|
LA PAROLE SOUFFLE 当我写作的时候，除了我写的东西，什么都没有。我觉得我无法说出的其他东西，以及逃离我的其他东西都是想法或被盗的动词，我会销毁它们，用其他东西代替它们。 （阿尔托，罗德里兹，1946年4月） …无论你转向什么方向，你甚至还没有开始思考。 （Artaud，《文集I》，第89页） 我们从这里开始，对安东尼·阿尔托说话。为了减少这种天真，我们必须等待很长时间：事实上，我们必须在让我们尽快说出批判性话语和临床话语之间展开对话。对话必须超越他们的两条轨迹，指向他们起源和地平线的共同元素。令我们高兴的是，这个地平线和这个起源在今天更加清晰可见。与我们关系密切的是，莫里斯·布兰肖特、米歇尔·福柯和让·拉普兰切对这两种话语的问题统一性提出了质疑，他们试图承认一种话语的通过，这种话语没有自我加倍，甚至没有自我分配（沿着批判性和临床之间的划分），但以一种单一而简单的特征谈论疯狂和工作，主要是在它们神秘的结合处。 由于一千个而不仅仅是物质原因，我们无法在这里表明这些文章似乎没有解决的问题，尽管我们承认这些问题的优先性。我们认为，即使在最好的情况下，医学评论和另一篇这两篇文章的共同点是从远处指定的，事实上，这两篇论文在任何文本中都从未混淆过。（这是因为我们首先关心评论吗？让我们抛出这些问题，以便进一步了解阿尔托必然会让它们降落在哪里。） 事实上，我们已经说过了。在描述“异常快速的振荡”时，[Laplanche的]Hlderlin和père问题产生了团结的幻觉，米歇尔·福柯（Michel Foucault）得出的结论是，“在两种意义上，都允许类比人物的不可察觉的转移”，以及“诗歌形式和心理结构之间的领域”的交叉，这两者不可能有原则和本质的结合。非但没有忽视这种不可能，他认为这源于一种无限的亲密：“尽管这两种话语的内容明显相同，总是可以从一种话语转移到另一种话语，但它们是完全不相容的。对诗歌和心理结构的联合解读永远不会缩小它们之间的距离。然而，它们总是无限接近，就像接近某种可能的可能性一样发现它；工作和疯狂之间意义的连续性只有在相同的谜团的基础上才有可能实现，这使得它们之间的断裂出现了绝对性。”但福柯进一步补充道：“这不是一个抽象的形象，而是一种历史关系，我们的文化必须在其中质疑自己。”，向我们展示事实上不可能的事情如何在法律上表现为不可能？依旧有必要以一种意想不到的方式来构思历史性，以及这两种不可能之间的区别，而这项最初的任务并不是最容易的。这种历史性早已从思想中消失，再也不能比评论，也就是“结构的解读”开始统治并决定问题位置的时刻更彻底地抹去了。这一时刻在我们的记忆中更为缺失，因为它不在历史中。 事实上，我们觉得，如果世界各地的临床评论和批评性评论都要求自己的自主权，并希望得到彼此的承认和尊重，那么他们也同样是同谋，因为他们通过迄今为止尚未察觉的调解，以同样的抽象、同样的误解和同样的暴力，提到了我们刚才寻求的调解。当批评（无论是美学、文学、哲学等）据称保护思想的意义或作品的价值不受心理医学上的贬低时，它会通过相反的途径得出同样的结果：它创造了一个例子。也就是说，一个案例。一部作品或一次思想冒险是为了见证一个结构，作为榜样或殉道者，其本质的永恒性成为评论的首要关注点。对于批评来说，要想证明意义或价值，认真对待它们，就是要把本质解读到处于现象学范畴之间的例子中。这是根据即使是最尊重其主题的独特性的评论中最不可抑制的运动而发生的。尽管他们出于众所周知的充分理由而遭到彻底反对，但当面对工作或疯狂的问题时，心理上的减少和情感上的减少以同样的方式发挥作用，并在不知不觉中追求同样的目的。假设精神病理学，无论其风格如何，都能在阅读中获得布兰肖特小说的深刻性，那么无论它对阿尔托案件的掌握程度如何，都会导致“可怜的安东尼·阿尔托先生”的中立化。他的整个冒险，在《夜生活》中，都堪称典范。有问题的是一本令人钦佩的读物，此外还有“无动力”（Artaud谈到自己）“对思想至关重要”（Blanchhot）。“就好像，尽管他自己犯了一个可悲的错误，从哪里来的哭声，他还是触及了思考的要点，即永远不能再思考了：他称之为‘无动力’，这似乎对思考至关重要。”[3]可悲的错误是，这个例子中属于阿尔托本人的一部分：它不会被保留在解码本质真理的过程中。错误是阿尔托的历史，他在通往真理的道路上抹去的痕迹。黑格尔之前关于真理、错误和历史之间关系的概念。[4] “诗歌与思想本身的这种不可能性联系在一起，是无法揭示的真理，因为它总是转向别处，从而迫使他在真正体验它的点以下体验它。”[5]阿尔托的可悲错误：榜样和存在的重量使他远离他绝望地指出的真理：这个词的核心，“缺乏存在”，“思想与生活分离的丑闻”等等。那些属于阿尔托的东西，如果没有追索权，他的经历本身可以被评论家抛弃，留给心理学家或医生。但是，“为了我们的利益，我们决不能犯错误，把他对这种状态的精确、肯定和谨慎的描述解读为心理分析。”那些不再属于阿尔托的东西，只要我们能通过他来解读，从而阐明、重复和掌控它，阿尔托只是其中的一个见证，这就是思想的普遍本质。据称，阿尔托的整个冒险只是一个先验结构的指标：“因为阿尔托永远不会接受思想与生活分离的丑闻，即使他被赋予了对被理解为分离的思想本质有史以来最直接、最不受约束的体验，即思想无法肯定任何与自身对立的东西是其无限力量的极限。”[6]众所周知，思想与生活是分离的，黑格尔举了几个例子的一个伟大的心灵形象。[7] 因此，阿尔托将是另一个。 布兰肖特的沉思到此为止：没有对自己提出质疑，无论是不可还原的阿尔托，还是支持不接受这一丑闻的特殊肯定[8]，或是在这段经历中“未被驯服”的东西。他的冥想到此为止，或者几乎到此为止：它给了自己时间来唤起一种诱惑，这种诱惑是必须避免的，但事实上，从来没有：“将阿尔托告诉我们的与霍尔德林和马勒姆告诉我们的并列起来是很有诱惑力的：灵感主要是它所缺失的纯粹点。但我们必须抵制作出过于笼统的断言的诱惑。每个诗人说的都是一样的，然而，不同的是，我们觉得这是独一无二的。阿尔托的是他自己的。他说的话有我们所看到的强烈性无法忍受。”在结尾的几句话中，没有提到独特之处。我们回到本质主义：“当我们阅读这些页面时，我们学到了我们永远无法学到的东西：思考的事实只能是压倒性的；要思考的是那些在思想中背离思想，在思想中无情地耗尽自己的东西；痛苦和思考以一种秘密的方式联系在一起。”[9]为什么要回归本质主义？因为，从定义上来说，独一无二的东西没什么好说的吗？在这里，我们不会急于实现这一过于坚实的老生常谈。 Blanchhot一定更倾向于吸收Artaud和Hlderlin，因为他专门针对后者的文本《卓越的La folie》[10]是在同一框架内提出的。虽然断言有必要逃离这两种话语的替代（“因为神秘也源于同时对一个事件的双重解读，然而，这个事件并不比两个版本中的另一个更位于一个版本中”，主要是因为这个事件是一个“使自己远离反对派疾病健康”的恶魔事件），布兰肖特缩小了医学知识的范围，错过了事件的独特性，提前掌握了每一个惊喜。“就医学知识而言，这一事件符合‘规则’，或者至少并不令人惊讶；它与已知的受噩梦启发写作的患者的情况相对应”（第15页）。这种临床复位的复位是一种本质复位。在这里抗议的同时，Blanchhot写道：“人们不能满足于将霍尔德林的命运视为一种令人钦佩或崇高的个性，这种个性过于强烈地渴望伟大的东西，不得不走向崩溃。他的命运只属于他，但他自己属于他所表达和发现的东西，这不是他一个人的命运，而是诗歌本质的真理和肯定……他不决定关于他的命运，但关于诗歌的命运，关于他所要实现的真理的意义。这场运动并不是他一个人的运动，而是真理的成就，尽管他如此，真理在某种程度上要求他的个人理性成为纯粹的非个人的超越，而这种超越是无法回头的”（第26页）。因此，对独一无二的赞美是徒劳的；事实上，正是这个元素从这篇评论中消失了。不是偶然的。单一性的消失甚至被认为是霍尔德林真理的意义：“真实的言语，即因为中介人消失在其中而进行调解的言语，结束了其特殊性，并回到了它的来源”（第30页）。因此，授权人们说“诗人”而不是Hlderlin，授权这种独特的解散是一种独特的统一或单一性的概念，在这里，疯狂和作品的统一是结合、组合或“组合”：“类似的组合不会遇到两次”（第20页）。 Jean-Laplanche谴责Blanchhot的“理想主义解释”，“坚决反对‘科学’和‘心理学’”，并建议用另一种类型的统一理论来代替Hellingrath理论，尽管Blanchot自己存在分歧，但他也倾向于这种理论。[11] 拉普兰切不想放弃统一主义，他想“将他（霍尔德林）的作品以及他在疯狂中的演变纳入一个单一的运动中，即使这个运动具有辩证法的扫描和对位的多重线性”（第13页）。事实上，人们很快就意识到，正如福柯正确地说的那样，这种“辩证法”扫描和这种多线性只会增加振荡的速度，直到很难感知这种速度。在这本书的结尾，我们依旧上气不接下气地寻找独特的东西，就其本身而言，回避话语，并且永远回避它：“将精神分裂症的演变与我们提出的作品的演变相同化，导致了绝对不能概括的结果：有问题的是，在一个特定的、也许是独特的案例中，诗歌与精神疾病的关系”（第132页）。再一次，一种联合的、偶然的一性。因为，一旦有人从远处提到它，就会回到布兰肖特明确批评的典范主义[12]。当然，心理风格以及与之相反的结构主义或本质主义风格几乎完全消失了，哲学姿态也很诱人：这不再是一个基于精神分裂症或先验结构来理解诗人霍尔德林的问题，这种结构的意义我们会知道，也不会有任何惊喜。相反，在霍尔德林，我们必须阅读并看到指定的访问，也许是最好的访问，一个对精神分裂症本质的典型访问。