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冯庆︱德意志浪漫派的隐喻哲学

2023-4-3 22:09| 发布者: 夏梦飞雨| 查看: 128| 评论: 0

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简介：德意志浪漫派画家弗里德里希（Caspar David Friedrich）具有显著隐喻意味的画作《景色：坟·棺·猫头鹰》本文原刊于《文艺研讨》2022年第11期，义务编辑黄盼玲，如需转载，须经本刊编辑部受权。摘要德意志浪漫派 ...

冯庆︱德意志浪漫派的隐喻哲学

德意志浪漫派画家弗里德里希（Caspar David Friedrich）具有显著隐喻意味的画作《景色：坟·棺·猫头鹰》

本文原刊于《文艺研讨》2022年第11期，义务编辑黄盼玲，如需转载，须经本刊编辑部受权。

摘要 德意志浪漫派盼望基于文学艺术的隐喻机制，探求一种对绝对者之同一性进行全面掌握的哲学措施论，其动机则是探求康德式认识论哲学和斯宾诺莎主义泛神论的“中道”，从而进一步推进审美启蒙。在谢林的艺术哲学想象里，哲学之“思”成为自然不时进行着的自身显现；施勒格尔则以为，艺术的创作性、感受性实质及其形象表征应当成为“思”的生活基础，引领尚未熟习哲学的主体通向最终的哲学“自由”。基于对作为起点的特殊自我和作为终点的普遍自我的分辨，浪漫派设定了一种无限类比关联中的深思观，并使之取得更为浅显的有机自然的隐喻外观，在展开审美启蒙的同时，也让启蒙的重心发作基天性的转变。

一、浪漫派隐喻观的哲学启蒙动机

法国大反动后，浪漫主义思潮在德意志地域飞速兴起。接受了康德和费希特哲学，又遭到“狂飙突进”运动的庞大影响，德意志浪漫派率先提出关注主体心灵、整合自我人格、沟通人与自然的“诗化哲学”理想，呼吁“新神话”的近临。固然一度被斥为守旧的“中世纪诗情的复生”1和“从其源头就中了毒”2，但作为19世纪浪漫主义思潮的先驱，作为后代文学艺术家源源不绝灵感的重要来源之一，德意志浪漫派的理论和创作共同构成了以自由个体为指归、以自律艺术为中心的现代美学的开端3。“审美之现代性”作为一条独立的思想线索，与浪漫主义思潮一体共生，其特质则是“生命感和存在感的重点从彼岸挪到彼岸，从超验挪到内在”4。

德意志早期浪漫派又称“耶拿浪漫派”，他们是整个德意志浪漫主义思潮的理论奠基者。作为代表人物，弗里德里希·施勒格尔（Karl Wilhelm Friedrich Schlegel）和诺瓦利斯对“意味”“寓言”和“隐喻”等话题，做出了开辟性的理论贡献5。自希腊化时期以来，关于隐喻的诸多理论，均依附于亚里士多德以降的语法学、修辞学或者圣经的寓意解释学传统，而但丁关于宇宙次序的寓言化努力，提供了现代政治神学隐喻观的重要起点6。近代早期，隐喻现象中复杂的认识论和心理学意蕴得到了现代哲学研讨者的注重。在康德那里，隐喻开端作为一个独立的哲学问题进入到美学研讨的视野当中，类比思想成为深思判别力的运作途径7。与康德简直同时登上思想史舞台的德意志浪漫派群体，则进一步将德意志唯心主义哲学——如康德的先验认识论和费希特的绝对自我论——运用到对言语的本体化观照方面，从而让隐喻问题不再停留在修辞学或神学层面，而是上升为探求人类认识才干和审美才干时必须首先回应的哲学问题。因而，德意志浪漫派的隐喻理论，事实上是其学问论、语行动、美学和政治哲学等方面思想的交会点，其中包含着截断众流、发明全新哲学形态的雄心壮志，也表示着塑造大反动之后德意志民族全新人格的审美启蒙理想。

就其断片化的写作而言，施勒格尔和诺瓦利斯等人的隐喻理论，首先表示为一种自身“诗化”的诗学（即文学理论和批判）。他们的真正目的，是探求一种全面掌握绝对者之同一性的哲学措施论。在他们看来，不可见的绝对者（居于自然和自我之上的终极谬误，即哲学思辨的终点）必须经过新的样式而至少变得可为大多数人所了解。这种样式的集中表白就是艺术，隐喻的艺术手法因而被提升到哲学启蒙工具的高度。正如弗兰克（Manfred Frank）所言，基于康德的认识论批判，浪漫派追论“谬误的实质需求作何种变更才干使艺术不再被排斥于谬误之外”，进而：

谬误不应该再被了解为对象的再现或者再发明，而应该被了解为绝对的主动自我完成……自然概念不是指外在的东西，而是指内在的东西：即先验客观性的发明力……艺术在其真实显现中取得了它所特有的不可阐释性（“无限性”）。这种无限性就是对“生活”自身的无限性经验表示；我们的理想生活和相互了解状况的不可解释性以及我们的存在自身的神秘性也正体往常艺术言语的多义性中……文学的“比方手法和神秘言语”能够描画从对象上和概念上无法描画的客观性实质，也就是说，实质总是多于言表的东西。8

这段话较好地概括了浪漫派注重“诗”（泛指一切文学艺术）之隐喻实质的中心哲学动机：一方面，浪漫派把“诗”之隐喻实质视为一种谬误的样式；另一方面，浪漫派经过理论探求，试图让理想生活中人类固有的隐喻思想提升为直面谬误的哲学思想。

