罗纳尔德·罗德曼 | 美国警匪电视剧主题曲的作风和描画

作者｜罗纳尔德·罗德曼

译者｜陆正兰 陈洁

电视主题曲

电视音乐中，主题曲最令人难忘，因而，它成了电视研讨中最突出的话题之一。电视史上,节目的主题曲是节目中重要成分。美国重要的作曲家，像阿隆·柯┒醇（Aaron Copland）、理查德·罗杰斯（Richard Rogers）、贝纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）、亨利·曼西尼（Henry Mancini）,拉罗·西夫林（Lalo Schifrin）等，分别为《游乐房 CBS》（CBS Playhouse)、《海上的胜利》（Victory at Sea)、《阴阳魔界》(Twilight Zone)、《彼得冈恩》(Peter Gunn)、《碟中谍》(Mission Impossible)电影创作过主题曲，也创作过电视节目的主题曲。但是，历史曾经表明，不需求模仿大型音乐才会被记住。电视主题曲，曾经从对经典影视大片的模仿应用，延展吸收对爵士乐、叮砰巷曲（Tin Pan Alley）和其他盛行作风。在某些状况下，主题曲和歌词分离得十分圆满，赛过了广告音乐，致使于节目过去了二十年、三十年，以至四十年，观众依旧能记住。好比，《亚当斯一家》（The Addams Family)主题曲，常常会出往常美国运动赛事中，《布雷迪一伙》(Brady Bunch)（故事里有一个叫布雷迪的人）的主题曲，经常成为滑稽模仿的题材，这些都留在了美国传媒的历史中。

电视主题曲之所以重要，缘由之一在于它是一个完好的音乐作品，以音调、动机为单元，展示了某种音乐轨迹（开端、中间和终了），在音调与主题上收结圆满。此种音乐的“完好性”在电视中很少呈现，通常随着播放图像的变更，展示的音乐片段有长有短。完好的主题曲却是个例外机遇，它是一个功用性的工具，为音乐在广播和电视叙说中翻开一个自由空间。电视主题曲重要性的另一个缘由，在于它展示了电视文本自身，以及其文化话语背景下的结构和语义等多方面功用。电视文本在几个不同方式下发挥的作用，与查尔斯·莫里斯（Charles Morris 1946)所形容的“描画”过程很相似。下面，我将剖析电视主题曲是如何经过电视文本方式表示出来，它的表意又是如何与莫里斯的“表意方式”相联络。在本文中，我将以二十世纪八、九十年代美国警匪剧的主题曲作为剖析案例。

电视文本方式和表意方式

电视文本功用经过三个有区别的方式表示出来：技术理论、叙说和互文性。技术理论和叙说属于“内部”形态，它们通常处置电视文本播出的显露方面。理论技术方式包含一个电视文本的一切方面：镜头、灯光、化装、编辑、声音设计、音乐、背景、导演、制造等。叙说方式是理论方式的子集，也就是节目中栩栩如生的故事世界。它包含虚拟人物（文本世界中“真实”演员的生活），故事情节，剧本叙事结构和脉络（其中的电视剧，通常依照托多罗夫指出的[T. Todorov 1977]均衡——抵触——恢复均衡的方式展开情节)。互文方式是外部的，是指一切带进来能解释文本内部的东西。互文性包含电视、收音机、电影院播放时的其他媒介文本，也包含更笼统及普遍的分类，好比，叙说类型，盛行的社会习俗，社会历史。换句话说，互文方式是“互文”中真正的“文本与文本”的比较，也包含观众话语（见Nth 1990：331-32）。电视观众是三种方式的阐释者，也是互文方式的一部分，他们在内在方式与互文学问之间进行一种协商解码。

电视主题曲在三个方式中都起作用：它是技术理论、叙说、互文的能指。同样，电视主题音乐是莫里斯以为的“多情境”符号，也就是说，符号在多个表意方式中运作。在技术理论方式中，电视主题曲起“守门”结构功用，以划分节目的开端和终了。节目开端运用主题曲，是戏剧、歌剧和电影中上百年的传统。在这个传统里，音乐起了戏剧作品的引子作用，似乎在提示观众，找好位置，舞台（屏幕）上要开端演出了。在剧院和影院，音乐响起时，剧院里开端变暗。电视中的主题音乐和技术理论作用一样，也要避免室内光线以及其它一些分散观众留意力的潜在干扰。此外，不像电影和戏剧，观众通常会看到一个完好的叙说事情（一部电影、歌剧，戏剧），电视剧中，常插入商业节目、节目预告、新闻短播等等，它们常连续在一同。这种连续被雷蒙德·威廉姆（Raymond Williams 1974)称为“电视流”。因而，电视主题曲的另一个附加功用，是把“电视流”的各个部分区别开来。

