了这种暴政。在历史主义标准上，毫无疑问，莱格罗斯在政治上是进步的，并致力于政治上进步的艺术项目。然而，就这三起丑闻中的每一个而言，莱格罗斯都不安地转向了对过去五十年受过训练的艺术史学家来说保守的二分法：“维多利亚时代”而不是法国人，宗教而不是世俗，尊重艺术传统而不是反对或讽刺它。在对历史莱格罗斯的了解与他的作品如何与熟悉的艺术史标准相提并论之间存在着一种令人不安的矛盾感。

然而，时代已经发生了变化，并且以有利于未来研究莱格罗斯的方式发生了变化。在互联网和规模空前的全球移民世界中，今天的学者更有可能对艺术中心之间的“连通性”感兴趣，而不是对国立学校感兴趣。自9/11以来，忽视或压制宗教信仰在任何社会或文化中都是一股强大力量的讨论，尤其是假装它已成为过去，这似乎是荒谬的。更进一步：现代性的旧观点已经摆脱了宗教迷信，现在似乎不仅仅是一个“盲点”（借用克劳的术语），而是冒犯和排他性的。

在某些方面，最难打击的意识形态是那种用精英主义或“鉴赏”的归咎来玷污任何形式的与西方艺术传统的接触的意识形态。然而，正是莱格罗斯对过去艺术研究的深度和严肃性，使他能够将一个次要的民族志实践或工人阶级生活的插曲变成具有最伟大艺术的重量和复杂性的东西，用塞尚的话来说，就是博物馆的艺术。因此，作为一名艺术家，西克特更容易进入现代主义经典，他在1897年对莱格罗斯这样说：

他罕见，在他的成就的强度和完美中;罕见于他宁静的吸收;同样，在两个方面是罕见的：他有伟大而神圣的话要对我们说，他用庄严的语言说这些话，即传统。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 83

莱格罗斯这个人可能用他收养的国家的语言口齿不清;他甚至可能是半文盲。尽管如此，他是一个真正的人道主义者——九个孩子的父亲，欢迎法国难民进入他的房子和工作室的爱国者，下一代现代主义艺术家喜爱的老师，他的名声（至少一个世纪）使他自己黯然失色。这个角色可能是他艺术的关键，用帕特的话来说，总是“通过一种内在的庄严表达来告知”。<a href="https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-8365.12545#Link%20to%20note"> 84他描绘卑微的人不仅仅是对工人阶级的宣传。无论他描绘的是《Ex Voto》或《L'Angélus》中老年崇拜者枯萎的手和脸，《丘比特与普赛克》中的裸体少女，还是《海洋之战》中的孤儿，他都要求观众给予他们那种关注提香和乔尔乔内的维纳斯，或霍尔拜因的伊拉斯谟。.莱格罗斯的作品与马奈的历史典故不同，它不那么诙谐或文雅，但更确信过去的艺术对现在的人们很重要。今天，当艺术史学科经常被指责为精英主义或无关紧要时，这可能是我们可以从阿尔方斯·莱格罗斯的艺术中学到的最重要的一课。

引用

· 1 关于这位艺术家的主要出版资料依旧是蒂莫西·威尔科克斯（Timothy Wilcox）的展览目录，阿尔方斯·莱格罗斯（Alphonse Legros，1837-1911），第戎，1987年（以下简称“威尔科克斯（第戎），阿尔方斯·莱格罗斯”）。两篇论文仍未发表：蒂莫西·约翰·威尔科克斯，“阿尔方斯·莱格罗斯（1837-1911）：他的生活和工作的各个方面”，哲学硕士论文，考陶尔德艺术学院，1981 年;Alexander Seltzer，“Alphonse Legros： The Development of an Archaic Visual Vocabulary in 19th Century Art”，博士论文，纽约州立大学宾厄姆顿分校，1980年。两者都借鉴了第戎记者和艺术家的朋友米歇尔-伊莱尔·克莱门特-贾宁和他的儿子诺埃尔·克莱门特-贾宁收集的未发表的传记材料，现收藏于巴黎雅克·杜塞国家艺术史研究所图书馆收藏。