精神分裂症的本质并不是一个心理学或人类学的既定科学所能获得的心理学或人类学事实：“是他[Hlderlin]重新将精神分裂症问题视为一个普遍的问题”（第133页），这不是一个主要的人类问题，因为真正的人类学可以建立在精神分裂症的可能性之上，这并不意味着精神分裂症实际上可以在人类以外的人身上遇到。精神分裂症根本不是人类本质的其他特征之一，必须被构成并承认为研究人类的先决条件。正如“在某些社会中，对法律和象征的加入已经落到了父亲以外的机构”（第133页）一样，父亲对父亲制度的预先理解也同样允许，类似地，精神分裂症并不是存在的被称为人的其他维度或可能性之一，而是打开人的真相的结构。这种打开在霍尔德林的案例中以一种典型的方式产生。可以认为，根据定义，唯一性不可能是一个普遍性人物的例子或案例。但它可以。典型性显然与单一性相矛盾。例子概念中的模棱两可是众所周知的：它是临床话语和批判性话语之间共谋的资源，是降低意义或价值的话语和试图恢复它们的话语之间的共谋。这就是福柯为了他的目的得出的结论：“霍尔德林占据了一个独特和模范的位置”（第209页）。 霍尔德林和阿尔托就是这样。最重要的是，我们的意图不是反驳或批评这些解读的原则。它们是合法的、富有成效的、真实的；此外，在这里，他们得到了令人钦佩的执行，并得到了关键的警惕，这使我们取得了巨大的进步。另一方面，如果我们似乎不确定为独特的人保留的待遇，那并不是因为我们认为，必须通过道德或美学预防措施来保护主观存在、作品的独创性或美的独特性，使其免受概念的暴力侵害，这一点也必须给予我们。不，相反，当我们似乎后悔在独特之前的沉默或失败时，这是因为我们相信有必要减少独特，分析它，并通过进一步粉碎它来分解它。更好的是：我们认为，任何评论都无法逃脱这些失败，除非它通过挖掘其中嵌入的差异（疯狂和作品、心理和文本、例子和本质等）的统一性来摧毁自己作为评论，这些差异隐含地支持批评和诊所。我们在这里只能通过消极的途径来接近这一点，从某种意义上说，这是历史性的，在我们看来，在我们刚刚谈到的评论中，这一点从未被赋予主题价值，事实上，形而上学的历史概念很难容忍这一点。因此，这片古老土地的动荡将使话语变得更加活跃，从而被《阿尔托》中安东的呐喊所吸引。再次被远方吸引，因为我们最初对天真的规定并不是对风格的规定。 如果我们说，首先，阿尔托在分离之前教会了我们这种团结，我们这样说并不是为了把阿尔托解释为他所教导的一个例子。如果我们理解他，我们就不指望他给我们任何指示。此外，上述考虑决不是宣布对阿尔托病例进行新治疗的方法论序言或概括。相反，它们表明了阿尔托想要从根源上摧毁的问题，这个问题的衍生性，如果不是不可能的话，他会毫不犹豫地谴责，他的呼喊声猛烈而不停地向其袭来。因为他的咆哮向我们承诺，在存在、肉体、生活、戏剧、残忍的标题下表达自己，这是一种在疯狂和作品之前的艺术的意义，一种不再产生作品的艺术，一种艺术家的存在，它不再是一种途径或体验，可以获得除自身之外的东西；阿尔托承诺存在一种作为身体的演讲，一种作为戏剧的身体，一种成为文本的戏剧，因为它不再受制于比自己更古老的文字，一种你的文本或一种你。如果阿尔托绝对抗拒，而且，我们相信，这是在临床或批判性推理之前从未做过的，那么他这样做是因为他冒险的那一部分（用这个词，我们指的是生活和工作分离之前的整体），这正是对例证本身的抗议。当面对一种拒绝象征的存在，或者一种没有作品的艺术，一种没有痕迹的语言时，评论家和医生都没有资源。也就是说，没有区别。为了追求一种表现形式，这种表现形式不是一种表达，而是一种纯粹的生命创造，它不会远离身体，然后衰落为一个标志、一件作品、一个物体，阿尔托试图摧毁一段历史，这段二元形而上学的历史或多或少地暗中启发了上述文章：身体和支撑它的灵魂的双重性，当然，私下里，言语和存在的双重性，文本和身体的双重性等等。评论的形而上学授权“评论”，因为它已经支配了被评论的作品。非戏剧作品，在阿尔托所理解的意义上，是已经被驱逐出境的评论作品。在被驱逐出境前的前夜，阿尔托殴打自己的肉体以唤醒它，他试图禁止将自己的演讲从身上带走。 Spirited[soufflé]：让我们理解被一个可能的评论员偷走的，他会承认言论，以便将其置于一个秩序中，一个基本真理的秩序，或一个真实结构的秩序中，无论是心理的还是其他的。这里的第一个评论员是读者或听众，“公众”不能再处于残酷的戏剧中。[14] 阿尔托知道，所有从身体上掉下来的言语，都会被理解或接受，被当作一种奇观，立即变成被偷走的言语。成为一种我不拥有的意义，因为它是一种意义。盗窃总是盗窃语音或文本，盗窃痕迹。盗窃财产不会成为盗窃，除非被盗的东西是财产，除非它至少通过亵渎话语中的誓言而获得了意义和价值。这一主张只能愚蠢地被解释为对道德、经济或政治领域内提出的所有其他盗窃理论的否定。因为这一命题先于这些话语，因为它明确地、在一个问题内，在盗窃的本质和话语的起源之间建立了沟通。现在，每一次关于盗窃的讨论，每次都是由特定的情况决定的，都已经模糊地解决或压制了这个问题，已经让自己对一个最初的知识感到熟悉：每个人都知道盗窃意味着什么。但盗窃言论并不是盗窃行为；它与盗窃的可能性相混淆，定义了盗窃的基本结构。如果Artaud让我们这样想，它就不再是一个结构的例子了，因为正是盗窃构成了这个例子的结构。 Spirited[Soufflé]：同时，让我们理解另一个声音的启发，这个声音本身读的文本比我身体的文本或手势的戏剧还要古老。灵感来自于由几个角色组成的盗窃戏剧，这是古典戏剧的结构，在这种结构中，提词器（souffler）的隐形确保了另一个人已经写的文本和已经被剥夺了所收到文本的口译员之间不可或缺的差异和间歇。阿尔托希望在舞台上点燃提词器（souffler），在舞台上身体处于外国文本的统治之下。阿尔托想要提示器的机械[蛋奶酥]被偷走[蛋奶糖]，想要掠夺盗窃的结构。为了做到这一点，他不得不用同样的打击摧毁诗歌灵感和古典艺术的经济，尤其是剧院的经济。通过同样的打击，他不得不摧毁支持他们的形而上学、宗教、美学等。因此，他将向危险敞开大门——一个不再受盗窃结构庇护的世界。通过重新唤醒残酷的阶段来恢复危险，这至少是安东宁·阿尔托的既定意图。正是出于这一意图，我们将在这里遵循，但计算的滑动除外。 在给雅克·里维埃的信中以主题出现的Unpower，[15]并不是众所周知的简单无能，“无话可说，或者缺乏灵感。相反，这就是灵感本身：空虚的力量，提示器的旋风式呼吸[蛋奶酥]他吸了一口气，从而剥夺了我他第一次允许接近我的东西，我相信我可以以自己的名义说出来。灵感的慷慨，来自我不知道从哪里来的演讲的积极爆发，或者我知道（如果我是安东宁·阿尔托）我不知道它来自哪里，也不知道是谁说的，另一种呼吸[蛋奶酥]的多产是没有动力的：不是没有，而是演讲的根本不负责任，不负责任是演讲的力量和起源。我与自己的关系就在一场演讲的以太里，这场演讲总是从我身上夺走[蛋奶酥]，它偷走了我与之相关的东西。演讲的意识，也就是说，一般的意识不知道谁在我演讲的时刻和地点发言。因此，这种意识也是一种无意识（1946年，“在我的无意识中，我听到的是别人的声音”），与之相反，另一种意识必然必须被重建；这一次，意识将残酷地呈现在自己面前，并将听到自己说话。定义这种不负责任既不属于道德范畴，也不属于逻辑范畴，更不属于美学范畴：它本身就是一种彻底的、原始的存在损失。根据阿尔托的说法，它也主要发生在我的身体中，在我的生命表达中，其意义必须超越任何形而上学的决定，超越将身体与灵魂、言语与手势等分离的“存在的局限性”，是一种形而上学的决心，如果我的作品要在一个世界和一个不知不觉地被雅克·里维尔（Jacques Rivière）所代表的形而上学所支配的文学中被理解，我就必须把它们塞进形而上学的决心中。“在这里，我也害怕误解。我想让你意识到，这不是所谓灵感所涉及的更高或更低存在的问题，而是完全缺失的问题，一个真正的逐渐消失的问题”（《阿尔托选集》，[旧金山，1965；下称AA]，第8页）。阿尔托不停地重复着这一点：促使他表达的言论的起源和紧迫性，与他自己缺乏言论，以及以自己的名义“无话可说”相混淆。“我的诗的分散性，它们的形式缺陷，我思维的不断衰退，并不是因为缺乏实践，没有掌握我所使用的工具，没有智力发展，而是因为思想的中心崩溃，我的思维受到了一种侵蚀，无论是本质的还是短暂的，我的发展所带来的物质收益暂时没有得到重视思想要素的分离。因此，有一种东西正在摧毁我的思维，这种东西并不能阻止我成为我可能成为的样子，但如果我可以这么说的话，它会让我处于停滞状态。一种偷偷摸摸的东西，它夺走了我找到的单词”（AA，第10-11页；阿尔托的斜体字）。 强调这一描述的典范性是诱人的、容易的，在一定程度上也是合法的。“本质”和“稍纵即逝”的侵蚀，“既本质又稍纵即发”，是由“偷偷摸摸的东西夺走了我找到的单词”产生的。偷偷摸摸是稍纵即弃的，但它不仅仅是稍纵即的。在拉丁语中，愤怒是小偷的行为方式，他必须迅速行动，才能从我身上偷走我找到的单词。很快，因为他必须在无形中把我和我的话分开，并且必须在我找到它们之前把它们偷走，所以在找到它们之后，我确信我一直都被剥夺了它们。因此，愤怒是剥夺话语的品质，它总是在逃避自己时清空话语。口语已经从“偷偷摸摸”一词中删除了对盗窃的提及，这是一种微妙的诡计，会使意思变得模糊，这就是盗窃的盗窃，是通过一种必要的姿态来逃避自己的偷偷摸摸，与逃犯、转瞬即逝者和逃亡者进行无形而无声的接触。Artaud既不忽视也不强调这个词的正确含义，而是停留在擦除的运动中：在《神经秤》中，他提出了“浪费”、“损失”、“我们思想中的陷阱”，他谈到了“秘密绑架”（强奸），而不是简单的多余（《文集》[伦敦，1971年；以下简称《CW》]，1:70-71）。 我一开口，我找到的单词（只要是单词）就不再属于我了，最初是重复的（Artaud希望有一个不可能重复的剧院[16]。