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掌管人语： 古希腊以来的西方哲学家对艺术的观照传统促进了西方美学和艺术理论的展开，而近代法国哲学家梅洛-庞蒂讨论绘画的目的并不止于对艺术的沉思，本期胡敏的文章指出梅洛-庞蒂借助对绘画艺术的思索来建构其“理性哲学”理论，推进了哲学的展开。同时也做到了对艺术的“反哺”，在理论上确认了西方现代绘画突破传统再现方式与确立新的谬误范式之努力的价值。现代艺术突破边疆的努力是多方向的，本期敖露露初次将英国前沿学者戴夫·比奇对20世纪60年代中期开端展开的“文本艺术”的研讨中止译介，指出借助言语学工具，现代艺术取得自身的全新拓展，“言语”也成为当代艺术家的重要表白工具。20世纪30年代创建的德国包豪斯学院存在的时间不长，但其设计理想却影响深远。本期魏丽的文章研讨引见了包豪斯设计理念在中东地域经由几代设计师的不时解构与重构，使其建筑设计更为深层、主动与整体性地参与并效劳于国度树立、社会经济及文化展开，以色列首都特拉维夫的城市建筑设计是其代表，指出其历史阅历对当下中国设计展开具有一定参考价值。 ——王红媛 译者序 本文作者戴夫·比奇（Dave Beech, 1960s—）, 是英国艺术家和艺术理论学者，曾任瑞典哥德堡大学教授，现为伦敦艺术大学艺术与马克思主义方向教授。他在英国和欧洲学界被公以为为前沿学者，但国内目前尚无相关引见。 关于文本艺术，西方学术界普通以为它始于20世纪60年代中晚期的英国和美国。当时，一方面受维特根斯坦哲学上的言语转向的影响，另一方面受索绪尔言语学研讨成果的影响，思想性、观念性成为艺术的一切。于是，言语便相应成为一个能够中止变革的工具，并由此而进入了视觉艺术。其间，英国成立了文本艺术中最重要的一个团体，“艺术与言语”（Art & Language），此团体以四人为主，又吸纳了来自美国和欧洲的近五十位艺术家, 然后由这些艺术家进一步扩展影响，方有往常的当代文本艺术。因而，本文在讨论文本艺术作品时，涵盖了此范畴内多位起着重要作用的艺术家及其艺术思想，初步描画了一幅文本艺术的“画面”，有助于我们系统了解文本艺术。 本文收录于《艺术与文本》（Art and Text, 2009）一书，其主要学术价值主要有二。一是初次明白提出“文本艺术”（Text Art）这一概念，并将其作为一个特地术语来运用，以之区别基于文本的艺术（Text-based Art）。这在一定水平上辅佐我们深思二者之间的异同，进而重新认识文本艺术：许多艺术作品都运用了文字，但他们一定能够被以为是文本艺术。文本在艺术作品中不只仅是用来传达一个想法或表演一个言语行为的角色，而是作为构建艺术作品的中心，从而被牵扯进艺术作品中，用以质疑和引发我们对言语、文本及其相关问题的思索。二是初次提出文本艺术的分期和谱系问题，其依据是20世纪60代中期至2009年间的艺术家们谱系的框架及哲学基础。固然这些断言可能存疑，但后来的研讨者们关于这一论题的讨论，简直都在不同水平上援用了比奇之说。换言之，本文能够被看作该范畴研讨的奠基之作和一大史论支撑。 本文的学术价值具有历史性。固然文本艺术自20世纪60年代中期以来，已有近六十年的展开历史，但关于文本艺术的专题研讨却未几。加拿大学者金·迪隆（Kim Dhillon）在其2017年向英国皇家艺术学院提交的博士论文《不只仅是文字：概念主义以来的文本艺术》（More Than Words: Text Art Since Conceptualism）中指出：迄今为止，关于这一论题的长篇深度研讨，只需莉兹·科茨（Liz Kotz）的专著《被观看的文字：1960年代艺术中的言语》（Words to Be Looked At: Language in 1960s Art, 2007）。固然五年后的今天，相关的出版物有所增加，例如：迪隆自己今年8月出版的新书《反文本：当代艺术中的言语》（Counter Text: Language in Contemporary Art），但是关于此课题的研讨确依然寥寥可数。有鉴于此，希望这篇译文能起到抛砖引玉的作用。 作者前言 这篇文章写于“文本艺术”曾经不再是一个严肃的艺术话语之时，但是彼时，文本在艺术中的运用，却比“文本艺术”刚被发明出来之时愈加普遍。因而，我需求在某种水平上稍作解释，并效劳于两大宗旨。首先，我觉得有必要重新审视和评价文本艺术对新一代艺术家的意义，由于这些艺术家们似乎将文本作为艺术的合法性看作是理所当然的。其次，我想改动当时占主导位置的关于文本艺术的叙说：文本艺术最初是一种反美学和反绘画的主张，但在20世纪90年代，由于对“作为图像的文字”以及书面文字的雕塑性、绘画性的兴味，文本艺术主要成为了一种视觉方式。 这两点的学术价值，有助于廓清关于当代艺术中运用文本的最基本的肤浅共识。当然对我个人也有意义，由于关于文本的所谓新态度，对我个人来说其实是十分熟习和陈旧的。当我在1984年作为一个学生探求概念艺术时，导师会说，“你希望有人会读这些东西吗？”，“你有没有想过把文字画出来而不是打出来？”，“用颜色而不是黑白会让文字看起来更有趣”。 在艺术中绘制和书写文本的区别，以及在艺术中观看和阅读文本的区别，实践上表示的是一种认识形态的竞争，这种竞争也就如当时的批判性艺术史家们所说的“非具身化的眼睛”，以及特里·阿特金森所说的“感知高于认知”。文本艺术最大的乐趣之一（至少对我这个年轻的艺术学生来说），是它提供了一个解放性的空间，让“我”成了一个主体，一个非观看者。在其中，我能够作为一个学者、公民、批判性的思想家、学问分子、哲学型的艺术家、作家型的艺术家、又或是一个新的不属于任何类型的艺术家。与其非要说文本艺术缺乏什么（视觉上的愉悦），在我看来，将文本艺术重新转化为一种主要的视觉类型或方式类型，才会损失很多。 