· 2 圣餐签署日期为1865年，于1866年在欧内斯特·甘巴特的法国画廊Pall Mall首次展出，并于1867年在皇家学院再次展出。在那次展览中，惠斯勒还展出了一幅最初签名并注明日期为 1865 年的作品，但他在“5”上刷了一个数字“7”，因此这幅画似乎是新铸造的;这两个数字现在在图片表面上清晰可见（白交响曲，第三号，伯明翰大学巴伯美术学院）。典型的是，莱格罗斯拒绝伪装，并保留了他画作上的日期，这让评论家和观众推断它已经两年未售出。

· 3 在莱格罗斯1864-69年的十九件皇家学院展品中，只有一件有法国头衔（Le lutrin，1865年;见下文注21）。

· 4 克里斯蒂娜·罗塞蒂（Christina Rossetti），《诗歌与散文》（Poems and Prose），扬·马什（Jan Marsh）编辑，伦敦，1994年，第251-274页。参见艾玛·梅森（Emma Mason），“一种美学天主教复兴”：克里斯蒂娜·罗塞蒂（Christina Rossetti）和伦敦仪式主义场景“，在《局外人看：罗塞蒂斯当时和现在》，大卫·克利福德和劳伦斯·鲁西永编辑，伦敦，2004年，119-120。

· 5 关于这一时期的法国宗教习俗，例如，参见迈克尔·保罗·德里斯克尔，代表信仰：十九世纪法国的宗教，艺术和社会，宾夕法尼亚大学公园，1992年，19-58和passim。

· 6 这是一种家常或圣餐布，用于防止主人在无意中掉落到地上，并捕捉任何面包屑。我感谢Ayla Lepine指出这一点。

· 7 威廉莫里斯画廊的目录记录只列出了首次在伦敦亮相后的两次展览：1884 年布莱顿的艺术贷款展，以及 1987-88 年在第戎美术博物馆举行的专题展（威尔科克斯（第戎），阿尔方斯·莱格罗斯，第 34 号）。

· 8 迈克尔·弗里德，《马奈的现代主义：或，1860年代绘画的面孔》，芝加哥和伦敦，1996年，第186页。

· 9 参见Marie-Pierre Salé，“Fantin， Legros， Whistler： la Société des Trois”，载于Fantin-Latour， Manet， Baudelaire： L'Hommage à Delacroix， ed. Christophe Leribault， Paris， 2011， 13–28.法国兴业银行比拉斐尔前派兄弟会晚了十年，在法国广为人知，可能是有意识的前身。

· 10 布里奇特·阿尔斯多夫，《同胞：范坦-拉图尔和十九世纪法国绘画中的群体问题》，普林斯顿和牛津，2013年，33-35，39，50，128。

· 11 艾伦·斯特利，《1860年代的新绘画：在拉斐尔前派与美学运动之间》，纽黑文和伦敦，2011年;伊丽莎白·普雷特约翰，《为艺术而艺术：维多利亚时代绘画中的唯美主义》，纽黑文和伦敦，2008年。

· 12 Melissa Berry， The Société des Trois in the Nineth Century： The Translocal Art Union of Whistler， Fantin-Latour， and Legros， New York and Oxford， 2018， 58 和注释 25–27 在第 70–71 页。

· 13 Anna Gruetzner Robins，“Alphonse Legros： Migrant and Cultural Ambassador”，载于《伦敦印象派：流亡中的法国艺术家1870-1904》，Caroline Corbeau-Parsons编辑，伦敦，2017年，第115-119页。

· 14 许多例子中的典型例子是乔纳森·琼斯（“伦敦印象派评论——如何不讲述现代艺术的起源故事”）、《卫报》，2017 年 10 月 30 日（2019 年 4 月 17 日访问）和劳拉·卡明，观察家，2017 年 11 月 5 日（2019 年 4 月 17 日访问）发表的评论。过分重视媒体批评是不公平的，从来没有打算作为学术干预，琼斯对维多利亚时代艺术的反感是臭名昭著的;参见他最近的一本书《感觉：从霍加斯到班克斯的英国艺术故事》，伦敦，2019年。尽管如此，伦敦印象派的评论表明，法国现代主义经典的主导地位依旧根深蒂固。