参见《剧院和它的替身》[纽约，1958年；以下简称TD]，第82页）。我必须先听听自己的意见。独白和对话一样，说话就是倾听自己。只要我被听到，只要我听到自己的声音，听到我的我，就变成了说话的我，并从认为他以自己的名义说话和被听到的我那里夺走了话语；并成为了一个接受演讲的我，而从未切断过认为他会说话的我。把自己嵌入到说话的人的名字中，这种区别并不算什么，而是偷偷摸摸：这是一种即时和原始的逃避结构，没有这种结构，任何语言都无法呼吸[蛋奶酥]。隐语是作为最初的谜产生的，也就是说，作为隐藏其起源和意义的语言或历史（ainos）；它从不说它要去哪里，也不说它来自哪里，主要是因为它不知道它来自哪里或将要去哪里。因为这种不知道，也就是说，它自己的主题的缺失，并不是这个谜的后续，而是构成了这个谜。逃避是最初的统一，后来被衍射为盗窃和伪装。将逃避理解为强奸或强奸，完全或根本上属于心理学、人类学或主体形而上学（意识、无意识或个体身体）的范畴。毫无疑问，这种形而上学在阿尔托的思想中起着强有力的作用。 从今以后，所谓的说话主体不再是说话的人自己，也不再是单独说话的人。说话的主体发现了他不可简化的次要性，他的起源总是被回避；因为起源总是在一个有组织的演讲场的基础上被回避，在这个演讲场中，演讲主体徒劳地寻找一个总是缺失的地方。这个有组织的领域并不是唯一可以用某些心理理论或语言事实理论来描述的领域。这首先是我必须从中提取单词和语法的文化领域，我必须在上面写作来阅读的历史领域，但没有其他意义。盗窃的结构已经（本身）将言语与语言联系在一起。言语是被偷走的：既然它是从语言中偷走的，那么它就是从语言本身偷走的，也就是说，从那些已经失去言语作为财产和主动权的小偷那里偷走的。因为它的先见之明是无法预测的，所以阅读的行为贯穿于说话或写作的行为。通过这个穿孔，这个洞，我逃离了自己。空洞的形式调动了某种存在主义和某种精神分析的话语，“可怜的M.Antonin Artaud”为其提供了例子，这与Artaud作品中的一个讽刺主题相沟通，我们稍后将对此进行研究。演讲和写作总是不可避免地取自阅读，这是原始盗窃的形式，是最古老的逃避，同时隐藏我，窃取我的就职权力。心灵在窃窃私语。这封信，无论是题词还是演讲稿，总是被盗。总是被盗，因为它总是打开的。它从不属于作者或收件人，从本质上讲，它从不遵循从一个主题到另一个主题的轨迹。这相当于承认能指的自主性是字母的历史性；在我面前，能指本身所说的比我相信的要多，与之相关，我说的意思是顺从的，而不是主动的。我们可以说，我的意思是说，它发现自己缺乏与能指相关的东西，并且是被动的，即使这种缺乏的反映将表达的紧迫性确定为过度：能指的自主性是意义的分层和历史潜在化，是一个历史系统，也就是说，一个在某个时刻开放的系统。[18] 例如，过分夸大了“精神”一词（蛋奶酥）的负担，这一点还没有完全说明。 让我们不要过分夸大对这种结构的平庸描述。Artaud并没有举例说明。他想爆发它。他反对这种失去的灵感，并剥夺了一种好的灵感，这种灵感正是作为失去而从灵感中缺失的。好的灵感是生活的精神气息，它不会听写，因为它不会阅读，而且它先于所有文本。正是这种灵魂[蛋奶酥]会在一个财产还不会被盗窃的地方占有自己。这种灵感会让我回到与自己的真正沟通中，并会给我一个回报：“困难的部分是找出自己的确切位置，重新建立与自我的沟通。整个事情都在于某种物体的凝聚，这些关于一个人尚未被发现的心理宝石的聚集（àtrouver）细胞核/那么，这就是我对思想的看法：/灵感当然存在”（CW 1:72）“尚未被发现”这句话稍后会打断另一页。到那时，我们应该怀疑阿尔托是否每次都会因此指定不可发现的事物本身。 如果我们希望获得这种生活的形而上学，那么生活作为良好灵感的来源，必须被理解为在生物科学所说的生命之前：“此外，当我们谈论‘生命’这个词时，必须理解的是，我们指的不是我们从表面上所知道的生命，而是形式永远无法到达的脆弱、波动的中心。如果我们这个时代还有一件地狱般的、真正被诅咒的事，那就是我们对形式的艺术玩弄，而不是像被烧死在火刑柱上的受害者一样，通过火焰发出信号。”（TD，第13页）。因此，“从事实的表面来看”的生命就是形式的生命。在《肉的处境》中，阿尔托将反对“生命力”[19]（CW 1:165）。残酷的戏剧必须减少力量和形式之间的差异。 我们刚才所说的逃避并不是阿尔托的抽象概念。偷偷摸摸的范畴不仅仅适用于没有学习的声音或写作。如果差异在其现象中是盗窃或被偷走的呼吸[蛋奶酥]的标志，那么它主要是，如果不是本身的话，完全剥夺了我，使我成为对自己的剥夺，对我存在的逃避，这使差异成为对我的身体和思想的同时盗窃：我的肉体。如果我的演讲不是我的呼吸[蛋奶酥]，如果我的信不是我的演讲，这是因为我的精神已经不再是我的身体，我的身体已经不再是你的手势，我的手势已经不再是生命。被所有这些差异撕裂的肉体的完整性必须在戏剧中恢复。因此，肉体的形而上学将存在确定为生命，将心灵确定为身体本身，作为未分离的思想，“模糊”的思维（因为“清晰的头脑是物质的属性”，CW 1:165）-这是一种持续的、始终未被察觉的特征，它将《戏剧及其替身》与早期作品和无动力主题联系在一起。这种肉体的形而上学也受到剥夺的痛苦、失去生命的经历、与思想分离的经历、远离心灵的身体放逐的痛苦的支配。这就是最初的呐喊。“我在反思生活。我所能设计的所有系统都无法与一个忙于重建生活的人的这些呐喊相媲美……我的理性肯定有一天会接受这些外部形状像呐喊的未经模拟的力量，这些力量正在围攻我，然后它们可能会取代更高的思想。这些都是智慧的呐喊，源于骨髓的细腻。这就是我个人称之为“肉”。我没有把我的思想和我的生活分开。但是，在这个关于肉体的理论中，或者更正确地说，存在论中，我是什么？我是一个失去了生命的人，他正在寻求一切方法将生命重新整合到合适的位置。但我必须审视肉体的这一方面，这应该给我一种存在的形而上学和对生活的积极理解”（CW 1:164-65）。 让我们不要因为可能与神话本身的本质相似而被困在这里：一个没有差异的生活的梦想。更确切地说，让我们问问，肉体内部的差异对阿尔托来说可能意味着什么。我的身体被人为偷走了。另一个，小偷，伟大的愤怒者，有一个恰当的名字：上帝。他的历史已经发生了。它有自己的位置。有效的位置只能是一个孔口的开口。出生口，所有其他缝隙所指的排便口，就好像它们的起源一样。“它被填满了，/它没有被填满，/有一个空白，/一个缺乏/一个缺失的东西/总是被飞行中的寄生虫带走”（1947年8月）。飞行：双关语是肯定的。 自从我和我的身体有了关系，因此，自从我出生以来，我就不再是我的身体了。自从我拥有了一个身体，我就不是这个身体，所以我没有拥有它。这种剥夺建立并影响了我与生活的关系。因此，我的身体总是被偷走。如果不是另一个，谁能从我身上偷走它？如果不是他，他怎么能从一开始就抓住它，除非他溜进我母亲肚子里的位置，除非我从出生时就被偷走了，除非我的出生是被偷走的，“就好像出生很长一段时间以来都有死亡的味道”？（84，第11页）死亡屈服于盗窃范畴内的概念化；这并不是我们所认为的我们可以预期的，即我们（肯定地）称之为生命的过程或冒险的结束。死亡是我们与他者关系的一种明确形式。我只为另一个人而死：通过他，为了他，在他身上。我的死是有代表性的，让我们随意修改这个词。如果我死于代表，那么在“死亡的极端时刻”，这种代表性的盗窃从根源上就塑造了我的整个存在。这就是为什么，在最后一个极端“……一个人不会独自自杀。/没有人是独自出生的。/也没有人独自死亡…/…我相信，在死亡的极端时刻，总有其他人会剥夺我们自己的生命”（AA，第161-62页）。死亡与盗窃的主题是“死亡与人类”（《罗德兹的命运》，84年，第13期）的中心。 如果不是那个看不见的大他者，那个偷偷摸摸的迫害者，他在任何地方都让我加倍，也就是说，加倍并超越我，总是在我选择去的地方出现在我之前，就像“追求我的身体”（迫害我）“没有跟随”（在我之前）一样——如果不是上帝，他会是谁？“上帝，你对我的身体做了什么？”（84，第108页）。答案是：自从我出生的黑洞以来，上帝已经“在我整个存在的过程中，我被活活地剥皮了，之所以这么做，是因为我是上帝，是真正的上帝，我是一个人，而不是所谓的鬼魂，他只是一个不是我自己的人的身体投射到云端的投影，称自己为“德米普尔”ch追求（但没有追随）我的/，为了先去并出生，/在我的身体上投射出来/和/通过我的身体开膛出生/他保留了一块/为了/冒充/我。/现在，除了他和我，没有其他人，/他/一个可怜的身体/被空间遗弃，/我/一个疯狂的身体/因此还没有达到完美/但正在朝着完整的纯洁发展/就像所谓的德米敦促的身体一样，/他知道自己没有机会被接受/但却想以任何代价生活，我发现没有什么比以我被暗杀的代价生下来更好的了。/尽管如此，我的身体还是通过一千次邪恶和仇恨的攻击重塑了自己，每一次都使他恶化，让我死去因此，通过死亡/我实现了真正的不朽。/而且/这是真实的故事/因为它们确实发生了/而不是/在神话的传奇氛围中看到的/掩盖了现实”（84，pp.108-10）。 因此，上帝是剥夺我们自身本性和出生的事物的专有名称；因此，他总是偷偷地在我们面前讲话。他是我和我之间的差异，暗示着我的死亡。这就是为什么根据Artaud的说法，真正的自杀是这样的概念——我必须在死后死去，才能在出生前夕“不朽”地重生。上帝并没有掌握我们任何一种天生的特质，而是掌握了我们天生的特质，关于我们存在本身的先天性：“有些傻瓜认为自己是存在的，是天生的存在。/我就是为了成为存在，必须鞭笞自己的先天性的人。/一个必须是天生存在的人，也就是说，总是鞭笞这种不存在的狗窝，哦！不可能的婊子们”（CW，1:19）。 