或许是我个人对文章所触及的问题的投入有限，本文的概念和天文范围需求进一步拓宽。它盘绕着一系列关于文本在当代艺术中的运用的扼要描画而展开，特别是我所属的那一代居于伦敦的艺术家，这是我当时的局限。另外，往常想来，我希望文章能更多地强调当代文本艺术的语境化，少一些例子。这样的话，它能够被进一步结构化并突出论点，不至于让我想提出的主要观念被各种事实淹没。 本文的中心是在杜尚和概念主义之后，倡导言语在一切艺术中的中心位置。回想起来，假如我当时能更好天文解后杜尚的提名理论和后凯奇的“事情乐谱”写作理论之间的区别，以及将艺术消费分割成一连串的“任务”，我就不会对“后杜尚的艺术本体论”的想法过度承诺了。这种对单一的、统一的文本艺术本体论的过度陈说，或许掩盖了这篇文章更重要的主张。 我想经过一种双浪潮的方式开端绘制或重新绘制文本艺术的艺术史研讨过程。在我看来，不同年代的文本艺术家遭到不同年代的言语哲学家的影响。我无法将这两张波浪图完整匹配在一同，但似乎能够从论证第一代文本艺术家主要遭到剖析哲学的影响，而第二代文本艺术家遭到结构主义和后结构主义哲学家的影响，以及可能的第三代文本艺术家遭到言语的表演性理论的影响中取得一些东西。这个智力型的项目仍是未完待续的。 文本艺术是一个从未被概念主义艺术视为竞争对手的艺术门类，也未被看成是概念艺术运动的一个子流派。〔1〕人们通常以为，文本艺术太狭窄、太细致、太先验。但是，假如简单地将概念艺术视为一种文本艺术，那就太低估了它。诚然，概念主义那一代的艺术家们转向了言语，并将这种转变视为对艺术中止彻底变革的一部分，但是若要完成这项转变，却绝不只仅是让文本出往常艺术作品中那样简单，这究竟不只仅是一个方式上的问题。一如特里·阿特金森（Terry Atkinson）所言，你能够借用任何媒介，去做恣意方式的作品，无论做得好坏。因而，哪怕“文本在绘画或图像的文化历史空间中，能够爆发出一个高光的时辰”，“艺术和言语”这一群体（Art & Language）坚持以为，“概念艺术并不完整是艺术理论中的某种言语转向，固然它的确代表了艺术家们对某些对话和话语机制的挪用，并在此基础上批判地寻求赋予自己和他人以权益。但是，概念艺术并没有将图像恢复为（或尝试转化为）言语或文本，它只是在有限的水平上，呈现了一种言语转向”。〔2〕 因而，本文的宗旨是重新评价概念艺术的言语转向，及其与哲学中言语转向的关系，并阐明其能在何种水平上辅佐我们及时重审艺术中的文本及其所对应的细致的语境。不外，我们必须招认，一切关于文本艺术的理论价值的复兴，都有一个并不达观的起点。20世纪八九十年代，当新一代的年轻艺术家们被冠名以“新概念主义者”时，他们中很少有人在作品里运用文本。而那些运用了的人，也没有将自己的作品认定为文本艺术。当时主流的新概念艺术家们，包含达米恩·赫斯特（Damien Hirst）、特蕾西·艾敏（Tracey Emin）、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon），他们更感兴味的是，在经过了后现代主义的洗礼后，怎样将概念主义转进为观念艺术。而观念艺术作为概念主义的遗产，强调挪用而非提名，注重符号学而非本体论，注重双重编码而非剖析命题。 新一代概念艺术中的佼佼者西蒙·帕特森（Simon Patterson）就是这样一个艺术家。有趣的是，固然他被以为是一位文本艺术家，但他的作品却从未被说成是文本艺术作品。他最早的作品双联“肖像画”，是在一对空白的白色画布上，用丝网印刷上一个个名字：理查德·伯顿（Richard Burton）与伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）、萨德侯爵（Marquis de Sade）与利奥波德·冯·萨赫-马索克（Leopold von Sacher-Masoch）及其他情侣肖像，包含斯坦·劳雷尔（Stan Laurel）和奥利弗·哈代（Oliver Hardy）、哈里·胡迪尼（Harry Houdini）和利昂·托洛茨基（Leon Trotsky）。这就像早期概念主义者的作品用文字替代视觉或物质内容一样，例如梅尔·拉姆斯登（Mel Ramsden）的笼统作品，或劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）的描画性陈说作品。帕特森是用人名替代图像。 帕特森随后继续用名字来替代作品的内容，不外，他经过将名字置入图像，使自有其含义的图像系统，扩展了概念范围。其中最著名的是1992年的《大熊》（The Great Bear），此作品用人名替代车站名，以此方式重新制造了伦敦地铁图。 帕特森在这一作品及其他作品中，如1990年的《依据打扫者队形布置的最后的晚餐》（耶稣基督的进球）［The last Supper Arranged According to the Sweeper Formation（Jesus Christ in Goal）］和1994年的《国王的理性》（Rex Reason）等作品中，他运用了一系列已有的图表和表示图，包含足球阵形、元素周期表、星空图、伦敦地铁图，以至航空公司的航线图，并经过人名替代每一个原有术语的方式，来最终完成“个性化”。〔3〕这就引入了另一层含义：“假如说这些20世纪60年代的文本艺术作品，开端采用本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）所描画的‘政治文言’的理论，那么，帕特森则将其从制度认同中解放出来，重新赋予它以诗意的可能性。”〔4〕帕特森后来的作品进一步展开，名字不再占领图像的位置，而是占领其他词语的位置。他最初的作品可能的确是简单地将肖像和人名中止交流，但后来，他的作品进入了原词语或原语境与替代词之间的交流，这就变成了最容易了解的隐喻。