对此，拜泽尔（Frederick C. Beiser）以为，早期浪漫派缔造的“浪漫诗”想象，并非如海姆（Rudolf Haym）、洛夫乔伊（Arthur O. Lovejoy）等前人所言，仅仅是批判范畴或者文学手法，其中还具有更为普遍的美学（虚拟的、模仿的、感伤的）和道德哲学（或伦理学、政治哲学）质量。施勒格尔把“浪漫诗”了解为科学与艺术的综合，表示着严肃的认识论和自然哲学的关怀。这种关怀最终表示为对“诗”之概念的形而上学解释：“诗”就是生产发明的绝对力气在个人身上的表示，是自然次序透过人的言语而显现自身的途径。“浪漫诗”以文学隐喻的手法出场，每一个以“浪漫诗”为手段抒情的个体，能够在自我创建的隐喻性世界中和外部世界达成内在的和解，从而取得精神层面的自由。浪漫派盼望把世界自身浪漫化，进而让个体、社会乃至国度都成为不时发明中的艺术作品，每一个从事这一创作的行动者都是艺术家，一切的科学和艺术都是一回事，都在不时教化和自我教化的过程中，服从于更新世界、重返同一性的任务，而同一性实质上就是诗化隐喻言语中所包蕴的那种特定的内容。这就是拜泽尔所谓的“浪漫的律令”9。假如他的剖析成立，那么浪漫派的隐喻观具有成为一种主体伦理-政治哲学的可能，具有显著的启蒙企图。问题在于，在启蒙时期后期的语境下，这种新颖的启蒙计划何以产生？

从其源头来说，浪漫派的启蒙论是康德批判哲学传统和斯宾诺莎主义泛神论的一种巧妙综合。《判别力批判》（1790）出版后五年，费希特的《学问学》、谢林对《学问学》的回应相继面世，席勒的《审美教育书简》和歌德的《威廉·迈斯特》系列先后出版，蒂克发表成名作，荷尔德林的《许佩里翁》初稿完成，施勒格尔开端撰写《哲学的学习生活》（Philosophische Lehrjahre），诺瓦利斯也开端进入哲学研讨。能够以为，浪漫派对主体之内在同一性的了解，均始于康德对自我认识的批判奠基。只不外，出于切合庞大改造之时势并塑造新共同体的启蒙动机，浪漫派倾向于对康德-费希特式的唯心主义进行斯宾诺莎式的矫正。这就如亨利希（Dieter Henrich）所留意到的那样：《地道理性批判》在攻击莱布尼茨和洛克的认识论哲学的同时，也让之前遭到压制的、非正统理性主义的思想重获登上舞台的机遇，这些思想包含斯宾诺莎主义及其衍生的在荷兰、英国和德意志地域的新教小教派中传承的泛神论，其中包含沙夫茨伯里的“爱的哲学”和神秘主义的“精神的神学”10。

亨利希指出，这些重新浮现的泛神论思想背地，潜藏着激烈的诉诸同一性的倾向：在这类学说中，“太一”（the one）先于亚里士多德意义上的“单一”（one），每一“单一”的基本属性都能经过先于它的“太一”得到解释。进而，作为个体的认知主体固然与一切事物的总体性之间总有距离，但这种“单一”具备一种潜能，能够对“太一”进行“思虑”或“直观”。这种特殊的“思”作为对一切事物的观念综合，意味着抑止个体与总体之间的界线，使二者在相互掌握的时辰回归同一性；同时，个体对自身理性效能和边疆的明白，不再是认知行为的最后目的。作为应当返回全体的部分，它还需求追求对一切事物总体的真实性认知，所以，在这种同一性准绳中，实践上包含着主体的自我依从。“同一”（Vereinigung）的概念，在之后的黑格尔、荷尔德林乃至马克思的哲学中，取得了更为重要的位置11。

借助拜泽尔和亨利希的概括，能够发现，浪漫派的哲学谬误观，其实是康德式认识论哲学和启蒙时期斯宾诺莎主义泛神论的“中道”。其目的是调理主体在世界之中的自我认识，并以表征“同一”的方式，完成对主体心灵次序的再度整合，从而使之取得共同体伦理政治认识层面的精神启蒙。与老派的认识论启蒙逻辑不同的中央在于，浪漫派强调，在这种调理性的思索活动中，带有隐喻颜色的文学创作具有非同寻常的哲学功用，这也能够被了解为哲学家的诗人化，或者说哲学的生活化，如施勒格尔所言，“我觉得，在天才的无认识上，哲学家能够把诗人的优势夺过来”12，“哲学家必须像抒情诗人一样谈论自我”13。唯有在诗和艺术的表示性创作中，在想象、虚拟和类比的时空内，自然与自由、客体和主体的对峙才干得到调停。在这个意义上，诸如雅各比之类的泛神论者对康德的方式伦理学的批判就深深植根于艺术与文学14。

冯庆︱德意志浪漫派的隐喻哲学

施勒格尔兄弟《雅典娜神殿断片集》卷一封面

毫无疑问，康德哲学对“直观”之优先性的思索，构成了这种浪漫的审美启蒙观的大前提。以先验自我为立足点的批判哲学，会质疑柏拉图主义流溢说预设的“无”先于“有”的一元开创论。反之，假如退一步，既招认“太一”的原初性，也招认主体对“太一”的分有，那么，个体在时间性的世界次序中以某种思辨途径超出时间性，去体会内在的无限，也就顺理成章变得可能。地道的明智直观，也就在艺术之经验领受和想象发明同时发作的那一特殊环节中成为可能。