电视主题曲的“守门”结构功用（为了惹起正在观看的观众留意），也是电视叙说方式的一部分，能够透露叙说类型、节目类型的信息。喜剧节目的主题曲听起来很“好笑”，反之，电视剧常有“严肃”的主题曲。但观众不能直接从电视主题曲中取得信息，观众随着节目的不时演出，将叙说的人物、背景、故事情节与重复呈现的主题曲相分离，构成一种符号联络。电视主题曲同歌剧、电影中主旋律一样发挥着相似的作用，指示着电视节目情节。

最后，电视主题曲依照互文方式把音乐作风、电视节目，与不同的观众人群联络起来，美国传统电视把观众目的锁定在中产阶级白种人身上，这一群体有可支配收入，因而，许多节目的音乐作风都为迎合这一组人群而设。到光缆时期，美国电视市场愈加分散，不同群体观看不同节目，音乐主题也应用大众作风，以迎合不同群体的口味。

（P81）图表1 美国电视警匪剧中主题曲的作风和描画

叙说方式

原义 （内涵）

音乐主题

理论技术方式

观众

评价

阐明

互文方式

这个主题观念在整个音乐史上都是普遍的。18世纪雷特纳(1980)的音乐节目就是一个很好的例子。除了雷特纳的节目主题，还有作曲家为电影或者电视音乐所作的曲子，表演者经过表演提供了这种暗示。关于无声电影，搜集到了如由埃尔诺·雷皮（Erno Rapee）写的《电影音乐百科全书》（1925），里边涉列早期保存的音乐作品编目，好比“恋情的容貌”“追捕”“险峻”“飞机”等等。这些主题曲在剧中置于显著位置，键盘乐器随同着剧情的演奏都是有所暗示的。雷皮的百科全书的列出题目，至少阐明荧屏音乐的两种表示方式：经过相关客体（飞机、火车、马、狗等等），地点（古老的西方，中国，爱尔兰等等），动作（“追逐”，“飞驰”），或无动作（“宁静”、“安定”等等）;这些评价符号如“英雄主义”、“邪恶”、“神秘”等等，也是指称性的，但与部分观众的盼望结果相关，观众盼望看到这样一个叙说，如英雄打败恶人,这与他们崇尚的观念相关。

最近，菲立浦·塔格（Philip Tagg 1983)在电视方式搜集上做了范围很广的研讨。德嘉的“心情音乐”来源是电视音乐的片断，包含一些不太有名气的电影：即所谓“制造”或者“馆藏”音乐。制造室档案库将这些低成本电影和电视剧节目分红三类：（1）结构功用（引见、过渡、结尾等等）；（2）流派/乐器（行进方式，舞蹈，赞歌和古典音乐，爵士作风等等）；（3）内涵功用（动作，喜剧，惊险，戏剧化，怪诞等等）。塔格的分类可能与上面描画的三个电视方式相分歧，结构功用分类与技术理论方式相关，内涵作用与叙说方式有联络，作风或者派系分类和互文方式相似，描画电视节目触及到文本外部，深化到观众将电视节目联络到社会语境的才干。

电视警匪剧体裁

美国警匪剧的主题曲是电视音乐描画的好例证。杰瑞米·巴特勒（Jeremy Butler 1997)把美国警匪剧描画成一个体裁，这个体裁用肢体动作言语把各种各样的社会事情联络起来。这一电视主题曲的作风突出表示了社会义务感与个体自由的矛盾抵触。我们习习用超群聪慧、超凡骁勇等等来描画“大好人”（警察），他们清查破案，制服“坏人”（罪犯）。警车（或者摩托）、制服、证章和38口径的左轮手枪，这些叙说标识，都是属于警察身份的符号，这些符号相互阐释为一个主题思想，即警察是“大好人”，立功不能不受罚。整个美国电视史上，警察都被故步自封地描画成某个州的雇佣者，因而一定要恪守社会规则。他们不同于神探，神探通常是古怪的且有魅力，（经常）采用超越法律限制手段处置问题。因而，警匪剧不时在努力挣扎，顺应表意的评判方式“好就要褒扬，坏就要惩罚”来表示。