而关于隐喻，保罗·利科（Paul Ricoeur）曾这样说：“一个语义不相容性的火花，在几个意义层次的对立中解体，而意义只存在于语义场的断裂线上。”〔5〕 帕特森点燃的隐喻之火，总是在特定的话语和物质语境中燃起，他以质疑言语的创作方式，来为作品添加福柯式的维度。伯恩哈德·费比彻（Bernhard Fibicher）在讨论帕特森时，提到了米歇尔·福柯（Micheal Foucault）的《事物的次序》（法语原文《词与物》），以及福柯对博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的短篇小说《约翰·威尔金斯的剖析言语》的叙说。其中援用的例子，听说来自一本关于动物分类的“中国百科全书”，包含“那些属于皇帝的”“那些刚刚打碎花瓶的”“那些远看像苍蝇的”事物。固然博尔赫斯的“中国百科全书”是搞笑式的，但却具有深远的意义，特别是当我们认识到这些特殊案例的奇特之处能够被普遍复制时。于是，中心问题就出往常帕特森的作品中，即文本艺术的问题。费比彻写道：“福柯的结论是，这些互不相容的范畴只能存在于言语中。”〔6〕 在此，言语不能仅仅被视为一个特地的范畴，像许多声音或外形一样与事物和事情分开。维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）指出，了解一种言语就是了解一种生活方式，而对言语的质疑就是对社会和文化景观自身的质疑。换言之，言语是政治的。詹妮弗·希吉（Jennifer Higgie）指出，帕特森的作品旨在“扩展和探求言语、历史和对象关系的极限”。〔7〕当然，一门由言语构成的艺术并不局限于言语的艺术，但是，由于言语的必定作用，我们被引向这些问题：我们如何思索、如何生活、如何判别、如何感受、如何产生差别以及如何消解差别。也正是这一切在帕特森作品中不时呈现，物质的边疆被突破了。用福柯的公式来解释就是：言语牵涉到权益和学问的每一次被迫和非被迫的分离。这也是为什么即便“文本艺术”这个术语曾经不是什么新颖词汇了，文本在艺术中的运用却像野火一样蔓延。 20世纪80年代至90年代，文本开端出往常当代艺术中，但没有像60年代的概念艺术那样大张旗鼓、引人争议，又或带有英雄主义的澎湃气势。开端的时分，艺术家有可能以单一的文本作为媒介，例如科妮莉亚·帕克（Cornelia Parker）1992年的作品《界定重力的词语》（Words That Define Gravity），以铸造铅块来表示重力，并将其从抛下悬崖。特蕾西·艾敏（Tracey Emin）制造了各种霓虹灯式的文本，道格拉斯·戈登则列出了他能回想起的会议中每一个人的姓名，并用这些姓名填满了好几个画廊。马丁·克里德（Martin Creed）的一些重要作品也都是文本作品，包含《一切都会好起来的》（Everyhhing is Going to be Alright）、《世界+作品=世界》（The world + The work = The world）。杰里米·戴勒（Jeremy Deller）的印制歌词的海报、令人兴奋的汽车保险杠贴纸，以及印有“我的毒品之耻”“我的酗酒天堂”口号的T恤衫，一切这些广告伎俩都将文本政治化了，以便用来同反对任性生活方式的道德宣传运动唱反调。理查德·温特沃斯（Richard Wentworth）1993年的作品《逻各斯之道（从Boost品牌到Wham品牌）》［Tract（From Boost to Wham）］，是一本按字母次第将巧克力棒包装纸塞进书页的袖珍牛津词典。海利·纽曼（Hayley Newman）的描画性表演作品《亲吻》（Kissing）和书写作品《亲吻之试》（Kiss Exam）是同一时期文本作品的另一个例子，而“银行”团体（BANK）的“回传”项目（Fax-backs project），则从语法和文化层面上“纠正”了新闻发布稿，并打回给画廊，胜利地以文本作品而在言语政治上息事宁人。罗迪·布坎南（Roddy-Buchanan）早期的一段视频，流利地读出了熟习的名字，反衬出犹犹疑豫地读出外文名字在言语学上的明显差别。 许多艺术家都盘绕文本树立了自己的理论。菲奥娜·班纳（Fiona Banner）制造了一系列留念性的文原本描画观看电影的阅历，这在大卫·包瑞德（David Barrett）看来“招致了文学的解体”。〔8〕班纳这一系列中的主要作品《越南》（The Nam）是一本500页的书，她追溯了几部越战电影里的动作，并将它们转换成文本。她最近的一些作品还描画了观看艺术史上的裸体作品的阅历，继续经过言语来提出关于图像、文化、社会和政治的问题，从而使这些问题变得高度慌张，同时又完整是日常普通的。在谈到2007年她用霓虹灯制造的字母表作品《被解构的一切词语》（Every Word Unmade）时，班纳说道：“就我个人而言，我十分分明言语和交流的辉煌，它是我们思想的血液。但是，我也发现它十分令人沮丧，我对言语和交流有很多恐惧，而这件作品的物质性，就是为理处置这个问题。”〔9〕 穆斯塔法·胡鲁西（Mustafa Hulusi）的早期作品不只完整由文本组成，而且总是同样的短文本，即他自己的名字。这是从涂鸦艺术家们的标签文化演化而来的文本艺术，经过促销、广告和媒体等技术来完成。在细致作品中，这些伎俩被文本艺术降至最低，因而产生了激烈而复杂的批判性效果。在文本艺术的替代逻辑中，胡鲁西的名字便是图像、艺术对象，以至是作品自身，这就像没有才干的名人，或者没有辛劳的财富。名义上看，胡鲁西的作品是一个没有作品的艺术家的签名，或者说是一个除了签名之外什么都没有的作品，就像杜尚的《泉》那样，作品原本的存在意义和惯常认知曾经都被抹除了。