德意志浪漫派的审美启蒙大致上基于这一思绪。斯宾诺莎式的决谈论和康德关于自由的理性主义学说，在艺术主体的“及物性”中，在艺术蕴藏的对“单一”和“太一”的多重指涉状态亦即隐喻化表意状态中，巧妙地得到糅合。浪漫派的思索者大多确信，正是基于在艺术作品的隐喻性表白中呈现出的主客体互动的“内在无限”过程，人被自然所决议的生存理想和人基于自由抉择而塑造出来的生活能够达成一定的默契。斯宾诺莎主义所设定的作为独一实体的上帝的行动，必定表往常艺术化的主体的自由理论当中，自由理论的生活也就取得了自然与谬误的祝福，正如亨利希所言：“我们的自由不是完整与上帝的生命相矛盾，而是实质上曾经成为了上帝生命的一个部分。这就是‘自由的斯宾诺莎主义’这个战役口号对黑格尔、荷尔德林、费希特和谢林这代人所意味的东西。”15

关于传统哲学来说，唯有明智直观能够通向绝对者；而浪漫派的审美启蒙观置信，艺术内在的自我指涉性，能够让自我认识经过深思把自身思索为绝对者所树立起来的东西，让无认识和有认识“分离为一个独一的直观形象”16，即内在于艺术制造过程中、时辰指涉同一性和绝对者的隐喻意味形象。隐喻化的艺术言语“能为最大限度的多样性与最高的统一体的融合提供最好的处置途径”17。但与此同时，作为启蒙文化的中心，哲学自身的定位也随之浪漫化，转变为一种对自我内在之谜的永世深思和探求18。

在上述概括性引见的基础上，本文将进一步对浪漫派以隐喻为基调的哲学进行剖析，以求展示其作为一种艺术哲学的思想缘起及其作为一种审美启蒙战略的重要意义和缺乏之处。

二、“艺术-哲学”的退场和推进

作为对长久的柏拉图主义传统的回应，浪漫派曾经以为，被哲学所排斥的艺术，必将在启蒙时期的语境中，逐步变成哲学不可或缺的一部分：“哲学的身手就是把现存的艺术经验和现有的艺术概念变成科学，借助于一种广博的艺术史来进步和拓宽艺术观念，并把那种逻辑的氛围灌注到那些由绝对的自由思想与严肃主义分离起来的对象之上。”19让艺术变成科学，并让其参与“自由”和“严肃”的分离，这是后康德时期各种名为“艺术哲学”的观念得以退场的主要缘由。相比早期浪漫派，前期同样身处耶拿的谢林和黑格尔的相似想象，显然更为后人所知。在这批唯心主义者那里，所谓的“艺术哲学”表演着让艺术的科学取得真正哲学资历的角色。在作者身份存疑、但显著表示着这一动机的《德国唯心主义的最初的体系纲要》一文中20，康德式的自我观念得到修正，发明精神嵌入其中并成为中心动力，自由的完成被同等于作为美的理念的最高理念（以“上帝”“不朽”“绝对者”等外观呈现）的完成：

一切绝对自由的精神都在自身中掌握着明智世界，这种绝对自由只能在上帝和不朽中找到自己……理性的最高方式在于审美，它涵盖全部理念。只需在美之中，真与善才会亲如姐妹，因而，哲学家必须像诗人那样具有更多审美的力气。21

在唯心主义者看来，哲学探求请求对自然进行审美化的思虑，在此过程中，外在世界的各种理念得到调和或理想化。艺术的有机审美方式，进而能够构成自由生活之自然基础的充沛表征。在《艺术哲学》的导言中，谢林以为，“艺术是一个完整绝对的东西，是真实东西和观念东西的圆满的一体化塑造”22，而唯有经过“依照艺术的方式而呈现出那个绝对的世界”的艺术哲学的教育，艺术的理论才会愈加严谨且整全，明智直观所朝向的同一性理念，才会在艺术中得到更好呈现23。

在古希腊哲学的语境中，作为最初原理的观念无时无刻不在场并指示着细致实存的创生动机、过程和方式。这种最初的观念的呈现，源于对万物之同一性的哲学明智直观。在谢林看来，艺术哲学则请求直观自然万物的杂多形象在自我的历史性认知过程中不时生成的美之“原型”（Urbilder），由此让万物的真实性取得显现，这被他称作“在观念东西里呈现艺术中的真实东西”，其要诀则在于，艺术哲学自身成为一种艺术，成为一种“建构”（Konstruktion）24。

在建构的过程中，哲学性的明智直观要素并未退场，而是更多地在审美的中介中持续一种通向自然真实的哲学动机，这表示为创作者在细致的、历史性的主体生存过程中，持续不绝地经过自我的观念运作，返回万物实质上的、内在的同一性。因而，谢林会强调，作为“潜能阶次”（Potenzen），艺术哲学的任务也就是哲学自身的任务，即经过翻开自然有机组织的历史化结构，在历史性、有机性的特殊艺术活动中，重新发现特殊东西和普遍者的这种联络。这种“艺术-哲学”将“在艺术的形态下建构宇宙”，同时又作为科学而让艺术之潜能阶次中的大全得到研讨：“哲学只需在全部潜能阶次的总体性中才展示出它的圆满现象。由于哲学应当是宇宙的一幅忠实肖像，而宇宙是绝对者在全部观念性规则中的完好呈现……在普遍哲学的内部，每一个个别的潜能阶次自身都是绝对的……只需当每一个潜能阶次成为整体的一个圆满映像，并且把整体完整接纳在自身之内，它才是整体的真实环节。特殊东西和普遍者的这种联络，恰恰也是我们在每一个有机物那里，特别在每一个诗歌作品那里重新发现的联络。”25就其论说语境而言，这里的“总体性”对应着斯宾诺莎主义者所概括的作为宇宙大全的自然，“绝对者”对应着唯心主义哲学主体在世界中不时明智直观到的同一性理念。“艺术-哲学”进而成为同一性和总体性达成分歧的一种形象化的呈现工作：“哲学不是呈现呈理想事物，而是呈现出它们的原型，但艺术同样也是如此。”26无论音乐还是外型艺术，最后都让有机自然界的客观性取得原型，在其中，同一性和总体性达成分歧，艺术和哲学也就达成了分歧。