警匪剧的主题曲起描画符的作用，确认评判性的叙说主题：大好人打败坏人。作风增强这一评判性的方式，但是通常在其它表意方式中这样做是为了经过描画显现出来。电视主题曲中采用特殊作风的主题（所指对象）就是把瞬息万变的表意可能引导到不同的表意描写类型。下面以1980年到1990年的相关电视节目为例进行阐明。

指示性描画符号和多文化警察：《纽约重案组》

1994年《纽约重案组》（NYPD Blue)开端在美国广播公司（ABC）的电视网播出，这篇文章也就是那时酝酿的，主题曲由麦克·波斯特（Mike Post）创作，他是著名的影视作曲家，曾经创作许多电视主题曲，包含《启示录》(Rockford Files)、《天龙特攻队》(The A Team)、《希尔街布鲁斯》(Hill Street Blues)和《法律与次序》(Law & Order)等等。这个节目在前几年由于剧中过多的血腥尸体和裸体镜头而声名狼藉，但这都是些场景，在节目中所触及的情节台词没有实践的暴力，也没有立功调查，而是纽约警察分局普通警察的日常生活和办案种种细节。《纽约重案组》的主题歌包含着几个作风的主题，既有德嘉的叙说分类的“暗示”，也有他的作风/流派分类。

主题曲收场有三层节拍方式，鼓声让人想起来自于非洲或者亚洲（的确镜头表明这声音是纽约街道上的亚洲鼓手），随同着这一狂热的鼓声呈现了纽约城市风貌：地铁和各种街道景色。序曲之后，由合成器演奏的旋律开端，它模仿双簧管与英国管音色迟缓行进。D大调旋律，A音上加延长踏板。随同着音乐，人物在画面上呈现：有的在街道上，有的在办公室里。引入人物后，鼓的音量进步，更多的城市现象呈现，其中有中国人庆祝新年的队列方阵，也有亚州鼓手（可能是日本太鼓[Taiko]）的短镜头。D调上旋律，随着地铁局面的消逝逐步隐没，这是由声音和画面组成的开端部分。

劳伦斯·克雷默(Lawrence Kramer 2002)曾用叙说方式剖析过《纽约重案组》主题曲的作用。他援用三段方式设计方式（ABA），加进其它两个叙说方式。“A”部分引进了主题，组成了一个微小的抒情诗调背景，听起来像集体击鼓。（Kramer 2002: 190）。A 部分传送了大城市的不调和音：“音乐和视觉效果”重新组合了一组含糊的隐喻：现代大城市丛林、机器、社会不调和都是经过声音反射的（190)。B部分比较抒情，但是，“……从紊乱中得到放松，似乎是为了缓和A部分的音量水平和鼓的复杂活动：暴力、城市紊乱，这些都是顺着电视主题请求。B部分静态旋律随着鼓的音量减小（此时听起来是随同着主题曲的旋律的节拍，而不是随机的鼓声）”，提供一个从这一暴力中得到暂缓的机遇，此旋律是宁静的，声音里含着忧伤。

克雷默的剖析显现，电视主题曲即便不是“故事”的一部分，它也能表示一个电视的叙说方式，依照塔格的“暗示分类”来讨论《纽约重案组》主题，他把主题想象成 “指示描画”来确认节目，树立节目的叙说抵触（警察和城市）。这鼓声指示了城市生活的骚乱，因而更平稳的B部分（英国号）表白了骚动的缓解，压榨的释放。克雷默的A-B-A即“动-静-动”范式中，喧嚣的城市最后宁静了。A部分的“动”的指示，把电视节目中城市的紊乱和罪行归于活动和暴力。相比较而言，B部分英国号是“忧伤的”或者“感伤的”，描画了一些人物角色，电视连续剧里拼命努力的警察停息了紊乱。后部分开端，鼓声与旋律的音量水平相配合，这种旋律暗示了叙事抵触中人物角色的命运。以上主题曲指示了节目中的叙说世界，既有纽约的立功暴力，也有像电视连续剧在节目开端前的个人生活画面。我们经过开端局面看到了纽约城市的紊乱，也经过亚州鼓持续不时的声音暗示了城市的喧嚣。当暴力形象让位给正面人物时，忧伤主题曲呈现，描写了个人的斗争、悲剧以及人物抵触。