因而，假如说现代艺术的观众希望作品能表示艺术家的存在，好比说在作品中留下持续的表白，或留下有作风的签名等，那么，胡鲁西便是直接用名字摆平了一切。 阿兰·柯拉尔（Alan Currall）是另一位将言语置于其理论中心的艺术家。他的作品通常展示艺术家对着镜头的独白，并分离了单口秀、视频日记，以及维托·阿孔奇（Vito Acconci）和玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）等人那种早期视频表演艺术的习气。他作于2000年的《给好朋友的留言》（Message to My Best Friend）展示了他对一个“最好的朋友”所说的话，内容大抵是“你的唱片珍藏太棒了”之类的佳誉。“很显然，言语对柯拉尔所做的事情来说很重要，但即便没有言语，他的诙谐依然指向那些不牢靠的字面意义。”〔10〕在他的另一个作品里，他向父母讨教如何在各种灾难中生存，包含沉船事故、空难和未知的战争。而在1995年的《船只遇难时丢弃的货物》（Jetsam）中，他通知我们，固然他有着人的外形、读过艺术学院，但他是一个外星人。在这个作品中，他还招认自己冒充英吉利人只是由于他没有措施发出苏格兰口音。 因而，文本在当代艺术中的运用，能够被看作是对20世纪60年代第一波文本艺术浪潮的替代逻辑的延伸和复杂化。今天的文本艺术不只把文本放在图像的位置，而且还让文本取代了作者的存在，占领了主体性位置，它用描画取代了阅历，而且还能够自发中止调理。如此看来，柯拉尔的作品就像许多其他当代艺术家一样，文本以这样或那样的方式成为他们的艺术理论的重要部分，并在其中提出关于言语自身的诸多严肃问题。在柯拉尔的一件早期作品中，他面对一块计算机芯片，请求它执行基本的文字处置任务，但如预料的一样，计算机糟糕的工作才干，既滑稽又忧伤。这种沟通和了解的失败，是艺术与科技相会的失败。当口头语遇到二进制代码，便会一无所成，同时，客观性自身也因与人工智能相遇的挫败而消逝。 当代文本艺术处于当代哲学、当代艺术思想和当代言语理论的交汇点。文本艺术是一种与哲学中的言语转向同步的艺术，它以对言语运用的剖析，来取代对思想的推测。从维特根斯坦到德里达，从奥斯汀（JL Austin）到巴特勒（Judith Butler），哲学中的言语转向，也被称为“后认识哲学”或“后人文主义”，它抑止了笛卡尔传统所提出的私密性和内在思想。比起简单地断言理想和阅历是由言语构成或限制的，了解危机的最好措施，是细想哪些古老的哲学支柱被言语转向所取代。例如，维特根斯坦转向了对日常言语运用的剖析，将其作为一种在不肯定的社会环境中起作用的多种工具，用细致的调查来替代对概念的笼统推测，细究在特定的言语游戏中词语到底如何指向概念。于是，哲学家们可能会对时间的概念感到困惑，好比维特根斯坦曾说，我们置办火车票时，就没有这种困惑。 维特根斯坦是理查德·罗蒂（Richard Rorty）在描画言语转向时所想到的哲学家之一，他说：“哲学问题能够经过变革言语，或更多天文解言语，亦或更多天文解我们目前正在运用的言语来处置（或化解）。”〔11〕但是，言语转向并不总是对其自身的力气有足够的自信心。例如，结构主义者和后结构主义者固然放弃了笛卡尔式的自我肯定性，并拒绝启蒙运动的谬误请求，但他们并没有把普通言语作为解释的基石，而是强调恣意的符号、浮动的能指，以及没有作者和指涉的文本。德里达一如既往地将言语学转向重新化为哲学剖析，但这不可避免地依然是对言语的剖析，由于哲学必须作为一种写作和“细读”的理论来处置。故而，他对哲学的批判，始于拒绝压制言语对哲学自身的破坏性影响。“最重要的是，解构的工作是要消弭这种想法：依据德里达所言，这是西方形而上学的统治性幻觉，即理性能以某种方式脱离言语，抵达一种地道的、自我认证的谬误或措施。”〔12〕 言语学转向既不局限于剖析哲学的第一次浪潮，也不局限于结构主义和后结构主义的第二次浪潮。哈贝马斯（Jürgen Habermas）对言语转向做出了截然不同的回应。他批判了理性在以前的民主和社会行动概念中的作用，把哲学的重点从主客体关系转移到主体间的交流过程，这一过程保存了运用言语中止对话的理性版本。假如说第一波言语转向用我们意味着什么和言语是如何指称的问题，取代了关于存在和我们能够知道什么的问题，那么，哈贝马斯的言语转向则用关于言语如何树立共同信心和集体行动的问题，取代了关于社会性质和社会结构的政治性问题。 关于艺术而言，言语转向被作者之死、表示的批判、后审美状态以及后极简主义的体系、结构、网格、规则、任务和过程的钟声所敲响。细想一下当代文本艺术有多少个名单和藏品，或者，在新文本艺术话语的选择、组织和调解中，运用了多少系统程序。无论是沃德·雪莱（Ward Shelley）的时间轴小稿和绘画，还是保罗·奥尼尔（Paul O’Neill）在《档案的激动》(The Archive Impulse）之后列出的摇头丸的一切品牌名，文本艺术至少两次被卷入言语转向，第一次是言语在作品中的实践存在，第二次是结构的布置。〔13〕运用名单是文本艺术的网格版本（version of grid），由此我们能够在当代文本艺术中看到言语学转向的关键特征。这不是简单地指认这些作品运用了言语，而是考量它们对意义、阐释、事物和体系的处置。固然如此，受后笛卡尔和后康德思想影响的艺术家们，会与周围最有趣、最具应战性的想法产生共鸣。这是前述西蒙·帕特森的创作脉络，既是替代性的火花，也有星座的图式。这也是凯西·海恩斯（Cathy Haynes）和萨利·奥莱利（Sally O’Reilly）的《蜿蜒的荫蔽空间》(Meandering Implicasphere）项目、莱拉·柯蒂斯（Layla Curtis）的地图、彼得·戴维斯（Peter Davies）的弗兰克·斯特拉式绘画清单（Frank Stella-esque painted lists）、内森·科利（Nathan Coley）的霓虹灯声明，以及亚历山德拉·米尔（Aleksandra Mir）的标语画和报纸的基础。 