为什么这种最初的异化被认为是污染、淫秽、“肮脏”等等。？为什么阿尔托哀叹自己的身体丧失，哀叹纯洁的丧失，就像哀叹被剥夺一样，哀叹礼仪的丧失，像哀叹财产的损失一样？“我遭受了太多的折磨……/…/我太努力地保持纯洁和强壮/…//我太追求拥有一个合适的身体了”（84，第135页）。 根据定义，我的财产、价值和价值都被剥夺了。我的真理，我的价值，已经被某个人从我身上偷走了，他在我出生时就代替我成为了孔口出口的上帝。上帝是虚假的价值，因为它是生下来的东西的初始价值。这个虚假的价值变成了价值，因为它总是将从未存在过的真实价值翻了一番，或者说，相当于同一个东西，在它诞生之前就已经存在了。从今以后，原始价值，我应该保留在自己内心的价值，或者更确切地说，应该保留为自己的价值，作为我的价值和我的存在，那些在我远离喷口时就从我身上偷走的价值，以及每当我的一部分远离自己时又从我身偷走的价值——这是工作、排泄物、渣滓，因为它没有被保留而被废除的价值，正如众所周知的那样，它可能成为一只迫害的手臂，一只最终指向我自己的手臂。排便，即“与粪便、身体珍贵部位的日常分离”（弗洛伊德），就像出生一样，就像我的出生一样，是最初的盗窃，它同时贬低了我，也玷污了我。这就是为什么上帝作为被盗价值谱系的历史被重新描述为排便的历史。“你知道什么比上帝的历史更令人发指的粪便吗？”（《克鲁特剧院》，84年，第121页）。 也许是由于上帝与这部作品的起源有牵连，阿尔托也称他为德米拉。这个问题是上帝的名字、小偷的专有名字和我自己的隐喻性名字的转喻：我自己的比喻是我在语言中的占有。无论如何，魔鬼神不是创造的，不是生活，而是作品和策略的主题，是小偷、骗子、造假者、化名者、篡位者，是创造性艺术家、工匠的对立面，是工匠的存在。我是上帝，上帝是撒旦；由于撒旦是上帝创造的一部分（…“上帝/他存在的历史：撒旦…”，84，第121页），上帝是我自己创造的，我的替身，他陷入了将我与我的起源区分开来的差异中，也就是说，陷入了打开我历史的虚无中。所谓上帝的存在，只是对这一切的遗忘，逃避，这不是偶然，而是逃避的运动：“……撒旦，/谁用他溢出的乳头/对我们隐藏/只有虚无？”（同上）。 因此，上帝的这段历史就是作为排泄物工作的历史。骗局本身。工作，作为排泄物，假定分离，并在分离中产生。因此，这项工作是从精神与纯粹身体的分离中进行的。它属于心灵，重新安置一个未受污染的身体就是在没有工作的情况下将自己重新塑造成一个身体。“因为一个人必须有头脑才能拉屎，/一个纯粹的身体不能拉屎。/它拉屎的东西/是思想的粘合剂/疯狂地决心从他那里偷东西/因为没有身体，一个人就不可能存在”（84，p.113）。人们可以在《神经秤》中读到：“亲爱的朋友们，你们认为我的作品只是我的废物”（CW 1:72）。 因此，我的工作、我的踪迹，以及在我出生时被偷走后夺走我财产的排泄物，都必须被拒绝。但是，在这里，拒绝它并不是拒绝它，而是保留它。为了保留我自己，为了保留我的身体和我的语言，我必须保留我内心的工作，[21]将我自己与它结合在一起，这样小偷就没有机会夹在它和我之间：它必须在写作时远离我的身体。因为“写作都是垃圾”（CW 1:75）。因此，那些剥夺了我的权利，使我远离自己，打断了我与自己的接近，也玷污了我：我放弃了所有对我来说合适的东西。合适是指与自己关系密切的主体的名字，他就是他，而卑鄙的是指对象的名字，即偏离我的作品。当我合适的时候，我有一个合适的名字。这个孩子在西方社会并不适合自己的真名，最初在学校里，直到他经过正规、干净、如厕的训练，他的名字才被命名。这些意义的统一，隐藏在它们明显的分散之下，本体的统一，作为绝对接近自己的主体的无污染，在拉丁哲学时代之前是不发生的（本体附属于本体）；出于同样的原因，疯狂作为异化疾病的形而上学决定在这个时代之前就不可能开始发展。（不用说，我们并没有将语言现象解释为一种原因或症状：很简单，疯狂的概念只有在适当主体性的形而上学时代才被固化。）阿尔托倡导这种形而上学，当它对自己撒谎时，它会动摇它，并确立与对自己来说恰当的偏离（异化的异化），作为恰当现象的条件；阿尔托依旧召唤着这种形而上学，利用它的价值基金，并试图通过将本体绝对恢复到所有分离之前的前夜，对它比对自己更加忠诚。 就像排泄物一样，就像粪便一样，也就是众所周知的阴茎的隐喻，[22]作品应该直立。但是，工作，就像排泄物一样，只是没有生命、没有力量或形式的物质。它总是在我之外就倒下和倒塌。这就是为什么无论是诗意的还是其他的工作，都无法帮助我直立。我永远不会在其中直立。因此，只有在没有作品的艺术中，救赎、地位和正直才是可能的。作品永远是死亡的作品，没有作品的艺术——舞蹈或残酷的戏剧——将是生命本身的艺术。“因此，我说了‘残忍’，就像我可能说的‘生命’一样”（TD，第114页）。 阿尔托因对上帝的愤怒而僵硬，因对工作的愤怒而抽搐，他并没有放弃救赎。相反，末世论将是一个人身体的末世论。“这是我/身体的状态将做出/最后的判断”（84，第131页）。一个人的身体非常虚弱，没有抽搐。邪恶，污染，存在于批判性或临床：它是让一个人的言语和身体成为作品，这些物品可以被提供给评论员，因为他们是仰卧的。因为，根据定义，唯一不受评论的是身体的生命，是由戏剧维护的与邪恶和死亡相反的完整性的活生生的肉体。疾病是指在舞蹈和戏剧中无法直立。“瘟疫/霍乱/天花/只是因为舞蹈/因此戏剧/还没有开始存在”（第84页，第127页）。 疯狂诗人的传统？霍尔德林：“然而，诗人们，我们应该光着头站在上帝的雷暴下，用自己的双手抓住父亲的光芒，然后用歌声将天堂的礼物包裹起来，献给人民。“[23]尼采：“……我需要补充一点，一个人也必须能够用笔跳舞……吗？”[24]或者更进一步：“只有那些通过行走产生的思想才有价值。”[25]在这一点上，就像在许多其他人身上一样，人们可能会忍不住把这三位疯狂的诗人，和其他几个人一起，放在一篇评论的主旨和一个谱系的连续性中。[26]其他一千篇关于直立和舞蹈的文章可以有效地鼓励这样一个项目。但是，它不会错过阿尔托的重要决定吗？从霍尔德林到尼采，直立和舞蹈也许依旧是隐喻。在任何情况下，勃起都没有义务流亡到作品中，也没有义务委托自己创作诗歌，没有义务将自己放逐到言论或写作的主权中，没有义务使自己成为文字或笔尖的正直。更确切地说，这部作品的正直是文学性对呼吸的统治。尼采肯定谴责了嵌入形而上学中的语法结构要被摧毁；但是，关于它的起源，他有没有质疑过他承认的语法安全性和字母的正直性之间的关系？海德格尔在《形而上学导论》中的一个简短建议中预言了这种关系：“从某种广义上讲，希腊人从视觉的角度看待语言，也就是说，从书面语言开始。口语是在书面语言中形成的。语言是，也就是它在单词的书面形象中，在书面符号中，在字母中，在语法中。因此，语法代表了语言的存在。但通过言语的流动，语言渗透到y进入无常。因此，在我们这个时代，语言一直被语法解释。”[27]这并不矛盾，但矛盾地证实了对写作的蔑视，例如，在《斐德罗斯篇》中，这种蔑视将隐喻性写作作为真理在灵魂上的最初铭文来拯救，并最初将其称为最有把握的知识和写作的正确意义（276a）。 这是阿尔托想要摧毁的隐喻。他希望在书面作品中不再把直立作为隐喻性的直立。[28]这种将书面作品异化为隐喻的现象属于迷信。“我们必须摆脱对文本和诗歌的迷信评价”（TD，第78页）。因此，迷信是我们与上帝关系的本质，是我们被伟大的暗中迫害的本质。上帝的死[29]将确保我们的救赎，因为只有上帝的死才能唤醒神圣。人将人称为严厉的神学存在，能够被工作玷污，并由他与偷窃的上帝的关系构成，这表明了不可战胜的神的历史腐败。“这种能力完全是人类的。我甚至可以说，正是人类的这种感染污染了本应保持神圣的思想；因为我非但不相信人类发明了超自然和神圣，反而认为是人类古老的干预最终破坏了他内心的神圣”（TD，第8页）。因此，上帝是对神圣的一种罪恶。罪恶感的本质是严厉的神学。人的严厉神学本质所体现的思想体系不能简单地是形而上学的人类学或人文主义。相反，它指向了超越人类的道路，超越了西方戏剧的形而上学，西方戏剧的“专注……令人难以置信地散发着人类、临时的、物质的臭味，我甚至可以说是腐肉人”（TD，第42页）。此外，在CW 3中，对法国委员会的侮辱信，明确谴责了该机构的概念和运作的严厉职业）。 由于作品中对隐喻立场的拒绝，尽管有几个惊人的相似之处（这里是超越人和上帝的段落），阿尔托并不是尼采的儿子。霍尔德林更是如此。残酷的戏剧，通过杀戮的隐喻（在被偷走的作品中，正直地置身于自身之外），将我们推向了“一种新的危险观念”（《致马塞尔·达利奥的信》完成，[巴黎，1970年]，5:95）。《诗》的冒险是戏剧冒险之前最后一次被压抑的痛苦。[30]在进入正确位置之前。 残酷的戏剧将如何拯救我，让我恢复肉体本身的制度？它将如何防止我的生命脱离我？它将如何帮助我避免“过着/像‘德米韦尔德’一样/被人偷走的身体”（84，第113页）？ 首先，通过立即缩小器官。摧毁古典戏剧及其在舞台上呈现的形而上学的第一个姿态是风琴的缩小。古典西方舞台定义了风琴的剧场，文字的剧场，因此是解释、注册和翻译的剧场，是偏离预先设定的文本基础的剧场，一个由上帝作者写的表格，他是原始文字的唯一使用者。一种剧院，主人处理被偷走的演讲，只有他的奴隶——他的导演和演员才能利用这些演讲。“那么，如果作者是安排演讲语言的人，而导演是他的奴隶，那么这只是一个词语的问题。这里有一个术语的混乱，源于这样一个事实，即对我们来说，根据导演这个词的普遍意义，这个人只是一个工匠，一个适配器，一种永远致力于让戏剧作品通过的翻译者。”从一种语言变成另一种语言；这种混淆是可能的，导演将被迫充当作者的副手，只要有一种默契，即语言优于其他语言，并且剧院只承认这一种语言”（TD，第119页）。