克雷默把《纽约重案组》主题曲当作指称描画符的剖析是很有压服力的。但是，这些指称性的心情类别，不能穷尽电视主题曲的表意方式，更不能完整表白主题曲的电视叙说方式。至少主题曲勾勒出两个作风，两者都直接承担叙说。如上所提到的，鼓的声音像亚洲或者非洲的，鼓的外形不是西方鼓，而是日本太鼓，但是，鼓代表一种“世界性”音乐主题。而风笛演奏的合成旋律，由于它的静态质量可能被称为“新世纪”（New Age)。“新世纪”是一种作风，包含世界各地的音乐（特别是非洲、印第安，亚洲）、电子声、环境声、溶合爵士（jazz/fusion)、冥想音乐、乐器和空间音乐（Birosik 1989 ）。《纽约重案组》主题曲是一个有趣的合成，参与了“新成人时期”“世界音乐”“新世纪”的器乐次体裁、非主流作风的“新世纪音乐”等等。《纽约重案组》演员表里有少数种族的人物（黑人、南美人、亚洲人），同时也演绎了不同人群的生活方式（包含同性恋），许多故事情节都触及少数种族，不同生活方式的群体产生相互压力，这一作风深深印入主题，辅佐引出叙说部分。而对不同人种、不同人群来说，警察的工作就是作为社会监护人把他们团结起来，这是节目评判的积极信息。

其次，在叙说方式里作为指示性的描画符这个功用，“新时期”主题（特别是“当代成人时期”的综合主题），是迎合90年代中期白人中产阶级观众的，部分电视出品人为了吸收和肯定一些固定观众，会让节目中的音乐具有特殊盛行作风，这是个预谋性的战略。《纽约重案组》片头曲是为中产阶级中青年设计的。在叙说层面上，警察是“酷”的，由于相关的音乐作风是“他们”喜欢的，但是，这超出了克雷默的故事描画范围，《纽约重案组》的“新世纪”和“当代成人时期”音乐作风是非叙说的，曾经延伸到了电视的互文性里。由于这一类观众，他们认同这个主题，也就认同了为迎合警察而设的相关主题。

指定性的描画符号和形象含糊的警察：

《M特工队》和《迈阿密风云》

纵观这个体裁的历史，大部分美国警匪剧都是为吸收那些白人中产阶级中青年观众。美国警匪剧的主题曲倾向于当时的主流“盛行”类型。固然如此，在美国电视历史上，一些警匪剧也在尝试原以为会与体裁不谐和的音乐类型，其中一个剧目就是《M特工队》（M Squad）（1957-59），这部剧的主题曲是爵士/蓝调这种很盛行的作风，音乐就像《法网》（Dragnet 1951-57) 里军人划一的步伐声。《M特工队》最醒目的是暴力主题，好莱坞壮汉李·马文（Lee Marvin）塑造了弗兰克·贝列尔( Lt. Frank Ballinger），一位衣着朴素的芝加哥侦探形象。像喀斯尔曼（Castleman 1980）等所描画的那样：“……杰克·韦布（Jack Webb）在《法网》中，用一种毫无表情的声音来叙说剧情，而《M特工队》则突出猛烈的身体魄斗，汽车追逐，不停息的枪战。”（122）

在第二时节目中，斯坦利·威尔逊（Stanley Wilson）一切的战役主题曲由康特·巴锡（Count Basie）谱曲。巴锡决议试用爵士/蓝调主题，此类主题曲曾在美国侦探类节目中取得庞大胜利。值得留意的节目还有《彼得·根》（Peter Gunn)，以蓝调作风为特征，由亨利·曼西尼（Henry Mancini）谱曲。从互文观念看，巴锡的主题在1950年表示了有创意性的警察形象。十九世纪50年代，爵士卷进了盛行体裁，发明了新颖奇特的“博普爵士”（be-bop)或者“蓝调爵士”(blues)。由于摇滚占领了盛行至上尊位，古老的盛行音乐坚持着叮砰巷曲（Tin Pan Alley)，爵士由于过于成熟而边沿化。巴锡的蓝调主题的复杂正适于这个节目，这种曲式也适用于侦探类节目。

巴锡的蓝调主题体往常几种方式中。首先，它的叙说方式适用于大城市警察剧，像爵士和蓝调被以为是城市歌曲。其主题也经过相关爵士和反文化影响在叙说中举足轻重。弗兰克·贝列尔不再是杰克·韦布在《法网》（Dragnet）里描画的有效率的警察局官僚，而成为一个多姿多彩、脾气火暴的自行执法者，他把警徽作为随意实施暴力的答应证。这样一个反文化人物，很不普通。此人物形象的陌生感在1950年的警匪剧中是很新颖的。