凯伊·罗森（Kay Rosen）用制造商业标识的工艺和技术来制造文本装置，作品中充溢了各种各样的双关语、文字游戏和滑稽的内容。例如《缄默答应证》(Silence License）是一件用两个相同字母组成的作品，包含把大写字母“S”作为单词“License”的倒数第二个字母。作品《钟摆》(Pendulum）把单词的字母拼写了两次，前后交替但又缺失了一个字母，因而呈现为PNUUMLDE。《去迈阿密》(Go Miami/Amigo Miami）是她2002年受迈阿密海滩巴塞尔艺术展委托而制造的广告牌海报，作品俏皮地兼并了“mi Amigo Miami”和“Miami Go Miami”两个短语。作品中，她依据色块对文本中止了认真的切割布置，使得色块在这里既是装饰背景，又表演了句法元素的角色。“罗森在作品的意义、作品的视觉所见和作品被读出来时所听到的声音话语之间，在言语学和语音学之间，在文化习俗和客观性之间的言语空间里中止了协商，其作品的结构树立在工具性的对立之上，即写作、阅读和绘画、视觉的二元对应。”〔14〕 鲍勃和罗伯塔·史密斯（Bob and Roberta Smith）和马克·蒂奇纳（Mark Titchner）在文本和视觉的交汇点上占领了一个相似的位置。他们都将文本嵌入到颜色斑斓、充溢文化气息的审美方式中。鲍勃和罗伯塔·史密斯以手工绘制的标记或通告的作风和技术来演绎文本，而蒂奇纳则并置了他的文本和源自盛行的前卫笼统或历史政治本语的设计。像罗森一样，这些艺术家都是文本艺术家，他们的作品不论是作为哪种概念艺术，都具有一定水平的绘画性。“做你自己的该死的艺术”是鲍勃和罗伯塔·史密斯用他的文言文作风绘制的口号性文本之一，这种声明通常分离了强调自给自足的道德指控，并带有天真或讽刺的意味。其他的相似口号还有“偷我的想法”，“我不是骗子，你才是骗子”，“作家是白痴”，以及“你要我在肉体医院里做一个艺术项目，你疯了吗？”。 蒂奇纳的《看得见的共和国》(The Visible Republic）是一个庞大的玻璃纤维横幅，上面用一个长句字绘写出了一系列请求：“我们要相互忠实，我们要看见潜能，我们要改恶人类状况，我们要不屈不挠的正直，我们要塑造世界的未来……”这些志向直接取自全球十大抢先公司的企业宣言，但重复的“我们要”则来自黑豹党（Black Panther）的“十点”计划。作品中带有品牌身份的民权宣言的蒙太奇，暗示了激进政治的消亡和新自由主义企业的崛起。在蒂奇纳的创作中，这些口号被第三次重构为文本艺术，这就提出了一个问题，即艺术到底是个自主、独立和批判的空间呢，还是为少数特权者主宰和殖民边沿文化的一个主导机构？它到底站在哪一边？ 第一代文本艺术，主要出自“艺术与言语”艺术家群体、基思·阿纳特（Keith Arnatt）、约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）和劳伦斯·韦纳等人，多受维特根斯坦、奥斯汀（J. L. Austin）、威拉德·范奥曼·奎因（Willard van Orman Quine）和阿杰·艾耶（A. J. Ayer）之剖析哲学的影响。第二代文本艺术家，包含珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）、芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）、凯·罗森（Kay Rosen）和雷蒙德·佩蒂邦（Raymond Pettibon），他们从索绪尔（Ferdinand de Saussure）、罗兰·巴特（Roland Barthes）、德里达和雅克·拉康（Jacques Lacan）那里吸取了却构主义和后结构主义关于言语和意义的理论。固然朱迪思·巴特勒（Judith Butler）对言语的表演性理论中止了政治化的复兴，但关于在第二代之后呈现的艺术家，如帕特森、鲍勃和罗伯塔·史密斯以及蒂奇纳等来说，言语转向只是一系列的背景假定，目的是为了在当代艺术中占有一席之地。因而，随着言语学转向被彻底归入艺术理论中，文本艺术在自创艺术、艺术史和艺术理论的基础上展开了起来。 当代文本艺术重在深思后概念主义问题，例如艺术是什么和什么使艺术有趣。我们能够肯定一种类似于后杜尚时期的艺术本体论的东西，细致我将从三个关键方面来概述。约翰·罗伯茨（John Roberts）理论化了技艺、去技艺、再技艺在当代艺术思想中的作用；玛莎·布斯科克（Martha Buskirk）论述了后杜尚艺术作品作为一个偶尔对象的特征；尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）强调了主体间性是一种新的艺术本体论。因而，前现代主义的手工艺，与现代主义的光学和方式主义一样，将文本置于艺术作品的框架之外。但是，后杜尚主义的艺术本体论将文本作为其关键理论之一，特别是在文本所触及的技艺、对象和社会关系方面。 在《不可感的方式》(The Intangibilities of Form）一书中，约翰·罗伯茨以为，杜尚开创了一种从手工制造到借现废品来呈现观念的转变，迎来了“一种关于经过社会分工来传播作者身份的论述”。〔15〕杜尚在不消费任何东西的状况下，消费了一个复制品（一种大范围消费的商品），当然，复制品并非原件。这一点是借“提名这一行为”来完成的，而且，这一成就关于招致并促进文本艺术之展开的艺术本体论至关重要。〔16〕在此过程中，言语起着决议性作用，它招致了罗伯茨所说的“后笛卡尔式艺术家”的呈现，并使得我们得以讨论言语转向。〔17〕这个问题由杜尚引爆，然后又被安迪·沃霍尔的“工厂”再次提出。