[31]西方戏剧的形而上学所依据的差异（作者文本/导演-演员）、其分化和分裂，将“奴隶”转化为评论家，也就是说，转化为器官。在这里，他们正在记录器官。现在，“我们必须相信一种由戏剧更新的生命感，一种人类无所畏惧地让自己掌握尚不存在的东西（我的斜体字）并将其产生的生命感。如果我们不满足于仅仅是记录生物，那么所有尚未出生的东西依旧可以复活”（TD，第13页）。 但我们将称之为有机分化的东西在破坏戏剧的形而上学之前就已经在体内肆虐。组织是表达，是功能或成员（artho，artus）的联锁，是他们分化的劳动和发挥。这构成了对我身体的“成员化”和肢解。出于同样的原因，通过一个手势，阿尔托对清晰的身体和他对清晰的语言的恐惧一样，对成员和单词的恐惧一样。因为发音是我身体的结构，而结构总是一种征用的结构。身体被划分为器官，与肉体内部的差异，打开了身体的缺失，通过这种缺失，身体变得不在自己身上，将自己伪装成，并将自己视为精神。现在，“没有思想，只有身体的分化”（1947年3月）。身体“总是试图重新组装自己”，[32]通过允许它发挥作用和表达自己的东西来逃离自己；正如对那些生病的人所说的那样，身体倾听自己的声音，从而使自己不安。“身体就是身体，它是单独的/不需要器官，/身体从来不是一个有机体，/有机体是身体的敌人，/一个人所做的一切都是在没有任何器官帮助的情况下自行发生的，/每个器官都是寄生虫，它与寄生功能重叠/注定要产生一个不应该存在的存在”（84，第101页）。因此，器官欢迎陌生人的差异进入我的身体：它总是我毁灭的器官，而这个真理是如此原始，以至于无论是生命的中心器官心脏，还是生命的第一器官性，可以逃避：“因此，事实上，没有什么比被称为心脏的器官更可耻地无用和多余了。心脏是任何人都可以发明的最肮脏的手段，用来在我体内泵送生命。心脏的运动无非是一种策略，它不断地在我身上放弃自己，以从我身上夺走我不断否认的东西。”（84，第103页）。进一步说：“真正的男人没有性”（第112页）。[33]一个真正的男人没有性，因为他必须是他的性。一旦性成为一个器官，它对我来说就变得陌生，抛弃了我，从而获得了一个充满自我的膨胀物体的傲慢的自主权。这种膨胀的性成为一个单独的对象是一种阉割。“他说他在我身上看到了对性的强烈关注。但我的性器官绷紧，肿得像个物体”（CW 1:108中的《艺术与死亡》）。 器官：失去的地方，因为它的中心总是有一个小孔的形状。风琴总是起着浮雕的作用。因此，我的肌肉的重建和重建将始终遵循我的身体自我封闭和有机结构减少的路线：“我还活着/从那以后我一直在这里。/我吃了吗？/没有，/但当我饿的时候，我用身体退缩了，没有吃自己/但所有的东西都被分解了，/发生了一个奇怪的手术…/我睡了吗gue，/没有牙齿/ 没有喉部，/没有食道，/没有胃，/没有腹部，/没有肛门。/我将重建我现在的样子”（1947年11月，84页，第102页）。进一步说：“（这不是一个特别的性别或肛门的问题，而且，这些问题需要切除和清算）”（84，第125页）。身体的重建必须是自给自足的；它不能得到任何帮助，身体必须由一个单一的部分重塑：“它是/我/谁/我将是/重塑/由我/我自己/完全/…由我自己/谁是一个身体/在我体内没有任何区域”（1947年3月）。 残酷的舞蹈打断了这一重建，再一次有问题的是一个可以找到的地方：“现实尚未构建，因为人体的真正器官尚未组装和就位。/残酷剧场的创建是为了完成这一就位，并通过人体的新舞蹈，对这个微生物世界进行破坏，而这个微生物世界只是凝固的虚无。/残酷剧院想让眼睑跳舞。”用肘部、髌关节、股骨和脚趾拍打脸颊，让人们看到这种舞蹈”（84，第101页）。 因此，对于阿尔托来说，戏剧不可能是一种类型，他在成为作家、诗人甚至戏剧人之前就是一个戏剧人：既是一个作家，也是一个演员，不仅因为他演了很多戏，只写了一部戏，并为“流产的戏剧”做了证明，但因为戏剧唤起了存在的整体性，不再容忍解释的发生或演员和作者之间的区别。有机剧场最初的迫切要求是从文本中解放出来。尽管只有在《剧院及其替身》中才能找到这种严格的解放制度，但对这封信的抗议一直是阿尔托最关心的问题。抗议那封死信，它远离呼吸[蛋奶酥]和肉体。Artaud最初梦想的是一种图形主义，它不会以偏差开始，关于一个未分开的铭文：这封信的化身和一个血腥的纹身：“为了尊重这封信（来自Jean Paulhan，1923）我又花了一个月的时间写了一首成功的口头诗，而不是语法诗然后我放弃了。就我而言，问题不在于找出什么可能会侵入书面语言的结构，/而在于我活着的灵魂之网。/文字像持久的康乃馨中的刀子一样进入，/一个合适的、垂死的化身，一个绞刑灯的燃烧岛”（CW，l:l8）。[34] 但纹身会麻痹手势，使同样属于肉体的声音沉默。它压制住了呐喊声和发出依旧杂乱无章的声音的机会。后来，Artaud提议将戏剧从文本、提示符（souffler）和主要理性的全能中撤出，他不会简单地希望将其交给缄默症。他只会尝试对言论进行重新定位和从属——迄今为止，巨大、普遍、无处不在、臃肿的言论[假释蛋奶酥]——这对戏剧空间造成了巨大的压力。在不消失的情况下，言论现在必须保持原位；要做到这一点，它将不得不修改其功能，不再是一种文字语言，不再是“在单一定义的意义上”的术语（TD，第118页），不再是终结思想和生活的概念。正是在定义词的沉默中，“我们可以更仔细地倾听生活”（同上）。因此，拟声词，即所有古典语音中休眠的手势，将被重新唤醒，同时也会被唤醒声音、语调和强度。而支配手势序列的语法将不再是预测语法、“清晰思维”逻辑或认知意识。“当我说我不会表演书面戏剧时，我的意思是我不会表演基于写作和演讲的戏剧……即使是口语和书面部分也将以新的意义进行口语和写作”（TD，第111页）。“这不是一个抑制口语的问题，而是要让单词的重要性与它们在梦中的重要性大致相同”（TD，第94页）。[35] 外来的舞蹈，作为一种固定的和不朽的定义，被物化了，也就是说，作为“清晰思维”的一部分，纹身因此依旧太沉默了。它保持着一封解放的信的沉默，它自己说话，并赋予自己比梦中的话语更重要的地位。塔图是一个储藏室，一件作品，正如我们现在所知，它正是必须销毁的作品。更重要的是杰作：“不再有杰作了”（《剧院及其替身》最重要的文本之一的标题）。在这里，推翻文字工作的力量并不是抹掉字母，而是将其置于难以辨认或至少文盲的情况下。“我是为文盲写作的”[36]正如在某些非西方文明中可以看到的那样，正是那些让阿尔托着迷的文明，文盲可以很好地容纳最深刻和最有生命力的文化。刻在尸体上的痕迹将不再是图形上的切口，而是在西方、其形而上学和戏剧的毁灭中所受的创伤，这是这场无情战争的耻辱。因为残酷剧场并不是一个注定要为一些新小说保驾护航的新剧场，这些小说将在一个不可动摇的传统中进行修改。阿尔托既没有对古典戏剧进行更新，也没有进行批判，也没有对其进行新的审问；他打算对西方文明及其宗教进行有效、积极和非理论的破坏，整个哲学为传统戏剧提供了基础和装饰，甚至在其更明显的创新形式之下。 污名，而不是纹身：因此，在本应是残酷剧场的第一部作品（《征服墨西哥》）的摘要中，体现了“殖民化问题”，“以一种残酷和无情的方式复兴了欧洲一直活跃的肥胖”（TD，第126页），污名取代了文本。“在这种道德混乱和天主教君主制与异教秩序的冲突中，这个主题可以引发闻所未闻的力量和图像的爆炸，到处都是残酷的对话。男人们手挽手地战斗，像污名一样在自己内心承受着最反对的思想”（TD，第127页）。 因此，阿尔托一直认为这封信中的帝国主义是颠覆性的，只要它们发生在文学环境中，就具有反抗的负面意义。因此，最初的作品围绕着给雅克·里维尔的信。尽管如此，在阿尔弗雷德·贾里剧院（1926–30）中，革命性的[37]肯定在《剧院及其替身》中得到了显著的理论处理。在那里，我们已经发现，在力量的表现中，戏剧器官（作者/导演-演员-公众）的区别将不再可能达到的深度。现在，这种有机的划分体系，这种差异，从来都不可能实现，除非分布在一个物体、书籍或歌词周围。因此，人们追求的深度必须是难以辨认的深度：“无论什么是……难以辨认的一部分”“我们希望在舞台上看到闪光和胜利”（CW 2:23）。在这本书之前的那个夜晚，在戏剧般的难以辨认中，这个标志还没有与力量分离。[38]从我们理解符号的意义上来说，它还不是一个符号，但不再是一种东西，我们认为它只是与符号相对的东西。因此，在这种状态下，它没有机会成为书面文本或清晰的演讲；根据洪堡的区分，没有机会崛起，也没有机会膨胀到能量之上，从而以ergon的忧郁和客观的冷漠来投资。现在，欧洲生活在力量和意义作为文本的分离的理想中，就在这个时刻，正如我们上面所建议的那样，在据称将思想提升到字母之上的时候，它表明了对隐喻写作的偏好。这种符号中力量的衍生将戏剧表演分开，使演员远离对意义的任何责任，使他成为一名口译员，让他的生命被呼吸到他身上，让他的话被低声说给他听，像接受命令一样接受他的交付，像野兽一样服从于顺从的乐趣。就像坐着的公众一样，他只是一个消费者，一个唯美主义者，一个“享乐者”。舞台不再残酷，不再是舞台，而是一种装饰，一本书的奢华插图。在最好的情况下，是另一种文学流派。“对话——一种书写和口语的东西并不专门属于舞台，它属于书籍，这一事实证明，在所有文学史的手抄本中，剧院都是口语史的一个附属分支”（TD，第37页）。 像写作本身一样，让一个人的演讲被偷走[蛋奶酥]是保留的一种奇怪现象：将自我抛弃于偷偷摸摸、自由裁量和分离，同时也是积累、资本化、委托或延期决定的安全性。把自己的演讲留给偷偷摸摸的人，就是让自己平静下来，进入延期，也就是说，进入经济。提示者[souffler]的剧场因此构建了恐惧的系统，并设法将恐惧与其物化冥想的习得阴谋保持距离。