从哲学主体性的角度说，谢林经过自由而设定的绝对自我的智性深思，仅指向直观层面的绝对统一，只是“把自身变成自己的客体的发明行为”27。能够说，在谢林这里，一切同一性探求的最初依据，就是哲学主体的自由激动，最终的目的则是达至对哲学之思的过程的整体呈现。只是，谢林以为这种哲学思索的过程和成果很难为大多数人所接受，因而，“依照人的原本容颜引导全部的人抵达这一境地”的艺术，则必须成为这种哲学之思的工具或官能28。如弗兰克所说，这种唯心主义盼望从自由动身证明一切自然世界的依据，实则是用效果确证的思想来论证合目的性：“似乎在某个特定结果的机械化缘由发挥作用之前，这一结果就曾经被理性所估量到了：要么是无认识地被预料为整个自然过程的目的，要么是有认识地被拟定为一件艺术品或一个历史状态的草图。”29这一唯心主义计划表示出，思辨理性自身依然是普遍启蒙的中枢。作为有机体的自然能在朝向目的延展的过程中让理性自身取得及物性。艺术正是在这个有机的、历史的目的论思想中，成为唯心主义及物化的中介，哲学之“思”从而统摄了自然的进程，或者说，成为自然不时进行着的“自身显现”30。因而，艺术哲学与其说是关于艺术的哲学，毋宁说是应用艺术的哲学。

固然具备十分相近的动机，但关于这一谢林式的有机论整合方式，浪漫派有着大相径庭的了解。这种差别首先表示为对理性活动自身历史位置的不同见地。谢林的同一性原理请求艺术创作的每一个样式都成为自然有机历史的投影，创作者的自由思辨扬弃了地道主体性的优先位置，转而作为真正的哲学理性通向独一真实的绝对真实，这种掌握真实的过程和自然真实的有机历史之间构成了一种对应关系。31艺术让这种直面绝对者的地道思辨取得了有机自然目的论的隐喻性表征，从而愈加浅显，但同时也让思辨和艺术发明在时间上构成密切无间的对应关系。以反体系为目标的浪漫派，则将谢林所描画的直面绝对者的地道理性思辨，视为尚未达成的理想目的；将艺术作品原型的过程性展开，视为通向这种自由的必要且理想的条件。因而，施勒格尔会觉得，谢林在掌握审美的“总汇性”方面依旧缺乏涵养：

谢林哲学……圆满地描画哲学思辨的这个化学过程，在可能的状况下把这个过程的能动准绳加以廓清，并且把不时在重新规范化又在瓦解的哲学合成成它的充溢生机的基本力气，让它回复到它的实质。与此相反，我觉得他的论争，特别是他的哲学的文学批判，是一个错误的倾向；他的总汇性的天赋似乎涵养还不够，缺乏以在物理学的哲学中找到那个它要找寻的东西。32

所谓缺乏“总汇性”，指的是谢林依然以哲学式的规范化、体系化思想处置艺术和文学批判，却没有把更多的空间留给超出思辨理性规则的偶尔的、机缘化的审美体验。施勒格尔以为，思辨的途径缺乏以彻底总汇细致世界的全部丰沛且有机的特质。用施米特的话说，在卢梭的影响下，浪漫派要让“可能性”成为更高的范畴，故而以为“一切定义都是无生命的、机械的东西，它限定不可限定的生命……只需存在着哲学体系的妄想，这个体系中的矛盾就是不可抑止的”33。艺术形象的内在无限性也就成为“思”的生活基础，并将引领尚未熟习哲学的现代人通向最终的哲学“自由”：“有一个崇高充实的生命，她是独一的、永世的爱及发明着万物的自然所具有的，她所表示出来的这些征候就是那个更高的、无限的及像形的东西。”34

正如贝勒尔所归结的，施勒格尔这类浪漫派的原意是“让想象力和理性比肩，为它堂堂正正地树立理论”，但这并不意味着他们完整诉诸“盲目性、目的性和深思性”35，毋宁说，这一类浪漫派从谢林式建构的思辨哲学再度返回，在康德留给目的论判别力之有机自然特征的中央继续行进，把艺术的有机特质视为自然真实之有机特质的隐喻意味，进而视为对个体有限理性视域的超越：“浪漫派把一切思想都转变为社交话题，把每一时辰都转变为历史事情……每个时辰都被转化成了却构中的一点……每个点都变成了一部小说的起点。”36

事实上，这种对历史事情的关注，最终并非表示为一种真实论意义上的自然原理或认知准绳，而只能是概念论或者说神秘论层面的有机学（organology），旨在关注“身体的、认知的、宇宙论的和社会-政治的力气”，关注时间性地发作着的事情序列，借助艺术的创生机制，在形而上学和可能性之间搭建一种观念上的桥梁37：

总汇性就是一切的方式和一切的资料交替地得到满足。只需仰仗诗与哲学的分离，总汇性才干抵达调和。孤立的诗和孤立的哲学的作品，无论怎样应有尽有，怎样圆满，似乎也短少最终的综合……总汇精神的生命乃是一连串不间断的内在反动；一切个体，即最实质、永世的个体就生活于其间。总汇精神是真正的多神论者，它胸怀整座奥林匹斯山上的全部神祇。38