现代主义“咄咄逼人的笛卡尔主义和非社会审美主义”被概念主义完整丢弃，不只如此，概念主义用提名、文本和对话取代了艺术对制造共同物品的关注，从而改动了“主要”和“次要”信息之间的关系。〔18〕 诚如赛斯·西格拉布（Seth Siegelaub）所言，“我感兴味的艺术，是能够经过书籍和目录来交流的。显然，大多数人对艺术的熟习，来自插图、幻灯、电影。与其说是直接面对艺术自身，不如说是一种二手的间接体验。这对艺术作品来说并不公平，由于它依赖于物理存在，从作品的颜色、范围、资料和语境方面看，一切这些都是被扭曲和窜改了的。但是，当艺术不再依赖于它的物理存在，而成为一个笼统之物时，它就不会由于它在书籍和目录中的表示而被扭曲和改动。它成了主要信息，而传统艺术在书籍和目录中的再现则变成了次要信息。好比说，一幅画的照片不同于一幅画，但是一张照片的照片依旧只是一张照片，或者，一行字体的设置依旧只是一行字体。当信息成为主要的东西时，目录自身就能够成为一个展览了，同时也能够成为展览的辅助性目录。例如在‘1969年一月’这一展览中，目录才是主要的，实体展览是辅助性的。这就把整个事情完整逆转了过来”。〔19〕 提名、命名、评论和一切“次要”信息作为武器进入到艺术理论范畴，取代了先前被以为是“主要”的东西，即艺术对象和它作为艺术主体的痕迹。概念主义之后的艺术不只把言语置于当代艺术的中心位置，还回想性地强调了言语关于前杜尚时期的艺术作用（这只是作为弥补，不在本文的讨论范围内），特别是在题目、解读、艺术史、批判等方面的作用。罗伯特对后笛卡尔艺术家的描画，也即我称之为后杜尚的艺术本体论，不单单是对事情的描画，也不单单是描画观念艺术的言语学转向，而是在杜尚和概念主义之后，对言语在一切艺术中的中心位置中止了理论论述。也就是说，手工制造从艺术中消逝了，这之后的再发明，从最普遍的意义上来说，是言语的、概念的、话语的、理论的、管理的、组织的。像玛丽·凯利（Mary Kelly）和汉斯·哈克（Hans Haacke）这样的艺术家，将图像、录档过程和文本，以某种方式（分别是拉康式和哈贝马斯式的方式）分离起来，再经过剖析、检查、研讨和证明式的理论，来调查现有的制度，这就是布赫洛所说的“管理美学”。〔20〕我们不应该低估言语在这些理论中的中心位置。这两位艺术家明显受益于第二波言语转向中的主要思想家，而且很明显地在后杜尚的艺术本体论思想范畴里中止创作，他们经常与提名、信息、文献记载和现废品打交道。 玛莎·布斯柯克（Martha Buskirk）拓展了这一点，她以为，在艺术对象取决于物理和其他语境条件的理论中，“对对象自身的关注，必须由艺术家的创作概念的相关信息，来弥补以至直接取代”。〔21〕普通说来，行为表演、影像、装置和暂时性的作品都是“二手”的、很少阅历“亲手制造”的过程（典型的现代主义与艺术对象的接触），而是以摄影和其他文件为媒介，包含阐明、指示、证书和合同。这招致了布斯柯克提出了这样一个问题：“作者的工作到底是依赖于物质作品，还是依赖于作者对作品的计划和指示？”〔22〕这个问题曾经成为很多当代艺术的中心问题了，但实践上，这是一个只需在后杜尚的艺术本体论范畴里才会呈现的问题。为了强调其所涉的转变，布斯柯克援用了麦克·弗莱德（Michael Fried）对极简主义的批判，他称这种艺术为“字面的”艺术。对他来说，主要问题在于它“能够用词语来表述”〔23〕。弗莱德把这种展开，也即我们称之为艺术自身的言语转向，视为一种“江郎才尽”的表示。事实上，假如你想在主体和客体之间有审美相遇，那么艺术的言语学转向便是一种创伤性的攻击，由于它的代表对象不是失败的审美对象，而是依据哲学上的言语转向，对美学所预设的那种主体性中止批判。 当代艺术对象的偶尔性——当然也包含艺术对言语的偶尔性——并不局限于艺术对象，而是渗透到艺术的方方面面：从我们与它的接触到它的机制，从艺术能够做什么，到艺术希望我们成为什么样。这正是伯瑞奥德在他的《关系美学》(Relational Aesthetics）与《后消费》(Postproduction）中提出的一系列问题。他说：“假如一件艺术作品是胜利的，那么它将一直如一地把眼光投向超越空间的存在。它将为对话、讨论以及杜尚所称的‘艺术系数’（the coefficient of art）的人与人之间的谈判敞开大门。”〔24〕因而，关于伯瑞奥德来说，这就有了“欢乐的、易于控制的、节日性的、集体性的和参与性的艺术项目的飙升”〔25〕 。 伯瑞奥德强调对话在这种作品中的伦理价值，包含里尔克里特·蒂拉瓦尼亚（Rirkrit Tiravanija）和利亚姆·吉利克（Liam Gillick）所做的最终目的是字面对话的作品，也包含克里斯汀·希尔（Christine Hill）战争川典俊（Noritoshi Hirakawa）作品中的更普遍了解的对话。固然不是传统意义上的文本艺术家，“超音速”艺术团体（Superflex）、延斯·哈宁（Jens Haanin）和凯里·杨（Carey Young）都是很好的例子，阐明伯瑞奥德所支持的那种关系性艺术是从基本上根植于后杜尚派艺术本体论中的，而这正是我所描画的艺术自身的言语学转向，即他们所展开的能够称之为文本艺术的社会方式。在“超音速”艺术团体的《卡尔斯克罗纳2号》(Karlskrona 2）项目中，他们鼓舞瑞典卡尔斯克罗纳的市民在一个互联网网站上树立一个带有化身性质的虚拟城市，从而深思和讨论他们生活的城市的运作方式。在“超级频道”项目中，他们用不同城市的20多个艺术家工作室，来作为“讨论论坛、展示媒介和物理集会场所”。〔26〕除了促进公民之间的言语交流而外，“超音速”艺术团体还对建制化的言语中止了批判。他们的《合同》(Contract）项目是文本艺术的社会方式的例子，而且极具寻衅性。