正如我们所知，阿尔托和尼采一样，但通过戏剧，他想让我们回到《成为危险》。“临时剧院之所以颓废，是因为……它已经脱离了……危险”（TD，第42页），脱离了《成为》：“简而言之，剧院的最高理念似乎是让我们在哲学上与《成为》和解”（TD），第109页）。 拒绝工作，让一个人的言语、身体和出生被偷偷摸摸的上帝偷走[蛋奶酥]，就是为了保护自己免受恐惧的影响，因为恐惧加剧了我和我之间的差异。残酷的阶段将使我恢复到绝对和可怕的接近状态，从而使我回到我出生、身体和语言的自给自足的即时状态。阿尔托在哪里比《谎言在这里》更好地定义了残酷的阶段，除了任何明显的戏剧参考：“我，安东尼·阿尔托，是我的儿子/父亲，母亲/和我自己”（AA，第238页）？ 但是，不再是殖民地的剧院难道不屈服于自己的残酷吗？它会抵抗自己的危险吗？从措辞中解放出来，从文本的独裁统治中退出，戏剧无神论难道不会被赋予即兴的无政府状态和演员反复无常的灵感吗？难道不是另一种形式的征服在准备中吗？又一次语言失控，变得武断和不负责任？为了挫败这种内在威胁危险本身的危险，阿尔托通过一场奇怪的运动，将残酷的语言运用到一种新的写作形式中：最严格、最专制、最规范、最数学的写作形式。这种明显的语无伦次表明了一种草率的反对意见。事实上，通过捍卫自己反对言论的意愿，以其无所不能、万无一失的逻辑统治着言论，这是我们必须遵循的逆转。 致Jean Paulhan：“我不相信，如果你曾经读过我的《宣言》，你就能坚持你的反对意见，所以要么你没有读过，要么你读得很糟糕。我的计划与科波的即兴创作无关。无论它们多么彻底地沉浸在具体和外部，无论它们多么植根于自由的本质，而不是狭隘的大脑，尽管如此，它们都不会留给演员天马行空、轻率的灵感反复无常，尤其是演员，一旦被切断了与文本的联系，就直接投入其中，根本不知道自己在做什么。我不愿意把我的戏剧和剧院的命运留给那种机会。否”（TD，第109-10页）。“我让自己做狂热的梦，但我这样做是为了推导新的定律。在谵妄中，我寻求多样性、微妙性和理性之眼，而不是轻率的预言”（CW 1:167）。 因此，如果有必要放弃“对文本的戏剧迷信和作家的独裁统治”（TD，第124页），那是因为如果没有某种语言和写作模式的帮助，他们不可能强加自己：代表清晰和自愿思想的语言，代表有代表性语言的（字母，或无论如何是语音）写作。古典戏剧，消遣的戏剧，是所有这些表现的代表。这种延迟，这些延迟，这些表征阶段延伸并解放了能指的发挥，从而增加了逃避的地方和时刻。戏剧既不受这种语言结构的约束，也不被偷偷摸摸的灵感所抛弃，它必须根据另一种语言和另一种写作形式的要求来管理。毫无疑问，写作的主题，但偶尔也会有写作的模式，会在欧洲以外的地方，在巴厘岛剧院，在古墨西哥、印度教、伊朗、埃及等宇宙观中寻找。这一次，书写不仅将不再是语音的转录，不仅是身体本身的书写，而且它将在戏剧的动作中根据象形文字的规则产生，象形文字是一种不再受声音机构控制的符号系统。“图像和动作的重叠将通过物体、沉默、呼喊和节奏的相互配合，或以符号而非文字为根源的真实肢体语言达到顶峰”（TD，第287页）。词语本身将再次成为不侵犯概念的物理标志，但“将以咒语般的、真正神奇的意义来解释它们的形状和感官散发”（TD，第125页）。词语将不再像逻辑演讲那样扁平化戏剧空间，而是将其水平排列；他们将恢复戏剧空间的“体积”，并将“在其下侧（dans ses dessus）”利用这一体积（TD，第124页）。从此以后，阿尔托所说的“象形文字”而非表意文字并非偶然：“可以说，最古老的象形文字的精神将主导这种纯粹戏剧语言的创造”（同上。). （在说象形文字时，阿尔托只想到了被称为象形文字的书写原理，正如我们所知，象形文字实际上并没有抛开所有的语音主义。） 声音不仅不再发号施令，而且必须让自己被这种戏剧写作的规律所打断。要想获得灵感的自由，摆脱语言的束缚，唯一的方法就是在非理性写作的体系中创造对呼吸的绝对掌控。《Whence An Affective Athletics》是一部奇怪的文本，在该文本中，阿尔托在卡巴拉和阴阳中寻求呼吸的规律，并希望“通过呼吸的象形文字……恢复神圣戏剧的概念”（TD，第141页）。一直以来，比起文本，Artaud更喜欢呐喊，现在他试图阐述呐喊的严格文本性，一个由拟声词、表情和手势组成的编码系统——一种超越经验语言的真正戏剧化的语言，[39]一种普遍的残酷语法。“同样，以面具的形式捕捉到的一万零一个面部表情可以被标记和编目，因此它们最终可能直接和象征性地参与到舞台的这种具体语言中”（TD，第94页）。阿尔托甚至试图在它们明显的偶然性之下，认识到无意识形成的必要性；因此，他在某种程度上从无意识写作的模式中追溯了戏剧写作的形式。这也许是弗洛伊德在《神秘写字板上的笔记》中所说的无意识写作，作为一种自我抹去和保留的写作；尽管弗洛伊德在《梦的解释》中警告不要将无意识隐喻为与Umschrift（转写）共存的原始文本，并在1913年的一篇短文中将梦比作“一种书写系统”，甚至是“象形文字”，而不是“一种语言”之后，谈到了这篇文章 尽管外表如此，也就是说，尽管西方形而上学的全部内容如此，这种数学化的形式化将解放节日和被压抑的创造力。“这可能会震惊我们欧洲人对舞台自由和自发性灵感的感觉，但不要说这种数学创造了贫瘠或统一。令人惊讶的是，这种由令人抓狂的谨慎和意识统治的奇观产生了丰富、幻想和挥霍的感觉”（TD，第55页）。“演员们穿着戏服，构成了名副其实的活生生的象形文字。而这些三维象形文字又镶嵌着一定数量的手势——神秘的符号，对应着一些我们西方人完全压抑的未知、神话和模糊的现实”（TD，第61页）。 这种解放和对被压迫者的提升是如何可能的？尽管如此，但在极权主义编纂和力量修辞的帮助下？在残酷的帮助下，它最初意味着“严谨”和“服从于必要性”（TD，第102页）？正是通过禁止偶然性和压制机器的发挥，这种新的戏剧安排缝合了所有的差距、所有的开口和所有的差异。它们的起源和活跃的运动不同，延期被包含在内。在这一点上，被回避的言论终于回到了我们身边。在这一步上，也许残酷在它重新获得的绝对接近度内，在它回归舞台的完美和经济性内，在另一个短暂的减少中平静下来。“我，Antonin Artaud，是我的儿子，/我的父亲，我的母亲，/和我自己。”根据Artaud所说的愿望，这就是房子的法律，居住空间的最初组织，ur舞台。然后，你的舞台就出现了，重新组合成它的存在，被看到，被掌握，被恐惧，被安抚。 愤怒的差异不可能借助写作来暗示自己，而是在两种写作形式之间滑动，从而将我的生活置于作品之外，并使它的起源成为我话语中的题词和令人窒息的石棺。只有通过书写变得有血有肉，只有通过戏剧化的象形文字，才能对替身进行必要的破坏，并随之抹去我作为生命所逃避的虚构文字，使我远离隐藏的力量。话语现在可以在一个完美而永久的自我存在中与它的诞生重聚。“碰巧，这种矫揉造作的风格，这种过于等级化的风格，滚动的字母表，劈开石头的尖叫声，树枝的噪音，木材切割和滚动的噪音，在空气中、空间中构成了一种动画般的材料杂音，一种视觉上和听觉上的窃窃私语。过了一会儿，神奇的识别就产生了：我们知道是我们在说话”（TD，第67页）对我们演讲的过去的正确认识。 * 当然，这是一个神奇的身份证明。时间上的差异足以证明这一点。要说这是魔法，就要说得很少。甚至可以证明这是魔法的精髓。一种魔力，更重要的是，一种无法理解的身份认同。无法满足的是“这种新语言的语法”，Artaud承认“还有待发现”（TD，第110页）。事实上，阿尔托违背了他的所有意图，不得不将书面文本的先决条件重新引入“作品”中。“在演奏之前，经过严格的创作和固定”（uvres complètes[以下简称OC]，5:41）。“尽管如此，所有这些分组、研究和冲击都将最终形成一部写下来的作品，以最微小的细节固定下来，并用新的记法记录下来。作品和创作，而不是在作者的大脑中进行，而是在自然本身和实际空间中进行，最终结果将与任何书面作品一样严格和计算男性的客观丰富性”（TD，第11-112页）。即使阿尔托没有像事实上那样，[40]必须尊重作品和书面作品的权利，他的项目（作品和差异的减少，因此历史性的减少）难道不表明疯狂的本质吗？但这种疯狂，作为不可剥夺的生命和历史冷漠的形而上学——“我从时间之上说话”（AA，第248页）——同样合法地谴责了另一种形而上学，另一种疯狂，作为生活在差异、隐喻和作品中的形而上学，从而生活在异化中；并生活在它们之中，而没有将它们想象成这样，超越形而上学。疯狂既是异化也是异化。这是工作还是不工作。[41]这两个决定在形而上学的封闭领域中无限期地相互对抗，就像阿尔托所说的明显或真实的疯子与历史中的另一个疯子对抗一样。他们必然会相互对抗，并以自己换取对方；他们在公认与否的范畴内表达自己，但总是在一个单一的历史形而上学话语中被认可。疯狂、异化或异化的概念不可还原地属于形而上学的历史。或者，更狭义地说：它们属于形而上学的时代，形而上学将存在确定为适当主体性的生命。现在，差异或延迟，以及阿尔托所揭示的所有修改，只能在形而上学之外，朝着海德格尔所说的差异或双重性来构思。可以认为，后一种差异，它同时打开和隐藏了真相，事实上没有区分任何东西——所有言论的无形帮凶——就是偷偷摸摸的力量本身，如果这不是为了混淆偷偷摸摸和使之成为可能的形而上学和隐喻范畴的话。如果形而上学历史的“毁灭”[42]，在海德格尔所理解的严格意义上，不是对这段历史的简单超越，那么，人们可以在一个既不在这段历史之内也不在这部历史之外的地方逗留，想知道是什么将疯狂的概念与形而上学的概念联系在一起：阿尔托摧毁了形而上学，他依旧疯狂地决心在同一场毁灭运动中构建或保存形而上学。