“朋克教母”帕蒂·史密斯：与其去死不如去写

◎裴雪如

2016年，诺贝尔文学奖出人预料地颁给民谣歌手鲍勃·迪伦。这一举措似乎宣示着，歌词，特别是盛行音乐的歌词，作为一种长期被忽视被边沿化的亚文学类型，时至今日终于一锤定音般的被归结入了主流文学的幅员之中——固然早该如此。同样出人预料的，身为获奖者的鲍勃·迪伦选择了缺席颁奖仪式，只委托了他的好友替代他上台领奖，这个人就是被誉为“朋克教母”的帕蒂·史密斯。

帕蒂·史密斯是一位丝毫不逊色于鲍勃·迪伦的，使音乐力气与诗意光辉水乳融合的创作歌手，乐坛的常青树，她的歌曲所孕育出的影响力与生命力随同着一代又一代的歌迷，绵亘至今，从未熄灭。

一页出版的新书《诗与歌：帕蒂·史密斯1970-2015》集结了帕蒂·史密斯自1970年在乐坛崭露头角以来至2015年的歌词作品。装帧精巧一眼可见，更为重要的是这本书选用了中英双语对照的结构。众所周知，任何一部文学作品在阅历过言语转化之后，其营养元素总是会有或多或少的流失，诗歌更是其中的重灾区。这种流失不单单与翻译者的水平学识有关，有时更取决于两种言语介质自身的结构差别。

为了给读者愈加直观的感受，《诗与歌》采用了把原文与翻译并置在同一页中的排版，左边为英文，右边为中文，逐句逐行地对照。经过英语原文，我们有时能发现一些翻译所不能抵达之处，例如常见的押韵技巧。偶尔，帕蒂·史密斯也会耍弄一些精巧的言语花样，“真潜水员弱鸡驾驶员”，潜水员diver与驾驶员driver是两张形似的单词面庞。同样的方式也出往常《金伯莉》中，“狂暴紫色天空”，violent与violet。在《塔可夫斯基》中，她并列的意象“男孩、野兽与蝴蝶”，boy、beast、butterfly的头韵产生了圆满的律动。

1975年11月10日，往常已然名列与《滚石》杂志评选的五百大专辑中第44位的《群马》问世——作为个人首张专辑就喷涌出了帕蒂·史密斯骇人的艺术野心。专辑的封面由极富争议的以黑白摄影出名的摄影师罗伯特·梅普尔索普亲身操刀，封面上的帕蒂·史密斯表情冷峻、桀骜，身着白衬衫吊带裤，随性地将西服搭在肩上，绽放着令人动容的中性之美。专辑中的音乐采用即兴演奏的方式。演奏者莱尼凯在2011年回想道：“那是具有对立性的，一股不可改动的力气与一个不可改动的物体。但依旧，一些发明性的东西降生了。在推拉之间。”

在《群马》中，帕蒂·史密斯致敬“垮掉的一代”文学运动的开创者之一威廉·巴勒斯的作品《野孩子》。《野孩子》有着绚烂多姿的迷幻颜色，《群马》也继承了这样的作风，歌词结尾不时重复着群马的意象，并将这个意象赋予了超理想的光辉，“发白闪亮的银色种马，鼻子放射出火焰”。直至《大海》，仿若来自于奇幻族系的美好言语堕入了文字的狂欢，帕蒂·史密斯的狂想如过山车般急转飞驰：森林、楼梯、大海以不可思议的方式变换，大海更是被蒙上了神秘而带有笼统感的面纱，“果冻的大海”“可能性之海”；死亡以耀眼的群魔乱舞方式呈现；人、马、海、死亡缠绕交错彼此渗透，不存在之物——大地以强势的违犯常规的缺席方式介入“那里没有大地却是大地”“没有大地但那大地望着我双手”；声音以诡异的笼统视觉方式闪烁着，“乱射出声音就像一匹马猖獗的脑下垂体”；幻影的世界随同着那句“什么都没发作”落下帷幕、云消雾散，看到的只是甜美的年轻尤物靠着停车码表，而身边的一切土崩瓦解。