丹麦皇家剧院约请他们组织一些院外活动，例如在剧院的公开酒吧举行活动，但他们拒绝了，转而与剧院谈判，签署了一份合同，规则在整个三月份，剧院的一切员工在口头和书面交流中不得运用十个特定的词语：剧院、演员、演出、舞台、导演、门票、表演、排演、首演、观众。 延斯·哈宁创作了一系列作品，“让观众面对理想，而这些理想可能会改动他对文化和社会环境的见地，并让他质疑自己的成见、感知习气和思想方式”〔27〕。固然哈宁的作品似乎聚焦于观者自己制造的社会接触，但重要的是，这些作品的转机点常常是言语或文本。他于1996年在大街上以印刷海报地方式展示《阿拉伯语笑话》(Arabic Jokes），于2001年在一个公园的扩音器上播放《土耳其笑话》(Turkish Jokes），这些作品都把言语作为一个舞台，在这个舞台上，政治和文化差别得到了关注和处置。作品《外国人免费》(Foreigners Free, 1997—2001）还经过让外国游客在展览期间免费进入美术馆来呼吁人们留意政治上的差别。无论这件作品主要是在艺术家与画廊商议的合同协议方面发挥作用，还是仅仅经过出往常入口处的标记发挥作用，其政治性主要是以言语方式完成的。 凯里·杨的作品批判性地融入了各种前卫艺术的惯常方式，包含行为表演、视频、摄影、装置、机构批判等，但假如不提到文本艺术及其变体的话，那么这份前卫艺术的清单就不会完好。杨的作品由行为及其相关部分组成，属于某种类型的表演，但无论如何却是言语的、文本的或话语的。言语在她的作品中表演了至关重要的角色。她有一件作品是在海德公园的“演讲角”表演，她做了一场关于“如何在公共场所讲话”的演讲。还有一次，她在一个画廊中划出一个空间，配以墙壁大小的文字：“当你进入这块画出来的区域，在你停留的这段时间里，你声明并同意美国宪法不适用于你。”她还树立了一个呼叫中心，表明艺术家和她的作品能够直接经过画廊里的电话中止联络。她在2007年的作品《扬声器》(Speechcraft）中，组织了一个会议，辅佐人们像一个真正的“指导人”那样说话；而在2001年的作品《我是一个反动者》(I am a Revolutional）中，她被拍下跟一个演讲技巧培训师学习如何令人信服地说出同名短语。
凯里·杨 扬声器 2007 杨在2008年的录像《不肯定的合同》（Uncertain Contract）中，让表演者背诵了一份基于法律文件的剧本，其中的细致条款被省略了，从而盘绕言语的存在和不存在而制造了慌张和焦虑。同样，在2007年的录像《召回产品》（Product Recall）中，艺术家进入了一个心理剖析师的咨询室，躺在沙发上，剖析师随后宣读了一系列广告标语，在每一条广告之后停顿一下，让杨通知她能否能回想起刚才做广告的公司。她的胜利与失败不只是在于同剖析师的对话，而且还在于追溯了她被这些跨国公司占领的记忆。这是一个后笛卡尔言语转向的表演，艺术家讲述了她内在的私人认识，是如何被大企业支配的。事实上，当我们观看视频时，我们发现自己也参与了这个游戏，有时比艺术家更快猜到是哪家公司，有时对她能将一个十分难的广告语同其来源相匹配而印象深化。 自20世纪60年代文本艺术呈现以来，艺术界发作了庞大的变更。在冷战终了、新自由主义和全球化运动兴起之后，艺术遭到了双年展的影响，被用于城市的品牌树立和复兴，艺术家的超级明星位置以及“超级策展人”也一并降生，这便是所谓“新的世界次序对艺术的管理和归入”。〔28〕固然有这些变更，后杜尚艺术的本体论并没有被超越；我们依旧是后笛卡尔艺术家。只不外，当代文本艺术的例子能够表明，艺术家们曾经找到了应对后概念艺术条件的新措施，从而不再鼓吹艺术中的言语转向。这里的重点不再是将文本艺术看作一个惯例，而是要认识到它对当代艺术的重要意义和对艺术家的价值。唯其如此，大家能够自由地将文本与表演、装置、录像、摄影、“关系性”、雕塑和互联网相分离。（本文译自 Art and Text, Aimee Selby ed., London: Black Dog Publishing, 2009, pp. 26-35. 译文受中国国度留学基金委资助） 注释： 〔1〕译者注：本文英文原文的“概念主义”和“观念艺术”源出为同一词conceptualism 或 conceptual art，依据本文的史论和行文逻辑，也依据国内艺术史论界的翻译惯例，译者将第一波和第二波文本艺术（现代主义和结构主义时期）翻译为概念艺术，第三波（后现代和当代）翻译为观念艺术。 〔2〕Art and Language, “We Aimed to be Amateurs”, paper delivered at the ICA, London, 1996; reprinted in Conceptual Art: A Critical Anthology, Alexander Alberro and Blake Stimson eds., Cambridge, MA: The MIT Press, 1999, p.445. 〔3〕Archer, Michael, “Jesus Christ in Goal”, Frieze, Issue 8, January/February 1993. 〔4〕Blazwick, Iwona, “Widescreen Visions”, Simon Patterson, Newcastle Upon Tyne: Locus+, 2002, p.15. 〔5〕Ricoeur, Paul, The Rule of Metaphor: Multi-Disciplinary Studies of the Creation of Meaning in Language, Robert Czerny trans., London:Routledge,1978, p.303 〔6〕Fibicher, Bernard, “In the Name of…”, Simon Patterson, Locus+, 2002, p.6. 