中国画变？不变？怎样变？

陆俨少课徒稿

假如用一句话来概括20世纪中国画改造的主潮，那就是“借西画改造中国画”，即用西方的外型措施与观念变革中国画。但这也构成了中国传统画家笔墨盲目认识的淡化，有意无意间便把坚持中国画特征与追求现代性对立起来。

夏塘水牛图（国画） 潘天寿

中国画本体样式和精神的逐步削弱，以及关于中国画内在学术问题研讨的少人问津或浅尝辄止，无疑让看似繁华的当下中国画面临着一种风险。如何用现代的言语解读明白中国画的内部结构和笔墨意韵？中国画究竟能给架上绘画面临的困境提供什么启示？日前，在由靳尚谊艺术基金会初次举行的“中国画论坛”上，业界专家就中国画的本体言语特性、延展示状及其前景等问题展开深化的讨论与交流，以期厘清在当今社会延展之下中国画的价值和功用所在。

20世纪以来，在中西绘画并存的历史条件下，不同取向的画家，不论是要更多的融合西法，还是要将传统出新，在吸收融合西方画法之长上，简直没有任何争议，但是，注重中国画民族文化价值和特别言语方式的有识之士却主张“中西绘画要拉开距离”，即中国画能够吸收西画元素为己有，但必须表示民族天性，潘天寿就是“拉开距离说”的代表。针对此种状况，黄宾虹曾指出：“变易人世阅沧海，不变民族性特殊。”可见，黄宾虹看到了变更延展中的中国画有稳定不变的东西。与会专家分歧以为，如何了解中国画“变中不变”的民族天性，不只是延展中国画的中心问题，而且关系到未来中国画的理论和理论，也是现代中国美术传承民族文脉的基本。

“变中不变”的中心基因

笔墨是中国画的基本言语，在中国画趋向多元的当下，仍是如此。作为传送绘画内涵的媒介手段、表白方式，笔墨凝聚着中国文化独有的气质与性格，但这种绘画言语很难被西方人感知和了解。有人提出，水墨画的现代化必须回到“纯资料”，即把“现代水墨”看成无国界、无民族文化特性、无纵向传承与横向联络的纯资料性艺术，“这种主张大抵出自放弃传统以换取与西方同步、取得西方认可的动机，是‘现代化就是西方化’观念的产物。”中国艺术研讨院研讨员郎绍君以为，问题并不在于媒材，而在于笔墨方式和意蕴，所以应该抓住“力感”和“神韵”这两个笔墨相对恒定的要素。传统画论总结出笔墨“力感”和“神韵”的产生措施与品评规范，如“一波三折”“力透纸背”“刚柔得中”“淳厚华滋”“平、留、圆、重、变”等等，因而在鉴赏书画的过程中，也能够从掌握“力感”与“神韵”的角度加以批判和研讨。

“妙在似与不似之间”，这个被齐白石一针见血的中国画意象外型准绳，妙在具象与笼统之间的聪慧，其具象的要素，在于掌握对象的生命与特质；其笼统要素，是外型图式的符号化与程式化的趋向。中央文史研讨馆馆员薛永年提出，正是这种意象外型的程式化特性，强化了中国画传承的门槛，使中国画发明表示为已有程式的个性化，而个性化又反过来丰厚延展了既有的程式。

除了意象外型，中国画的构成还触及空间问题。而进一步地认识中国画的空间问题仍需联络笔墨，由于笔墨是完成写意精神的关键，普通要完成三种功用，一是以“意象外型”的观念描画对象，二是用“情随笔转”的书法认识“写心”，三是表白相对独立的笔墨美。“三种功用的完成都离不开‘骨法用笔’和‘水晕墨章’，而笔墨二者的关键在笔，不能分开‘笔踪’。”薛永年举例道，关于重彩作品而言，写意意写的写意性就在于笔彩分离中的“笔踪”认识；关于纯以彩色图之的没骨画，也在于颜色边沿与色块痕迹的“笔踪”认识，否则就难以区别是水彩还是水粉。

在薛永年看来，意象思想的外型观念，超越视觉的“其大无外”的空间认识，以“笔踪”为主导的笔墨言语，足以表示黄宾虹所讲的“不变民族性特殊”。在中国画传统的发明性转化和创新性延展中，能够作为中国画的中心基因来看待。

笔墨传承面临断裂风险

有规范才干有效地承传。程式有着很高的稳定性，但也会随着创作客体与主体的变更而变更，假如被固化、被重复无新意的重复，就会失去生机。但把笔墨程式同等于“旧兴味”而随意丢弃，则会招致笔墨和水墨画天性的迷失。

倪瓒课徒稿

中国画教育正是从学习程式入手，并在漫长的历史中不时积聚、迟缓演进。《芥子园画谱》是中国画程式中最集中典型的样本。此外，倪瓒、龚贤、陆俨少等人画过的《课徒稿》，都是一种程式的传授。程式究竟有何用？中国画的程式化能否约束了画家的发明力？中央文史研讨馆馆员潘公凯以为，画谱程式恰恰与艺术家的表示空间相辅相成，在程式的基础上才干谈笔墨结构，没有程式，笔墨结构无从依附。

“在一个阶段内先学某家、某派，然后又学另外一家、另外一路，之后才是博采众长，这样的学习方式在全世界绘画学习过程中简直没有。”潘公凯说，这种模仿常常具有系统性，在与前辈的对比中进入游戏规则，这种对比请求路子要对、步子要稳，要真心诚意，要深化进去，才干有所得。这种十分特殊的学习措施其实质是一种修炼。仿与拟的过程是后代向前辈的笔墨靠拢的过程，更是后代向前辈的人格学习的过程，此中的关键是对比和体悟。潘公凯将笔墨的文化层面称为“对比序列”，这个序列常常很复杂，后人能够有自己的选择和组合，在选择中呈现学习者的才情、学养、意愿、方向，正是这种对中国画的解构完成了艺术史的文脉演进。