在《迈阿密风云》（1984-89，NBC）里也有一个相似的音乐意义效果，这是一个关于两个警察的故事，桑尼·克罗克特（Sonny Crockett）和里卡多·塔布斯（Ricardo Tubbs）。他们的工作是在迈阿密做卧底，乔装成烟商。他们反对正义法律，但伪装成坏人，穿意大利品牌服装，戴瑞士金表，抽进口高力的香烟，出入声色场所。正如巴特勒（Bultler 1997)说：“克罗克特和塔布斯做卧底太久，很难与坏人区别。”马克（Marc）和汤姆森（Thompson）（1992)指出，“……比起大好人来，坏人总是穿好衣、开好车、吃好的，玩女人……克罗克特和塔布斯玩出了恶魔幻想，完整违背面子人物的规范”（237）。特纳(Turner)和斯普拉格（Sprague) (1991）指出，角色上的歧义也变成故事歧义，在情节里，大好人不总是最后的胜利者。

《迈阿密风云》被以为是对从1981年开端的音乐电视（MTV)热潮的回应。NBC执行官布兰登·塔奇科夫（Brandon Tartikoff）提出这个构思时，制造了一个题目叫《音乐电视警察》（MTV Cops）节目。节目运用大量音乐视频媒介，但它也受“黑色电影”（film noir）的影响，大多数的镜头以颜色或者拍摄角度引人注目。与音乐视频相似，每一个片断中，大部分可视图像都伴有盛行歌曲。

但是有关《迈阿密风云》的歧义，远远超出了文本的叙说方式，进入了互文性。这个节目表示了从视觉和音乐的艺术生产价值（参见Turner and Sprague），主题曲显现了重摇滚的作风。普通说来，重摇滚的作风取悦青年人群（15-25岁），但也与社会的消极方面相关，好比吸毒、滥交、暴力。《迈阿密风云》主题曲在互文天性上与青年人群相关，与其他传统节目中的白人中产阶级、中年观众人群相比，这节目曾经超出了目的和阶级。摇滚作风话题在互文层面上发挥作用，摇滚题目与年青的白人男性观众相关。在互文层面上，主题作为一个“指定性的描画符号”,指明了这个剧目更合适于年青观众人群。

评判性的描画符号和高智商警察：《道理法的春天》

《迈阿密风云》善恶不分明，警察也犯错，但都以高度艺术化呈现。这种局面被后出的剧目所持续：巴里·莱文森制片并编导的剧目《道理法的春天》（Homicide: Life on the Streets)（1993-99，美国广播公司），这个得到好评的剧目主要讲述在巴尔的摩的一群各种文化背景、各种性别的警察上下班的故事。情节包含传统警察剧的故事，有大量的调查，行动暴力和许多个人有趣主题。这个节目不像《法网》或者《M特工队》这类传统节目关注官方人物，也不像《迈阿密风云》作风特别的暗探，它关注的是那些工作繁重、薪水低下、却用宿命态度破解一个又一个重案的小人物。在这部剧中，警察虽是“英雄”，却是悲剧人物，他们无法抵御城市中不可阻挠地蔓延的邪恶。这些人物与《纽约重案组》多文化背景相似，但往常是美国中低资产阶级的代表，表示了这个阶级的文化价值取向。他们是警察，由于他们有短暂的改善社会的良知，但大多数只是由于出身警察职业家庭（父亲/祖父是警察），或者发现这是合适他们的独一工作。

在《迈阿密风云》里，“大好人”并不总是取胜——坏人经常逃脱或者经过一个不健全的法律条款无罪释放。像之前《希尔街的忧伤》（Hill Street Blues）的故事情节经常包含个人悲剧。《道理法的春天》中，警察自杀成为一种社会现象，缘由有离婚，长期疾病（神探弗兰克·彭布尔顿Frank Pembleton一度中风），因立功行为而被判有罪（神探迈克·凯勒曼Mike Kellerman谋杀无辜嫌疑犯又加以坦白），几个主要角色以至在节目中由于义务底线解体而“自杀”，罗巴兹(Robards 1985）总结了这些悲剧倾向：