〔7〕Higgie, Jennifer, “Simon Patterson”, Frieze, Issue 29, June/August 1996. 〔8〕Barrett, David, “Close Up: Fiona Banner Profile”, Art Monthly, Issue 194, March 1996. 〔9〕Banner, Fiona, in an interview with Gregory Burke, The Bastard Word, (exhibition catalogue), Toronto: The Power Plant, 2007. 〔10〕Turner, Grady T, “Alan Currall at Rupert Goldsworthy”, Art in Amercia, January 1999. 〔11〕Rorty, Richard, The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method, Chicago: University of Chicago Press, 1967, p3. 〔12〕Norris, Christopher, Deconstruction: Theory and Practice, London and New York: Methuen, 1982, p.19. 〔13〕O’Reilly, Sally, “Ward Shelly”, Frize, Issue 100, May 2006. Foster, Hal, “An Archival Impulse”, October 110, Fall 2004, pp.3-22. 〔14〕Kirshner, Judith Russi, “Read Read Rosen”, Artforum, December 1990, p.91. 〔15〕Roberts, John, The Intangibilities of Form, London: Verso, 2007, p.53. 〔16〕Roberts, The Intangibilities of Form, p.54. 〔17〕Roberts, The Intangibilities of Form, pp.101-132. 〔18〕Roberts, The Intangibilities of Form, p.128. It is therefore only after Conceptualism that we can speak with any confidence about a post-Duchampian ontology of art. 〔19〕Siegelaub, Seth, interviewed by Ursula Meyer, 1969, reprinted in Lucy Lippard, Six Years, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1973/1997, pp.124-125. 〔20〕Buchloh, Benjamin, “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions”, October 55, Winter 1990, pp.105-143. 〔21〕Buskirk, Martha, The Contingent Object of Contemporary Art, Cambridge, MA: The MIT Press, 2005, p.16. 〔22〕Buskirk, The Contingent Object of Contemporary Art, Cambridge, p.27. 〔23〕Fried, Michael, Art and Objecthood, London: University of Chicago Press, 1998, p.117. 〔24〕Bourriaud, Nicolas, Relational Aesthetics, Simon Pleasance and Fronza Woods trans., Dijon: Les Presses du Réel, 2002, p.41. 〔25〕Bourriaud, Relational Aesthetics, p.61. 〔26〕Superflex, Tools, Kln: Verlag der Buchhandlung Walter Knig, 2003, p.67. 〔27〕Pécoil, Vincent, “Jens Haaning”, Hello, My Name is Jens Hanning, Dijon: Les Presses du Réel, 2003, p.9. 〔28〕Stallabrass, Julian, Art Incorporated: The Story of Contemporary Art, Oxford: Oxford University Press, 2004, p.28. 敖露露 英国拉夫堡大学博士研讨生 （本文原载《美术察看》2023年第1期） 请扫二维码 进入“北京美术察看杂志社”微店 订阅置办杂志 《美术察看》杂志 由文化和旅游部主管 中国艺术研讨院主办 北大中文中心期刊 RCCSE中国权威学术期刊 (A+) |
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