阿尔托将自己保持在极限，我们试图在这个极限上解读他。他的话语的一整面都破坏了一种生活在差异、异化和消极中的传统，而没有看到它们的起源和必要性。总之，为了重新唤醒这一传统，阿尔托将其带回了自己的主题：自我存在、统一、自我认同、本体等。从这个意义上说，阿尔托的“形而上学”在最关键的时刻实现了西方形而上学最深刻、最持久的野心。但通过文本的另一个转折点，即最困难的转折点，阿尔托肯定了残酷的（也就是说，从他认为这个词的意义上来说，这是必要的）差异法则；这一次被提升到意识层面的定律，不再在形而上学的天真中经历。阿尔托文本的这种口是心非，同时或多或少也不是一种策略，不断迫使我们越过极限的另一边，从而表明他不得不封闭自己的存在，以谴责差异中的天真含义。在这一点上，不同的事物不断而迅速地相互渗透，对差异的批判性体验类似于差异中天真和形而上学的含义，因此，对于不熟练的审视来说，我们可能看起来是在从形而上学本身的角度批评阿尔托的形而上学，而我们实际上是在界定一种致命的共谋。通过这种共谋，表达了所有破坏性话语的必要依赖：他们必须居住在他们摧毁的结构中，并且在这些结构中，他们必须庇护一种坚不可摧的欲望，即对充分存在和无差别的渴望：生与死同时存在。这就是我们试图提出的问题，在这个意义上，一个人提出了一个网，围绕着整个文本网络的极限，迫使话语的替代，网站必须绕道而行，以保证立场的准时性。如果没有必要的持续时间和文本的痕迹，每个位置都会立即转向相反的位置。这也符合一个定律。阿尔托告诉，通过“思想”超越形而上学的行为尚未开始，总是有回归形而上学之虞。这就是摆在我们面前的问题。每次演讲都会被一个领域的限制所保护，让自己被一个希望被恰当地命名为安东尼·阿尔托的肉体之谜从远处挑起，这个问题一直笼罩着* *在写完这篇文章很久之后，我在Artaud写给P.Loeb的一封信中读到了（参见Lettres Nouvelles，no.591958年4月）： 两个受力波纹管之间的中空孔 而不是。 （1969年9月） 1. TN.关于疯狂和作品的问题，参见上文，《科吉托与疯狂史》，德里达在其中详细研究了福柯对疯狂的定义，即“作品的缺失” 2. 米歇尔·福柯（Michel Foucault），《批判》（Le‘non’du père），1962年3月，第207-8页。【福柯的文章是对让·拉普兰切的《霍尔德林与巴黎问题》的评论；巴黎：巴黎大学出版社，1961年。】 3. TN.莫里斯·布兰肖特，《夜生活》（巴黎：Gallimard，1959），第48页。 4. TN.这是前黑格尔关于真理、错误和历史之间关系的概念，因为对黑格尔来说，历史“错误”是历史真理的辩证内在，个人经验从未与历史过程分离。 5. 布兰肖特，《夜生活》，第48页。 6. 同上，第57页。 7. TN.这是现象学中“美丽灵魂”的形象。人们普遍认为，黑格尔在对“美丽灵魂”的分析中一直在描述诺瓦利斯。德里达似乎在这里说，正如黑格尔在没有考虑诺瓦利斯中任何不参与这种结构的东西的情况下，将诺瓦利斯作为一个超验结构的例子一样，所以布兰肖特正在以阿尔托为例，不可避免地减少到阿尔托特有的错误程度。 8. 这种肯定的名字是“残酷的剧院”，在给雅克·里维埃的信之后和早期作品之后发音，但它已经支配了它们。“残酷的戏剧/不是一种空虚的象征，/或一种可怕的无法在生活中/作为一个人/实现自我的象征，它是对一种可怕/而且是不可避免的必要性的肯定”（Le thétre de la cruauté，84，No.5-6[1948]，第124页）。[没有将阿尔托的作品完整翻译成英语。对OC的引用是指按卷和页排列的uvres complètes（巴黎：Gallimard，1970）。TD指的是玛丽·卡罗琳·理查兹（纽约：格罗夫出版社，1958）翻译的《剧院及其替身》；AA指的是阿尔托选集，编辑。Jack Hirschman（旧金山：城市灯光图书，1965）；CW是指《文集》的卷和页。Victor Corti（伦敦：Calder&Boyars出版社，1971年）。] 9. 布兰肖特，《夜生活》，第52页。 10. 卡尔·雅斯贝尔斯（Karl Jaspers）的《斯特林伯格与梵高》（Strindberg et Van Gogh，Hlderlin et Swedenborg）序言（巴黎：米努伊特出版社，1953年）。同样的本质主义模式，这次更为赤裸裸，出现在布兰肖特的另一本书中：《残酷的存在》，载于Artaud et le Thétre de notre temps（巴黎：Gallimard，1958）。 11. TN.拉普兰切（见上文注2），第11页。海林格拉斯是霍尔德林的学者，也是他的文集的编辑。 12. “因此，霍尔德林的存在将是诗歌命运的一个特别好的例子，布兰肖特将其与演讲的本质联系起来，即‘与缺席的关系’。”拉普兰切，第10页。 13. TN.这篇文章的名字是不可翻译的，因为它包含了蛋奶酥的所有含义，德里达即将解释其中的一些含义。我们之所以选择“精神错乱”，是因为它与盗窃、呼吸（来自拉丁语spire）以及精神错乱的多重含义保持着联系。法语中“prompter”（souffler）一词最好用新词“inspirator”来表达。原文中soufler派生词的每一个用法都用括号表示。 14. 公众不应该在残酷的阶段之前或之后存在于外部，不应该等待、思考或生存——甚至根本不应该作为公众存在。在《剧院及其替身》中，在“导演”、“舞台语言”、“乐器”、“灯光”、“服装”等丰富而取之不尽的定义中，出现了一个神秘而过时的提法。公众的问题由此耗尽：“公众。首先，这个剧院必须存在”（TD，第99页）。 15. 这个词出现在《神经秤》，CW 1:72。[在《文集》中，我们翻译为“无动力”的原始无能被翻译为“无力”。] 16. TN.Répétition在法语中既有重复的意思，也有排练的意思。 17. 提到爱伦·坡的《被偷走的信》似乎是故意的。这个故事是雅克·拉康在一次研讨会上的焦点，他在研讨会上阐述了自己的能指理论，德里达也是如此。 18. TN.所讨论的过度可以被解释为在一个能指中保持和结合多种含义。一个历史体系必须在某个时候是开放的，这意味着它必须建立在这样的过度之上。历史始于文字。 19. 只要采取适当的预防措施，我们就可以说是阿尔托的柏格森静脉。他的生命形而上学向语言理论的不断转变，以及他对这个词的批判，决定了大量严格意义上的柏格森能量理论公式和隐喻。具体参见OC 5:15、18、56、132、141等。 20. 每次它在我们试图在这里恢复的框架内运作时，阿尔托的语言在语法和词汇上都与年轻的马克思有着精确的相似之处。在1844年的第一本《经济和政治手稿》中，生产作品并赋予其价值的劳动力（Verwertung）成比例地增加了作者的价值（Entwertung）。“劳动的实现就是它的客体化。在政治经济学领域，这种劳动的实现表现为工人的实现的丧失；客体化表现为对象的丧失和对对象的束缚；侵占表现为隔阂和异化”（卡尔·马克思，1844年经济和哲学手稿，马丁·米利根译，纽约：国际出版社，1964年），第41页。这种并置超越了智力上的轻描淡写或历史上的好奇。稍后，当我们提出什么属于我们所称的本体形而上学（或异化形而上学）的问题时，它的必要性就会显现出来。 21. 不言而喻，我们刻意回避任何可以称为“传记参考”的东西。如果正是在这一点上，我们回忆起阿尔托死于癌症，我们这样做并不是为了让例外证明这一规则，而是因为我们认为这句话以及其他类似的话的状态（仍有待发现），必须不是所谓的“传记参考”。要找到的新地位是存在与文本之间的关系，这两种文本形式与它们在其戏剧中表达的一般写作之间的关系。 22. 在他的文集序言中，Artaud写道：“《存在的新启示》的手杖和这把小剑一起掉进了黑色的囊肿里。我准备好了另一根手杖，与我收集的作品进行肉搏战，不是与想法，而是与那些从不停止骑着它们从我意识的一端到另一端去死的猴子，以及它们破坏了我的生物体……我的手杖将是如此愤怒被现在已经死去的古代人召唤出来的书，在我的神经纤维中随处可见，就像女儿们脱落的一样。”连续第1周：21。 23. 弗里德里希·霍尔德林，《诗歌与碎片》，trans。Michael Hamburger（安娜堡：密歇根大学出版社，1967年），第375-77页。 24. 弗里德里希·尼采，《偶像的黄昏》，跨性别。Anthony M.Ludovici（纽约：Russell and Russell，1964），第59页“为了抓住父亲的闪电，就在自己手中…”“为了能够用笔跳舞…”“手杖……小剑……另一根手杖……我的手杖将是这本愤怒的书。“在《存在的新启示录》中：“因为，1937年6月3日，五条蛇出现了，它们已经在剑中，它们的决定力量由一根棍子代表！这意味着什么？这意味着我说话时有一把剑和一根棍子”（AA，第92页）。与Genet的这段文字并列：“所有的窃贼都会理解我拿着我的jimmy，我的‘笔’时的尊严。从它的重量、材料和形状，以及它的功能来看，都散发出一种使我成为一个男人的权威。”。我一直需要那根钢制的阴茎，以便完全摆脱我的同性恋，摆脱我谦逊的态度，并获得明显的简单男子气概”（Jean Genet，《玫瑰奇迹》，跨性别Bernard Frechtman[纽约：格罗夫出版社，1966年]，第27页）。 25. 尼采，《偶像的黄昏》，第6页。 26. 让我们承认，阿尔托是第一个试图在一棵殉道树上重新组建天才疯子大家庭的人。他在梵高的《社会自杀》（1947）中这样做，这是尼采被命名的罕见文本之一，以及其他“自杀”（波德莱尔、坡、涅瓦尔、尼采、克尔凯郭尔、霍尔德林、柯勒律治）。