电视警察节目的延展暗示着将转型到悲剧……由于邪恶变得很普遍，而边疆含糊，警察弱点曾经裸露于公众，没有什么需求掩饰。相反他们变得更像一个人，更有人情味，由于他们有时因道德缺失而变得更脆弱，从单纯英雄主义，高于生活的英雄质量，转向模仿更复杂的俄狄浦斯或奥赛罗的复杂角色。（24）

从对警察的描画来看,《道理法的春天》是一切警匪剧中最凄惨的警察故事。采用的技术理论方式和主题音乐，使这个悲剧带上纯艺术性。这个节目由于创新的视觉效果，如手动摄像和剪辑而遭到好评。像《迈阿密风云》一样，这些视觉技术发明了纯艺术悲剧性主题，好像古希腊或者莎士比亚悲剧。

此剧主题曲反响了纯悲剧艺术的觉得，却没有《迈阿密风云》的歧义，主题曲是由汤姆·哈伊杜(Tom Hajdu)和安迪·米尔本(Andy Milburn)以合用的艺名为“tomandandy”创作的。主题曲是音乐拼贴，经常运用电子仪器和电控的环境声。

此主题曲由几种主题作风拼贴，非州鼓和排笛意味着“世界音乐”，扭曲的电吉它指明“摇滚”作风。不像《纽约重案组》等过去的警匪剧，主题音乐采用同样题目，《道理法的春天》之音乐拼贴的实质在于惹起留意，惹起后现代评论对以往警匪剧的关注。此外，还加上转动唱片的纠擦声，指明了说唱、嘻哈、扭曲的电子乐等作风，这都超出了盛行音乐行列，而走向了先锋音乐。

在《情法理的春天》一剧的叙说中，主题曲暗示了“街道生活”，叙说画面是喧哗的巴尔的摩。排笛、转车的嘎吱声和非州鼓等显现了多种族，电子合成器耐久持续的音调，表示了戏剧节目内容，预示不如意和普遍的邪恶立功行为。电子声，包含电话蜂音器，表示警察局不停地接电话（不时地有要破的案子）。

主题曲表明了这一喧哗的故事世界，就像《迈阿密风云》，主题曲也是经过互文有了新的指涉一样，电子取样音乐，和预录的环境声拼贴在一同，很有“细致音乐”特性，不由得人回想起斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）和埃德加·瓦雷兹（Edgar Varese）这样的作曲家。这主题曲突出了20世纪艺术音乐，把主题曲与剧目一同投入“纯艺术”范畴。但是，这首主题曲并没有与许多观众朋友产生共鸣，只能被当做电影艺术来解读。声音效果和主题拼贴的艺术能够从电视剧层次上升到电影层次，而电影普通被看成一个“更高级”的艺术。这些主题曲与不寻常的视觉效果一样，其高品德价值控制了整个剧目。因而，主题曲主要作为评判性的描画符号起作用，从而把此剧置于高于普通警匪剧艺术层次。

结论

劳伦斯克雷默（Lawrence Kramer)把音乐描画成电影和电视里的一个支配力气，强加到一个文本之上，简直排斥文本的其他特征。他论述道：“……音乐对异质混合文本是一个显著的要挟……音乐既能与万物混合，又无法真正与万物混合。在其绝对的吸收性中，音乐能够遮盖并兼并其他事物，构成一个混合物，然后蒸馏为一种可了解却无法描画的精髓……固然在图像与文本、在音乐与图像文本之间总有多余物，但多余的音乐比其它东西更为直接，更为可感。”（Kramer 2002: 179）。克雷默对《纽约重案组》的主题剖析集中在音乐的内部叙说成分中，我们曾经在叙说方式里，把音乐归结为“指示性描写”。但是，克雷默的“音乐多余物”以至比它所影射的要多，在叙说和技术理论里的音乐属于内文本。但是正如本文所讨论的，音乐也触及到文本以外，走向互文范畴，让电视音乐与收音机、唱片、电影和其它电视节目里的音乐相互参照。因而，电视主题曲能够“描画”，借助文本外延，借助所需的内涵，也借助与文本之外的文本的指定性与评判性关联。电视主题曲是一个明显的例子，它很好地阐明了克雷默的“音乐多余物”，是怎样与想象文本再次分离，在电视中抵达更深层的表意——这种表意延伸到叙说之外，并辐射到文本的周边文化环境。

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本文出自《音乐·媒介·符号——音乐符号学文集》，四川教育出版社2012年6月版，文章有删改。