所谓“内在反动”，就是让对真实世界的理性经验，在不时深思的主体心灵中取得一种艺术作品般的圆满方式；“神祇”将在这种个体心灵的无限综合中近临，宇宙的本原在每一个艺术主体的创作中都将得到提示。在施勒格尔和诺瓦利斯等人笔下，这种审美体验中的综合深思，构成了人类走向最终的哲学自由的有效途径：“自我放弃，是一切贬斥之本源，相反也是一切真正的提升之根基……尘世的生命发源于本真的内省，发源于本初地进入并凝聚于自身之中，这就像我们的内省一样自由……何时能构成这样一种习尚：真正喜好深思（Nachdenken），而非仅仅乐于思索各种思想，进步也就指日可待了。”39“贬斥”喻指自我在绝对者面前的有限性，“提升”则是自我经过模仿、隐喻自然有机进程而创生出新的自我的艺术过程。不同于哲学思辨的深思，诗性的深思的意义在于，在内在审美体验的层面，表征不可用真实论的方式再现的绝对之同一性。但这种同一性绝不构成体系，而是不时在反讽和断片书写中通达充溢无限可能的历史经验总体，浪漫主义的艺术作品（如著名的“教育小说”），事实上是这种无限深思中的经验总体的隐喻或意味：“当艺术家把过去与未来分离在当代里时，人类便靠着艺术家变成了一个个体……反讽，就是苏醒地认识到永世的灵活性和无限充实的混沌。”40

三、无限的关联性深思及其诗性隐喻表征

从谢林到施勒格尔，艺术哲学变成诗化哲学，其审美启蒙的重心，事实上从体系性哲学自身的提高，转向非体系的艺术活动对哲学启蒙功用的取代。但这并不意味着施勒格尔及其浪漫派同道放弃了哲学，毋宁说，他们让自然和自由贯串为一的绝对之思，转义为对诗化活动自身的无限思索。进一步说，浪漫派诗化哲学的实质，就是让内在的诗性创作运思成为诗性创作自身所要表示的绝对，在其中，同一作为一种审美征象，至少能够取得更多人的直观掌握。

这也意味着，作为隐喻之本体而实存的，并非一个外在的绝对者，而是一个先验的自我。自然和自由的同一，首先发作在自我的同一当中。诚然，在斯宾诺莎主义的影响下，特别在赫尔德等泛神论者的理论指引下，浪漫派名义上以为，艺术创作是对自然界万物有机生成之力的一种理性化的隐喻表征41。浪漫派会把艺术家的诗化行动看成自然整体之同一性容器：“人们把许多人称为艺术家，而这些人其实只是自然的艺术作品。”42但是，在这种论证中，得到强化的并非自然的维度，反而是发明中的深思性自我取得了历史有机特质赋予的权威。拜泽尔指出，施勒格尔顽固于在对绝对的理性掌握和恣意的理性体验之间找寻中道，其结论必定是一种类似“解释循环”的“内在反动”。人对绝对谬误的爱欲探求既然无量无尽，也就一定要在大写“自然”之看护中，从事无止尽的自我教化和认识批判。处于这种自身生成创作过程中的自我——而非费希特式的基要主义自我——也将成为一种理想的近乎永世的生命形态43。就如诺瓦利斯所言：

自我之准绳，似乎是一个共同的和自由的、普遍的真正准绳。它是统一性，没有限制和规则。毋宁说它使一切规则成为可能和变得坚固，赋予它们以绝对的联络和意义。自我性（Selbstheit）是一切认识的基础，作为可变物身上的耐久性的基础，它也是极度的多样性的准绳……44

拜泽尔以为，在浪漫派那里，其实存在着两种自我的分辨：一种是在有限生活中片断化地呈现他者的特殊自我，另一种是与万物达成绝对同一的普遍自我。普遍自我其实是有限自我在有机化进程中从事制造或表示活动的终点；而在特殊自我亦即作为起点的有限自我当中，普遍自我的潜能时辰存在45。在瞬间间映射绝对的隐喻表征得以浮现时，特殊自我简直成为普遍自我，似乎被应有尽有的神性暂时凭附，看似时辰领受着自然万物的理性刺激，从中直观到必定性并任其差遣。有限自我进而取得可完善性的奠基——生活若要有价值，必定意味着不时地从事隐喻塑造，也就意味着不时地“作诗”。被制造出来的，也就并非艺术作品，而是深思-制造的活动自身，是“一种不时变动和迂回、随着客观境遇变更而赋形的动态结构”，一种作为“精神图像”的言语表白46。不可直接呈现的自然和自由之同一性，在这种有机的、动态的深思与言语表白过程中取得了暂时的完成。针对费希特“自我在自我之中对设一个可分割的非我以与可分割的自我相对立”47的哲学深思观，施勒格尔和诺瓦利斯让隐喻的类比活动取得时间上的无限性：“全部真实的内容逐步分明地展示于深思，直至在绝对物中抵达彻底明晰。”48这种基于“关联性”（Zusammenhang）的无限之深思是浪漫化的思想起点，其目的并非仅仅是完成自我的澄明和自由，还在于让世界作为一种形象化和体系化的素材，嵌入不时生成的隐喻结构。

冯庆︱德意志浪漫派的隐喻哲学

德意志浪漫派画家菲利普·奥托·朗格（Philipp Otto Runge）遭到诺瓦利斯隐喻思想而创作的《夜》

“自然概念不是指外在的东西，而是指内在的东西，即先验客观性的发明力。”49弗兰克这一结论并非疏忽了浪漫派对自然的注重，而是为了指出浪漫派让外在性进入内在同一体验的中心机绪。就此而论，浪漫派让哲学思辨的活动彻底转化为理性体验和发明形象的诗性隐喻活动，进而转化为一种全新的关联性的世界观。在这个意义上，施勒格尔等人颠倒了费希特的主体哲学，也扬弃了谢林以绝对者之肯定和先验主体之承认的对立为根基的哲学体系50。诗性生产的关联特质必定基于时间性的生成准绳，而在生成的历史当中，最初的有限和最终的无限不再构成方式逻辑上的矛盾，而是一连串不间断运动中的两个面向，“既然有限是从无限的真实中抽取出来的，实质上不外就是未圆满完成的无限”51。继而，每一个以无限为尺度和素材自由联想并制造艺术符号的个体心灵，事实上也就同等于整个世界及其历史。传统的泛神论在这种诗学中，取得了一种别样的深度。