假如说，传统绘画以潘天寿说的“师徒加自学”的方式传承，主要途径是对前人经典作品的抚、摹、临、仿，进而师法造化，自立创新。那么，20世纪以来，培育画家的任务主要由新式美术院校来承担，但大部分美术院校是由西画家掌管，大都实行自创西画以改造中国画的战略，郎绍君以为，正是由于社会文化和教育环境的缘由，使得20世纪后半叶的艺术家大都缺乏笔墨锻炼与笔墨认知的功夫，这是至今不能呈现中国画大家，特别是山水画、花鸟画大家的重要缘由。

中央美院中国画学院院长陈平也提出深思，美术学院教学中首先要打问号的就是作为中国画基本元素的“笔墨”到底有多少能够灌输到学生身上？学生能够获取多少？由于真正懂得笔墨的教员曾经未几了，真正懂得笔墨的画家也未几了。“中国传统教育遭遇断裂之后，大家首先拿起来的是铅笔，再拿起毛笔，觉得是错误的。”陈平整言，中国画的延展中的确有很多内容是偏离了中国画自身的真正精神。在他看来，诗书画印即是中国画自身的精髓，而成就了李家山水的“屋漏痕”便是积点成线、以书法入画的典型。

不时扩展边疆的中国画

不能承认的是，中国画延展到今天，边疆在不时地扩展。笔不止是毛笔，写意、水彩笔、水粉笔均可运用，以至喷枪也可运用；颜色颜料上，丙烯、水彩、水粉也都能够运用；载体也不止是宣纸和绢，还能够画在金属和板材上；技法上不只是书法的笔意，也有薄染、厚涂、积落、拓印等。面对中国画趋于多元的理想，郎绍君提出，不能用传统规范简单地套用于各种探求性的新国画，反之，也不能用各类盛行的理论、措施简单地套用于传统绘画。为了避免用此类规范评彼类作品的“异元批判”，他把当代中国画分为传统型、泛传统型和非传统型，提出要用不尽相同的规范权衡不同类型的中国画。传统型指进入现代的古典形态，泛传统型指多样化的主流形态，非传统型则指跨边疆的探求形态。

关于当下中国画家对笔墨的掌握与认知，郎绍君概括为两种倾向：分别倾向与回归倾向。分别，意味着淡化、分开致使放弃笔墨言语；回归，意味着回到以至据守笔墨言语。改造探求在观念、资料、题材、作风诸多方面促进了分别倾向，但博物馆、美术馆的激增，珍藏拍卖的生动，则提供了重新认识笔墨的条件。美术史论研讨的繁荣，也不时改动着人们对传统艺术的认识。

分离当下中国画坛的现状，好比：田黎明等的没骨人物，吴山明等的宿墨人物，刘国辉、李伯安、袁武等的写生人物，郭全忠、王彥萍、李世南、朱新建、尉晓榕、李孝萱、李津、刘进安等中西兼容的现代写意人物，萧海春、许信容、卢辅圣、丘挺、周凯、陈平、范扬、李学明等“以复古为改造”式的山水人物，张谷旻、张捷、何加林、卢禹舜等以写生为手段的山水人物，龙瑞、姜宝林、卓鹤君、贾又福等在传统与现代两难境遇中大胆探求的山水画，杜大恺独树一帜的彩色景色，江雄伟、何家英、唐勇力以及一大批画家多种题材与样式的写意画探求，都是以中西兼容、边学传统边写生发明的方式设计自己的艺术之路。“大多数人选择的途径是既分别又回归，以轻松的态度兼容中与西，兼容传统与现代。这一潮势或许最值得关注。”郎绍君说。

视觉方式冲击下的隐忧

与传统绘画更注重笔墨个性不同，视觉方式对今天人的冲击力和吸收力远远大于笔墨，中国画延展到今天，在本体言语上发作了重要变更，诸如外型、图式、图像等问题都亟待处置。走过了100多年的中西融合的道路能否还要走下去？《美术》杂志社社长兼主编尚辉表示：“假如只看到作风流派的变更，阐明我们的水平不够高，关于从画种和资料中来讨论绘画存在的理由，我们的确控制得不够好，或者说我们丢弃了传统中有关本体言语的命题。当然，关于中国画的回归，关于本体言语的讨论，特别是在年轻人的身上，肯定只是部分的回归，一定会加上外型、图式、图像的要素。谁能够把这个问题处置得好，谁就能成为高峰。”

关于年轻人往常更多的追求图式、图像构成以及画面的视觉图像效果，而忽视笔墨技巧、笔墨言语神韵的现况，中国美协中国画艺委会副主任唐勇力表示了自己的担忧，他说：“中国画面对年轻人的问题与中国画走近国际视野的问题其实是一样的，西方人无法了解中国画的本体绘画言语，年轻人同样如此，而且在未来也会越来越难。即便美术学院增强了传统教学，但假如中国画的本体言语还是停留在笔墨上，未来的延展就是小众的，就是少数人的玩赏，不是大众的绘画。” 因而，从中国画本体言语的研讨和前景来思索，唐勇力倡议，业界还应该听听年轻人的意见，避免中国画变成文化维护的对象，变成文化遗产，如此中国画的“活性元素”便无法激活。（中国文化报 记者 李亦奕）