· 15 琼斯，《印象派在伦敦评论》。

· 16 “皇家学院”，《艺术杂志》，1864年6月1日，第166页。批评者很可能是约瑟夫·比文顿·阿特金森。

· 17 莱格罗斯作为皇家学院参展商的第一年的著名例子包括[F. T. Palgrave]，“1864年皇家学院：第一次通知”，星期六评论，1864年5月14日，593;W. M. Rossetti，“皇家学院展览”，弗雷泽杂志，70：415，1864年7月，58，67;[F.G.斯蒂芬斯]，“皇家学院”，雅典娜神庙，1907年，1864年5月14日，第683页;[汤姆·泰勒]，“皇家学院展览：第二篇文章”，《泰晤士报》，1864年5月5日，第8页。

· 18 W.M.罗塞蒂，“伦敦的艺术展览”，《美术季刊》，第3期，1864年10月，第30页。

· 19 参见爱德华·莫里斯，《十九世纪英国的法国艺术》，纽黑文和伦敦，2005年，第262-264页。

· 20 弗里德，马奈的现代主义，185-261，关于“1863年的一代”。例如，关于拒绝沙龙，参见丹尼尔·维尔登斯坦，“1863 年拒绝沙龙：目录和文件”，美术公报，66：1160，1965，125-152;伊恩·邓禄普，《新时代的冲击：现代艺术的七个历史性展览》，伦敦，1972年，第11-53页。

· 21 Le lutrin（1865年皇家学院和1868年沙龙;现巴黎小皇宫）和科学讨论（未追踪）。

· 22 关于范坦的花卉画作，参见洛朗·萨洛梅（Laurent Salomé）最近的《鸢尾花的生活》，载于《范坦-拉图尔：鸢尾花》，劳尔·达隆编辑，巴黎，2016年，第40-47页（第45页关于“英国人”）。

· 23 见詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒的通信，1855-1903 年，玛格丽特·麦克唐纳编辑，帕特里夏·德·蒙特福特和奈杰尔·索普，在线版，格拉斯哥大学，http://www.whistler.arts.gla.ac.uk/correspondence，惠斯勒致亨利·范廷·拉图尔，1864 年 1 月 4 日至 2 月 3 日，PWC 1/33/15;GUW 08036 （2019-04-18）;惠斯勒致亨利·范坦-拉图尔，1864年2月19日，PWC 1/33/16;GUW 11478 （2019-04-18）.参见克里斯托夫·勒里博（Christophe Leribault），“浪漫，现代艺术”。La fabrique de l'Hommage'，载于范坦-拉图尔，马奈，波德莱尔：L'Hommage à Delacroix，Christophe Leribault编辑，巴黎，2011年，第64页。另见罗塞蒂给范坦-拉图尔的信，1864年9月7日，载于《但丁·加布里埃尔·罗塞蒂的通信》，第3卷，威廉·E·弗雷德曼编辑，剑桥，2003年，190（信64.126.2）。

· 24 罗宾·斯宾塞，“马奈，罗塞蒂，伦敦和德比日”，伯灵顿杂志，133：1057，1991年4月，228-236。斯宾塞用马奈、范廷和埃德温·爱德华兹（他们在伦敦的同事，也与莱格罗斯关系密切）之间的信件摘录记录了这些事件，234-236页。其中一封信记录了画家兼摄影师大卫·威尔基·温菲尔德（David Wilkie Wynfield），因此，马奈的摄影肖像可以追溯到这次访问;关于这一点和温菲尔德相关的莱格罗斯摄影肖像，请参阅朱丽叶·哈金，维多利亚波希米亚王子：大卫·威尔基·温菲尔德的照片，慕尼黑，2000，25-26，80和图版37，39。1863年10月6日，刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）在罗塞蒂的花园里也拍摄了莱格罗斯（国家肖像画廊，NPG P1273（20a））。在他的一生中，莱格罗斯一直是画家、雕塑家、摄影师和版画家最喜欢的肖像主题;费利克斯·布拉克蒙德、朱尔斯·达卢、查尔斯·霍洛伊德、弗雷德里克·雷加米、奥古斯特·罗丹、威廉·罗滕斯坦、查尔斯·哈斯尔伍德·香农、威廉·斯特朗、乔治·弗雷德里克·瓦茨等人的著名例子记录在国家肖像画廊网站上。