深思的关联实质，请求其在历史中不时找寻绝对者和深思性自我在实质上的相契之处，并构成文学化的隐喻来表征这种经验。这方面最典型的相似隐喻的概念，乃是“世界灵魂”（die Weltseele）。谢林曾经试图应用这个概念解释一种无处不在而最终归为“一”的具有生机的实体精神。河流这一自然形象，则被进一步用来形容这种本源力气的延展：每一次湍流遭遇到逆流的承认时，都会呈现力的冲撞并构成“旋涡”（Wirbel），在这种旋涡中包含着一种自我的表示。自然就像一条河流，由无数个旋涡的自我表白和更新构成。“世界灵魂”就是这种旋涡式表白最终汇合而成的。在同样具有浪漫精神的歌德那里，“世界灵魂”所表征的乃是宇宙的发明意志在任何真实事物中的活动力。从古希腊艺术中，歌德看到这种自然生机和人为的美的作品之间的类比联络：艺术在“世界灵魂”的自我显现的意义上模仿自然，这构成了艺术理论的前提；而艺术又不光是模仿实存世界，还会和自然一同协作，创生出新的世界，这种承认尔后又肯定的协作，就是旋涡52。

冯庆︱德意志浪漫派的隐喻哲学

亨利·克拉克（Harry Clarke） 1919年为爱伦·坡小说《默斯肯漩涡沉溺记》所做的插画

旋涡这一典型的隐喻，也可用来阐明浪漫派的关联性隐喻观。在浪漫派这里，“世界灵魂”只是内在灵魂的一个喻象。在与世界的激荡过程里，在不时的深思活动中，艺术主体的内心涌现形形色色的隐喻意味，它们的汇合，正是新的普遍自我。“思”将在“诗”的关联活动中，让异质性要素同质化。这种言语游戏最终表示为反讽式的主体创作姿势和隐喻化的作品形态，这就是晚近学人乐于称道的“文学的绝对”：

理论性真实被托付给无限性，真真实作品中、作为作品（即在艺术家那里，作为艺术家，也就是在必须称为“主体-作品”的事物之中）是能够直接和无限抵达的……首要的问题就是方式的结构……作为艺术作品的人正在发明其自身。艺术从此就同等于存在-艺术家。53

文学的绝对就是这种旋涡状交互关系的历史性发作过程成为绝对。但这种历史过程需求构成一种意味，隐喻是这种意味的内在机制。从康德开端，意味就具有一种普遍的认识论意义，是“人经过直观形象的中介解释一个理性概念的真实意义”的“深思方式”；判别力把概念运用于理性的直观形象（诗性形象），然后对这种直观形象进行深思——这就是康德为浪漫派提供的严重理论奠基54。在浪漫派试图树立的意味方式当中，单纯判别力的准绳被推进为无限深思的有机准绳，从而取得了时间性。这种意味方式就是浪漫派艺术家理想中的“总汇诗”（Universalpoesie）：

浪漫诗是渐进的总汇诗……它想要、并且也应当把诗和散文、天赋和批判、艺术诗和自然诗时而混合在一同，时而融合起来，使诗变得生气盎然、酷爱交际，赋予生活和社会以诗意，把机智变成诗，用一切种类的地道的教育资料来充实和满足艺术的方式，经过诙谐的震荡来赋予艺术的方式以生机……只需浪漫诗能够替史诗充任一面映照周围整个世界的镜子，一幅时期的画卷。也只需它最能够在被表示者和表示者之间不受任何理想的和理想的兴味的约束，乘着诗意深思的翅膀飞翔在二者之间，并且持续不时地使这个深思成倍增长，就像在一排无量无尽的镜子里那样对这个深思进行复制。浪漫诗有才干抵达最高和最全面的文化教养……浪漫诗风则正处于生成之中；的确，永远只在变更生成，永远不会结束，这正是浪漫诗的真正实质。55

从这段经典的表述中不难看出，施勒格尔想让总汇诗成为社会启蒙的工具。这种启蒙并非自上而下的学问启蒙，而是内化于每一个审美体验者心灵中的情感启蒙，深思的无限关联性则旨在让世界经过文学艺术的隐喻机制，冷静不迫地进入德意志社会那些被地域和政治体所分隔的民众的生活，让他们取得更多的想象契机和发明力。能够想见，这种文学启蒙试图培育的人格，一方面具有无限追求自由的意志，另一方面也具有融入社会、整合世界的自然激动：“必须去追求并成为具有某种巨大精神内驱力的人……或者必须理想化某个神话使其不落凡尘……不时地促使你行进，永不知足，它的实质和意义在于它绝对无法完成。”56浪漫化的主体不是结论之规则者，而是过程之探求者；在理想的伦理政治生活层面，他们置信，没有最终指归可言，不时进行着的关于道德与正义的深思就是真正的道德与正义，“一切限制只因超越而存在”57。

就其康德主义与泛神论相混合的观念“血缘”而言，浪漫派的总汇诗理想和谢林、黑格尔同等代人的艺术哲学一样，实则持续了基督教传统中让自我经过告解而让神性进入自身的信仰逻辑，旨在通向作为“有着内在恩典的永世国度”的现代民族共同体58。不同的是，总汇诗不再是外在绝对者的显现途径或工具，而是让诗性主体自身构成新的宗教或神话：“人，即充溢着人性的人，与无限的每一种关系都是宗教。”59这种新宗教或新神话的最终的表示方式并非道德教义或社会实体，而是在每一现代个体的日常文学生活中俯拾即是的审美喻象。能够说，浪漫派的新神话并不单纯是民族认识教化的“助产术”，还是启蒙教化之精神现象自身的浅显隐喻：