帕蒂·史密斯从兰波的诗歌中吸取了营养。在她的回想过去的散文集《只是孩子》中，她回溯了这样一件事：青春年少时她在书店发现了一本兰波的《彩图集》，但彼时她身无分文，只好行偷窃之事将书揣在怀中。她第二张专辑《埃塞俄比亚电台》的同名歌曲正是一首致敬偶像的深情之作。她从兰波那里继承了他的专制性幻想并将其浸浴于一种带有艺术颜色的末日氛围中。这样的幻想具有魔幻式的推翻性，随同着音乐的节拍呈现给读者与听者的效果是一种想象力缤纷的爆炸。在《奇克莱斯》中，她描画了一个拳击手穿越时光的梦，经过陀螺衔接了过去与往常，海水消融、眼睛长满刺、问号回旋于头顶；在《太空猴子》中，“人类奔驰在薰衣草房间，液体悬浮移动遍布地球”；在另一首留念兰波的《复生节》中，“我”接连不时地新奇变幻，“孕在光之子宫”的气体、傍晚晚行，视像之球……

早期的帕蒂·史密斯在歌词中不避讳以至于有意运用一些污言秽语和庸俗龌龊的词汇。而她透过歌曲表白的爱，则是一种暴力式的狂恋，充溢激情，同时带有或明或暗的情色漩涡。

上世纪70年代后，沉寂了九年的帕蒂·史密斯横空出世的第五张专辑《人生之梦》的爱由波澜汹涌转为温柔宁静，颂唱自己的日常生活，歌词中繁衍着美好的意象、渗透着柔情的光泽。

时隔八年后，第六张专辑《再次分开》刚才问世。斗转星移，许许多多的至亲之人——丈夫、弟弟、挚友放手人寰，但《再次分开》并没有因而溺陷于哀怨与忧伤的情思之中，《宁静与噪音》可视为《再次分开》的共振持续，就好像她在歌曲《蓝柱》中的意味。画作《蓝柱》为1952年杰克逊·波洛克所绘，帕蒂·史密斯曾经评价过“蓝柱是某种未来的意味，即便在危殆时辰仍能令人感到希望”。在这首歌中，将母亲的角色与写作、死亡以及蓝柱交错在一同，看似希望曾经破灭，但她仍旧高歌：“希望飞驰在画布的天空，蓝柱无限缠绕，当我写作，当我写作。”

在帕蒂·史密斯的青年时期，艺术界最耀眼的巨匠当属安迪·沃霍尔。但是流连于艺术世界的帕蒂·史密斯却不像同代人一样崇拜他，相反她对安迪·沃霍尔缺乏兴味，直言自己既不喜欢汤也不喜欢罐头，并以为安迪·沃霍尔反映了一种她避之不迭的文化。她宣称自己更喜欢对时期有所改观而不只是反映了时期的艺术家。这样的观念更能解释她为何如此酷爱毕加索的《格尔尼卡》，致使于在自己的日历上也要特意标注出西班牙格尔尼卡轰炸日。早期，她在喜闻乐见的作品《人民具有力气》里高呼：“将地球从愚人手中夺回，皆是一定归权于民。”

千禧年之后，帕蒂·史密斯的歌曲越来越向政治贴近：《工合》这张专辑的名字自身就带有激烈的政治颜色，在《新政党》中她的利剑直指理想，呼吁“人类历史，就是本世纪的政党”。接下来的专辑《四处流浪》融合了公共历史与私人情感，她盼望着“建造那战争王国，将它再次建造起来”。她不止局限于美国本土社会，而是放眼世界，专辑《斑迦》中的《富士山》是为了留念日本“3·11”地震而作，她用“杏仁”这一意象为这首歌添加了一种淡淡的哀伤，经过描画灾害前的情形对灾害进行深思。

在暮年的作品中，帕蒂·史密斯回归到了自己对文学与艺术的酷爱。她开端致敬她酷爱的作家、艺术家、歌手、电影人们。台湾作家马世芳评价帕蒂·史密斯：“她骨子里一直是一个诗人。摇滚于她，最重要的意义便是诗的载体。”在《作家之歌》中，帕蒂·史密斯发自内心肠召唤道：“万岁，万岁，与其去死，不如写作。”在散文集《时光列车》中，她满腔热情地书写着那些酷爱的作家们，塞巴尔德、波拉尼奥、村上春树……在《只是孩子》中，帕蒂·史密斯悲叹道，有时，这些艺术文学的先锋们的悲痛在于“她们都抢先于她们的时期，但也都不够长寿，没能看到那个被她们抢先的时期”。仰仗着健康的长寿，往常已然77岁的帕蒂·史密斯，曾经的音乐与文学的先锋、首领、开辟者，最终等到了那个被她抢先的时期。同样，这也是我们这个时期人的侥幸之处。