· 25 格鲁茨纳·罗宾斯，“阿尔方斯·莱格罗斯”，118-119。

· 26 在格罗夫纳画廊（1877年）的第一次展览中，莱格罗斯展示了九件作品，其中包括托马斯·卡莱尔的肖像（苏格兰国家肖像画廊，PG 940）。也许这是对惠斯勒的《卡莱尔的肖像作为灰色和黑色的安排》（1872-73，格拉斯哥凯尔温格罗夫美术馆和博物馆）的“现实主义”反驳。如果是这样，惠斯勒就上钩了：他在最初安装后将他（早期）的卡莱尔肖像添加到格罗夫纳展览中，以便它出现在入口大厅（与惠斯勒在西画廊的七个编目展品分开，莱格罗斯的作品也挂在那里）;参见奥斯卡·王尔德，“格罗夫纳画廊”，都柏林大学杂志，90，1877 年 7 月，第 124-125 页。惠斯勒和莱格罗斯之间的复杂关系超出了本文的范围，但它们具有的不仅仅是传记意义。涉及凯雷肖像的情节为两位艺术家之间的竞争故事增添了新的篇章;它可能加剧了围绕 1877 年格罗夫纳展览爆发的争议，并导致了惠斯勒和拉斯金之间臭名昭著的诉讼;它甚至可能有助于解释为什么愿意作证反对伯恩-琼斯的惠斯勒，莱格罗斯自 1860 年代以来的朋友。

· 27 AAB（摄影师），“新画廊西部图片馆的内部”，1888年，贝德福德·勒米尔公司，英国遗产国家古迹记录，参考文献BL08777。我很感謝黛比·英尼斯（Debbie Innes）讓我注意到這張照片。

· 28 威廉·奥彭，与新英国艺术俱乐部相关的团体，c。1904年，铅笔，黑色粉笔（或木炭），钢笔，墨水和水彩画，22.5×41.5厘米，NPG 6345。

· 29 例如，参见沃尔特·西克特（Walter Sickert），《艺术全集》（The Complete Writings on Art），安娜·格鲁茨纳·罗宾斯（Anna Gruetzner Robins）编辑，牛津，2000年，第155-157页;莱昂斯·贝内迪特，“阿尔方斯·莱格罗斯”，《古代与现代艺术评论》，7：38，1900 年 5 月，第 335-358 页;莱昂斯·贝内迪特，“阿尔方斯·莱格罗斯，画家和雕塑家”，工作室，29：123，1903 年 6 月，3-22。罗杰·弗莱（Roger Fry）在雅典娜神庙（1901-05）上匿名发布的通知，通常是黄蜂，包括在所有媒体和各种场所对莱格罗斯作品的夸张赞美;参考文献见Donald A. Laing， Roger Fry： An Annotated Bibliography of the Published Writings， New York and London， 1979， nos C36， C37， C102， C104， C209， C215， C279， C428， C440。关于弗莱关于莱格罗斯的引文，见下文注82。

· 30 艾莉森·史密斯，《曝光：维多利亚时代的裸体》，伦敦，2001年，第88页。

· 31 伯恩-琼斯制作了这两种作品的多个版本，这使得很难准确确定哪些作品是在 1867 年展出的;有关描述，请参阅[F. G. Stephens]，“水彩画家协会”，雅典娜神庙，2062年，1867年5月4日，第595页。此处为水彩画（作为图版）8）没有确定日期，但成分是丘比特寻找心灵的成分。有关伯恩-琼斯探索丘比特和普赛克传奇的更多信息，请参阅斯蒂芬·怀尔德曼和约翰·克里斯蒂安，爱德华·伯恩-琼斯：维多利亚时代的艺术家梦想家，纽约，1998年，119-128。

· 32 例如，“皇家学院”，《艺术杂志》，1867 年 6 月 1 日，第 138-139 页（可能是约瑟夫·比文顿·阿特金森的作品：“以其风格......英国画廊中的异常“）;[F.G.斯蒂芬斯]，“皇家学院”，雅典娜神庙，2064年，1867年5月18日，第667页;[汤姆·泰勒]，“