科学和艺术原本的目的完整在于使人相互了解，使一切都能够理喻……我就不得不想出一种浅显的媒介，以便用化学的措施来捕获那个崇高的、柔媚的、转眼即逝的、轻飘飘的、香气四溢的，以至能够说不可捉摸的思想……60

这种“化学的措施”就是“诗”。正如诺瓦利斯所言：“人类世界乃是诸神的共同器官。诗使他们分离起来，就像使我们分离起来。”61唯有置身于“诗”中，对日常言语进行意象化、隐喻化的提炼，普通人日常生活体验下埋藏的理论聪慧和共通感，才干被凸显出来，而盲目并擅长哲学思辨的专业人士也正是经过这种方式感染、引导其他人。与此同时，更高层次的哲学思索，也随之取得了在理想生活中现身的触媒。施勒格尔曾经置信，言语自身存在着庞大的局限性，但这种局限性只是当下人类自身有限性的自然表征。高层次的哲学深思会让日常的可了解性转向深层次的不可了解性，而唯有在走出个人的“崇高的隔绝状态”并诉诸和他人的言语交流时，这种不可了解性及其中携带的价值虚无的危机，才干得到有效的调整。文学创作的意义，就在于把通向不可了解性的哲学沉思用意味隐喻的方式悬置在言辞当中，激起大众的自由联想，这既是对言语中生成的基本信息的照实保存，也是对无限绝对之不可了解性的一种有限度的了解62。总汇诗作为一种隐喻哲学，是一种表示思索并求取他人参与思索的启蒙战略：“写诗的哲人，进行哲学思辨的诗人，是一个先知。”63基于先知的话语，既保存个体自由、又呼应世界历史的“超国族”的浪漫喻象，得以浮往常公众眼前64。

结语

让诗性的隐喻言语承担起哲学启蒙的意味，这实则是让尚未普遍完成的哲学成为一种共同体理想，而艺术与文学则反过来成为共同体的观念根基。浪漫派的这种特别的美学激动，源自后启蒙时期学问人共同的思想志向——整合自然和自由之观念矛盾。在诺瓦利斯那里，这种矛盾的出路是寻求一种彻底的容纳：“谁一旦爱上了绝对之物并无法舍弃，他就只需一条出路：一直言行一致并容纳对立的极端。但矛盾律的消逝是不可避免的，于是他只需这样的选择：要么愿意为此接受痛苦，要么愿意经过认可此必定性而将其升华为自由行动。”65

当然，这一容纳战略，在更为明晰的哲学头脑看来是无助于事的：无限制的自我和绝对之物之间的精神性类比关联，请求一个更高层次的契合论结构，也就会限制自我的认识过程，这和自我的无限制属性彼此矛盾，进而，言行一致的容纳理论自身不可能达成其升华必定性并通向自由的目的，反而会带来更为复杂而封锁的唯我主义的心灵乌托邦。关于浪漫派而言，艺术式探求名义上应当通达的“客观美”66及其指涉的“绝对”（无论其指向“神”“自然”还是“一”）内涵，仅仅是一连串调理性概念，其目的只是赋予有限生命以“超我”的暂时体验，以此作为尘世生活的安慰：“绝对在认识上的不可表示性在审美体验中得到了弥补，审美体验给予我们绝对，由于不可表示性没有给我们绝对，即不是经过深思方式传送给我们绝对，而是把绝对当作经过深思无法表示的东西自身又表示了出来……并把它传送给我们的有限性，有限性由于不能胜任其对象的不可解释性，便求救于‘超我’，对‘超我’（从概念上）再不可能做出更多，但是察看‘超我’能够‘预示’十分多的东西。”67浪漫派盼望让“绝对神性”显往常“自然人性”之上，这样一来，这个被制造出来的人，也就成为绝对者和此在发作关系的中心隐喻：“一个人物形象由于在个体身上显现出绝对的真实性，从而将全部真实性吸收到自己身上。”68

从思想史的角度来说，追问整全的哲学探求在内向化转向后，必定会仰仗隐喻的无限关联特质来填补自我在内容上的有限性，基于自我的理性深思最终转义为关于自我的关联式、隐喻式建构。这种建构发作在生活的言语当中，我们关于空间、时间、方位、终极存在和死灭等笼统体验的形象表白，也寄存在言语的意义和用法当中，用亲切的态度陪伴着人的终身，使得人在了解其有限性的同时，认识到无数的此时此刻及其普遍意涵，并将这种经验世世代代传送下去69。

就此而言，人类启蒙史的重心发作了转变。在浪漫派的隐喻哲学当中，置身天地之间并认识自我的信心，事实上转型成为一种自我中心的移情察看和抒情表征，一段现代人从达观的世界认识活动退回自律审美世界的忧伤叙事，也就随之展开。以诗性隐喻为基调展开的审美启蒙及其相应的共同体想象，也就只能作为真实共同体进程的艺术镜像，取得变动不居的历史调性。

注释

1 亨利希·海涅：《浪漫派》，薛华译，上海人民出版社2003年版，第11—18页。

2 勃兰兑斯：《十九世纪文学主流：德国的浪漫派》，刘半九译，人民文学出版社1997年版，第11页。

3 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓丧、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第48—51页。

4 刘小枫：《现代性与现代中国》，华东师范大学出版社2018年版，第130页。

5 托多罗夫：《意味理论》，王国卿译，商务印书馆2005年版，第253—270页。

6 恩斯特·康托洛维茨：《国王的两个身体：中世纪政治神学研讨》，徐震宇译，华东师范大学出版社2018年版，第590—638页。

7 牛宏宝：《〈判别力批判〉中的隐喻问题》，《北京大学学报》2019年第1期。

8 16 49 54 曼弗雷德·弗兰克：《德国早期浪漫主义美学导论》，聂军等译，吉林人民出版社2011年版，第114—116页，第136—142页，第114页，第90—91页。