Artaud进一步写道：“不，苏格拉底没有这只眼睛；也许在梵高之前，唯一一只眼睛是不愉快的尼采，他有同样的力量脱下灵魂，从灵魂中取出身体，裸露人类的身体，超越心灵的诡计”（AA，第160页）。 27. 马丁·海德格尔，形而上学导论，trans。拉尔夫·曼海姆（纽黑文：耶鲁大学出版社，1959年），第64页。 28. “我告诉过你；没有作品，没有语言，没有文字，没有思想，什么都没有。什么都没有，只有精细的神经秤。在我们脑海中的一切中有一种无法穿透的停顿”（神经秤，CW 1:75）。 29. “因为即使是无穷大也是死的/无穷大是一个死人的名字”（84，第118页）。这意味着上帝并没有在历史的某一时刻死去，但上帝已经死了，因为他是死亡本身的名字，是我内心死亡的名字，也是从我出生时偷走我的名字，渗透到我生活中的名字。正如上帝的死亡是生命中的差异一样，他从未停止过死亡，也就是说，从未停止过生活。“因为即使是无限也死了/无限是一个死人的名字，他没有死”（同上）。只有没有差异的生命，没有死亡的生命才能战胜死亡和上帝。但它会通过否定自己是生命，在死亡中，并通过成为上帝自己来做到这一点。因此，上帝就是死亡：无限的生命，没有差异的生命，正如阿尔托依旧属于的经典本体论或形而上学（黑格尔除外）将其归因于上帝一样。但正如死亡是生命中差异的名称，有限是生命的本质一样，上帝的无限，作为生命和存在，是有限的另一个名称。但同一事物的另一个名字并不意味着与第一个名字相同的事物，也不是它的同义词，这就是历史的全部。[关于最后一点，参见上文注释18。] 30. 这就是为什么诗歌在阿尔托眼中依旧是一门抽象艺术，无论是诗歌的演讲还是写作都是有问题的。除了诗歌、音乐和舞蹈之外，只有戏剧才是产生身体本身的全部艺术。此外，当我们主要在阿尔托身上看到一位诗人时，他的思想中枢神经就离开了我们。当然，除非我们把诗歌变成一种无限的流派，也就是说，有真实空间的剧院。莫里斯·布兰肖特写作时，人们能在多大程度上追随他， “阿尔托给我们留下了一份重要的文件，它只不过是一部阿尔斯诗歌。我承认他在这篇文章中谈到了戏剧，但有问题的是诗歌的要求，即诗歌只能通过拒绝有限的流派和肯定更原始的语言来实现……这不再是舞台呈现的真实空间的问题，而是另一个速度”？当人们引用阿尔托定义“戏剧的最高理念”的一句话时，在多大程度上有权在括号中加上“诗歌的”？（参见《残酷的生活》，第69页。） 31. 再一次，阿尔托和尼采奇怪的相似之处。对Eleusis之谜的赞扬（参见TD，第52页）和对拉丁人的某种蔑视（TD，第40-41页）将进一步证实这种相似性。然而，正如我们在上文中所说的那样，这种相似之处隐藏着一种差异，而这正是具体说明它的地方。在《悲剧的诞生》中，当（div.19）尼采将“苏格拉底文化”指定为“内在物质”，并以其最“独特”的名称命名为“歌剧文化”时（第142页），尼采对背诵和静态再现的诞生感到好奇。这种诞生只能指所有美学所陌生的非自然本能，无论是阿波隆式的还是酒神式的。朗诵，即音乐服从于唱词，最终对应于恐惧和对安全的需要，对应于“对田园诗的向往”，对应着“对艺术好人史前存在的信念”（第144页）。“背诵被认为是这个原始人重新发现的语言”（第144页）。歌剧是在“可怕的不确定性”的情况下“为悲观主义找到的慰藉”（第145页）。在这里，就像在《剧院及其替身》中一样，文本的位置被认为是篡夺的统治，是正确的、非隐喻的奴隶制实践。掌握文本就是成为一个大师。“歌剧是理论人的诞生，是批判的外行的诞生，而不是艺术家的诞生：这是整个艺术史上最令人惊讶的事实之一。这是完全不懂音乐的听众的要求，他们首先必须理解这些词，这样，根据他们的说法，只有当发现某种歌唱模式时，音乐才会重新诞生，在这种模式中，文本词凌驾于对位词之上，就像主人凌驾于仆人之上”（弗里德里希·尼采，《悲剧的诞生》，威廉·a。Houssman[纽约：罗素和罗素，1964年]，第145页）。在其他地方，提出了通过阅读来单独欣赏文本的习惯倾向，尖叫和概念之间的关系，“手势象征”和“说话人的语气”之间的关系（《音乐与词语》，《早期希腊哲学》，马克西米利安·A·穆格（Maximilian A.Mugge）【纽约：罗素和罗素，1964年】，第31页），以及提出诗歌文本和音乐之间的“象形文字”关系（同上，第37页），诗歌的音乐插图和向音乐传授一种可理解的语言的项目（“多么变态的世界！在我看来，这项任务就像一个儿子想要创造他的父亲！”同上，第33页）-许多公式宣告了阿尔托。但这里是音乐，就像其他地方的舞蹈一样，尼采想要从文本和背诵中解放出来。毫无疑问，在阿尔托眼中，这是一种抽象的解放。只有戏剧，包括并利用音乐和舞蹈以及其他语言形式的整体艺术，才能实现这种解放。必须注意的是，如果阿尔托像尼采一样经常支持舞蹈，他从不把它从戏剧中抽象出来。如果一个人漫不经心地从字面上理解舞蹈，而不是像我们上面所说的那样，从类比的意义上理解，那就不是戏剧的全部。也许，阿尔托不会像尼采那样说，“我只能相信一个会跳舞的上帝。”这不仅是因为上帝不会跳舞，正如尼采所知道的那样，而且因为光跳舞是一场贫穷的戏剧。这一规范更为必要，因为查拉图斯特拉谴责诗人和诗歌作品将身体异化为隐喻。《论诗人》是这样开始的“既然我更了解身体，”查拉图斯特拉对他的一个门徒说，“精神对我来说只是象征性的精神；而所有这些都是‘不朽的’——这也是一个比喻。”“我以前听过你说过一次，”门徒回答道，“然后你补充道：“但诗人撒谎太多了。”你为什么说诗人撒谎太少？”事实上，他们会因此证明自己是和解者：但对我来说，中间派和混合派是一半，一半，不纯洁的！啊，我真的把我的网撒到了他们的海里，本想钓到好鱼的；但我总是画出一些古代上帝的头像”（尼采，《查拉图斯特拉如是说》，第2卷，托马斯·康姆（Thomas Common）【纽约：罗素和罗素，1964年】，第151、154页）。尼采也蔑视奇观（“观众，如果他们是水牛，就要寻找诗人的精神！”同上，第155页），我们知道，对阿尔托来说，剧院的可见性不再是奇观的对象。在这场对抗中，我们并不关心是尼采还是阿尔托在毁灭中走得最远。对于这个愚蠢的问题，我们似乎在回答阿尔托。在另一个方向上，我们也可以合法地支持相反的观点。 32. 在诺乌兹中心，罗德斯。1946年4月。发表于Juin，第18期。 33. 二十年前，在《脐缘》中：“我之所以痛苦，是因为心灵不在生活中，生活也不是心灵。我之所以痛苦是因为心灵是一个器官，心灵是一种解释者，或者心灵恐吓事物在心灵中接受它们。”CW 1:49。 34. 查拉图斯特拉：阅读与写作：“在所有的写作中，我只喜欢一个人用鲜血写的东西。用鲜血写作，你会发现血液就是精神。/理解陌生的血液不是一件容易的事；我讨厌读书的游手好闲的人。/了解读者的人，只为读者做任何事。另一个世纪的读者和精神本身会很臭。”（因此，Spake-Zaruthustra，第43页）。 35. 为什么不玩并列引文的严肃游戏呢？它从那时起就被写下了：“梦中使用的词语（言语）没有什么区别，因为对于无意识来说，它们只是表演的几个元素之一（mise en scène）”（雅克·拉康，《无意识中字母的坚持》，Jan Miel，耶鲁法语研究，1966年10月）。 36. “思想是语法的基础，是一种更难征服的恶名，是一个更加精明的女仆，当被视为天生的事实时，更难被推翻。/因为思想是一个并不总是存在的女护士长。/但让我生活中膨胀的词通过生活在作文（de l’ecrit）中膨胀自己吧。我是为文盲写作的”（CW 1:19–20）。 37. 完全意义上的革命，特别是政治意义上的。所有的《剧院及其替身》都可以解读——这不能作为一份政治宣言，而且是一份高度模糊的宣言。阿尔托放弃了立即的政治行动、游击行动，任何可能会浪费其政治意图的经济力量的行动，他打算在不破坏我们社会政治结构的情况下，准备一个无法实现的剧院。“亲爱的朋友，我并没有说我想直接对我们的时代采取行动；我说我想创造的剧院假设，为了成为可能，为了被时代允许存在，是另一种文明形式”（TD，第116-17页）。政治革命必须首先从文字和文字世界中夺取权力。例如，参见《堕胎剧院宣言》的后记：以反对文学的革命的名义，阿尔托针对超现实主义者，即那些“向共产主义低头”的“沼泽纸革命者”，表达了他对“懒人革命”的蔑视，认为革命是简单的“权力转移”。” “炸弹需要投掷，但它们需要从当今大多数思想习惯的根源上投掷，无论是否是欧洲人。我可以向你保证，那些绅士，超现实主义者，受这些习惯的影响远大于……最迫切需要的革命是一种时间上的复古行动。我们应该回到精神状态，甚至简单地回到中世纪的做法年龄”（CW 2:24-25）。 38. “真正的文化是通过升华和力量运作的，而欧洲的艺术理想试图将人们的思想塑造成一种不同于力量但沉迷于升华的态度”（TD，第10页）。 39. 对普遍写作的关注出现在《罗德兹快报》的表面之下。Artaud声称他用“一种不是法语的语言写作，但无论国籍如何，每个人都能阅读”（对Henri Parisot）。 40. 阿尔托不仅将书面作品重新引入了他的戏剧理论；归根结底，他是一系列作品的作者。他知道这一点。在1946年的一封信中（莫里斯·布兰肖特在《拱门》27-28[1948]中引用，第133页），他谈到了“两本很短的书”（《脐带秤》和《神经秤》），这两本书“在深刻、根深蒂固、普遍缺乏任何想法的情况下流传”。” “当时，在我看来，它们充满了裂缝、空白、陈词滥调，似乎充斥着自发堕胎……但二十年过去了，它们看起来令人震惊，不是因为我自己的胜利，而是因为与无法表达的东西有关。因此，作品都被装瓶了，都与作者有关，它们本身就构成了一个奇怪的真相……某种无法表达的表达只不过是部分坍塌的工程。”那么，想想阿尔托对这部作品的强烈拒绝，就不能不说了。用同样的 |
名表回收网手机版