9 43 45 弗雷德里克·拜泽尔：《浪漫的律令：早期德国浪漫主义观念》，黄江译，华夏出版社2019年版，第25—36页，第180—184页，第213页。

10 11 14 15 迪特·亨利希：《在康德与黑格尔之间：德国观念论讲座》，乐小军译，商务印书馆2013年版，第176—185页，第176—185页，第169页，第185—190页。

12 13 32 38 55 63 施勒格尔：《断片集（〈雅典娜神殿〉断片集）》，《浪漫派作风：施勒格尔批判文集》，李伯杰译，华夏出版社2005年版，第87—88页，第99页，第88页，第107页，第71页，第83页。

17 35 62 恩斯特·贝勒尔：《德国浪漫主义文学理论》，李棠佳、穆雷译，南京大学出版社2017年版，第45、84页，第77页，第249—256页。

18 参见先刚：《德国浪漫派的“哲学观”》，《学术月刊》2012年第2期。

19 42 施勒格尔：《批判断片集（〈美艺术学苑〉断片集）》，《浪漫派作风：施勒格尔批判文集》，第60页，第45页。

20 这一文本由罗森茨维格（Franz Rosenzweig）在20世纪发现，听说可能出自黑格尔、谢林或荷尔德林中的某人之手。由于其中典型的“神话学”颜色，普通以为其作者最有可能是谢林或荷尔德林。参见胡继华：《神话逻各斯——解读〈德意志观念论体系的源始纲要〉以及浪漫“新神话”》，《杭州师范大学学报》2014年第3期。

21 《德国唯心主义的最初的体系纲要（1796—1797）》，刘小枫译，刘小枫编：《德语美学文选》上，华东师范大学出版社2006年版，第131—133页。部分译文据英文版有修正，参见Jochen SchulteSasse and Haynes Horne (eds. &trans.), The Theory as Practice: A Critical Anthology of Early German Romantic Writings, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1997, pp. 72-73。

22 23 24 25 26 谢林：《艺术哲学》，先刚译，北京大学出版社2021年版，第10页，第13页，第23—24页，第25—27页，第29页。

27 谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆1983年版，第34—35页、第75—79页、第181—183页。

28 先刚：《“建构”与“深思”——谢林和黑格尔艺术哲学的差别》，《文艺研讨》2020年第6期。

29 64 曼弗雷德·弗兰克：《浪漫派的未来之神：新神话学讲稿》，李双志译，华东师范大学出版社2011年版，第183页，第249页。

30 曼弗雷德·弗兰克：《浪漫派的未来之神：新神话学讲稿》，第184—185页。还可参见黄金城：《艺术作品之为有机体：一个德国思想史视角》，《文学评论》2019年第4期。

31 50 瓦尔特·舒尔茨：《德国观念论的终结：谢林晚期哲学研讨》，韩隽译，中国人民大学出版社2019年版，第92—93页，第75—82、92—112页。

33 36 卡尔·施米特：《政治的浪漫派》，冯克利、刘锋译，上海人民出版社2016年版，第93—94页，第101—102页。

34 60 施勒格尔：《论不了解》，《浪漫派作风：施勒格尔批判文集》，第204页，第220页。

37 Leif Weatherby, Transplanting the Metaphysical Organ: German Romanticism Between Leibniz and Marx, New York: Fordham University Press, 2016, pp. 232-240.

39 61 65 诺瓦利斯：《花粉》，刘小枫选编：《夜颂中的反动与宗教——诺瓦利斯选集卷一》，林克等译，华夏出版社2007年版，第82、86页，第101页，第82页。

40 施勒格尔：《断想集》，《浪漫派作风：施勒格尔批判文集》，第114页；还可参见匡宇《在碎片中盼望无限——论德国早期浪漫派的断片、机智与天才》，《外国文学评论》2018年第1期。

41 Cf. Johann Gottfried Herder, “On Image, Poetry, and Fable”, Selected Writings on Aesthetics, ed. and trans., Gregory Moore, Princeton: Princeton University Press, 2006, pp. 364-366.

44 诺瓦利斯：《断片补遗》，《夜颂中的反动与宗教——诺瓦利斯选集卷一》，第193页。

46 参见姚云帆：《一种“内在批判”：论本雅明早期艺术批判学说的要旨》，《文艺研讨》2020年第4期。

47 费希特：《全部学问学的基础》，王玖兴译，商务印书馆2007年版，第27页。

48 参见本雅明：《经验与贫乏》，王炳均、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第45—48页。

51 刘小枫：《诗化哲学》，华东师范大学出版社2011年版，第16—60页。

52 Willian S. Davis, Romanticism, Hellenism, and the Philosophy of Nature, New York: Palgrave Macmillan, 2018, pp. 60-72.

53 菲利普·拉库-拉巴尔特、让-吕克·南希：《文学的绝对：德国浪漫派文学理论》，张小鲁、李伯杰、李双志译，译林出版社2012年版，第160—161页。

56 以赛亚·伯林：《浪漫主义的本源》，亨利·哈代编，吕梁、洪丽娟、孙易译，译林出版社2008年版，第138页。

57 诺瓦利斯：《百科全书》，《夜颂中的反动与宗教——诺瓦利斯选集卷一》，第165页。

58 参见沃格林对谢林思想之神学动机的剖析，《政治观念史稿·卷七：新次序与最后的定向》，李晋、马丽译，华东师范大学出版社2019年版，第287—290页。

59 施勒格尔：《断想集》，《浪漫派作风：施勒格尔批判文集》，第115页。

66 参见卢白羽：《古今之争与德国早期浪漫派对文学现代性的了解——以弗·施勒格尔〈论古希腊诗研讨〉为例》，《安徽大学学报》2020年第4期。