打开“窗”，望见艺术史

艺术与窗，渊远流长。大腕儿爱画窗：静谧如约翰内斯·维米尔、神秘如卡斯帕·大卫·弗里德里希、浪漫如皮埃尔·博纳尔、热烈如亨利·马蒂斯，抽离如爱德华·霍珀，都曾为世人留下弥足珍贵的窗景画。可以说，打开了“窗”，便能望见艺术史。

斯帕·大卫·弗里德里希，《窗边的女人》，1822

翻开艺术理论，可以发现其中不少都围绕着窗：五百年前，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂就曾将绘画比作一扇敞开的窗；欧文·潘诺夫斯基与鲁道夫·阿恩海姆是这一理论的追随者；于伯特·达弥施认为“窗”是现代艺术迈向抽象进程的重要线索——这意味着卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇、罗伯特·德劳内、彼埃·科内利·蒙德里安等人的“格子画”与窗的物质形态相关。几十年后，兴起于美国的色域绘画和极简主义进一步延续“窗”的母题，更不用说一切以实体窗框创作的装置艺术了。

文艺复兴的画中窗

文艺复兴时期，窗是绘画中的常见图示。一方面，欧洲结束了长达千年的拜占庭统治，艺术家们受人本主义思潮影响，试图创作出更接近“真实”的作品，即便是“三圣”主题宗教画，亦流露出神性与世俗的平衡；另一方面，科学透视法的诞生让艺术家可以在作品中展示更客观、准确的比例。因此，越来越多的生活场景被纳入画中，窗是其中的符号之一。

画中的窗有不同的布局和形式。它或是肖像的背景——桑德罗·波提切利就曾为当时的贵妇西蒙奈塔·维斯普奇绘制一件窗前侧影；它或是分割画面的工具—安东尼罗·德·梅西纳曾在《书房中的圣哲罗姆》设置了远近不一的窗口；它也可能是真实存在的窗口—扬·凡·艾克曾记录一对夫妇在窗旁宣誓婚约的瞬间。画中有窗，是西方绘画由神性走向世俗的表征。

窗置于画中，不仅是自然主义的体现，也具备功能和隐喻。

其次，窗是光源的客观入口。《阿尔诺芬尼夫妇像》中，光线从左方的窗户倾斜屋内，照耀着乔凡尼·阿尔诺芬尼与他的妻子琼尼·德·切纳米。光每经一处，便在表面留下不同的痕迹——轻柔的发丝、莹润的脸颊、稠密的服饰、润泽的珠宝和平滑的镜面，都在凡·艾克的笔触下精湛地保留下来。这不仅归功于他卓越的观察力和写实技法，也与其发明的油画材料息息相关。作为文艺复兴时期最早的室内画和风俗画，它突破了“三圣”肖像的主题，其“左窗右人”的构图方式，更影响了后世的艺术家。

此外，窗还是神学的象征。即使生活图景开始进入绘画，宗教画依然是当时绝对的主流。在这一层面上，由窗透入的光，不仅是自然之光，也是神圣之光。这一意象在同期绘画中屡见不鲜。

事实上，在同一时期的明代中国，由于造园风尚的兴起，同样引发艺术家们展开对窗的描绘。

他们不仅画窗、咏窗、还参与了园林的建设。其中“吴门画派”带来大量经典之作，尤以沈周《东庄图》、文徵明《拙政园三十一景图》为甚。

相比西方，中国古代书画讲究气韵，在视觉上强调整体性，鲜少对窗的细节逐一描绘。以《拙政园三十一景图》为例，文徵明采用平远的构图方式，使亭榭、松竹、流水在同——平面内展现。册页中但凡出现门窗，多为写意的矩形留白，除此之外，再无多赘述。这样的细笔淡墨，与当时精湛的花窗工艺迥然有异—注重移步易景的江南园林，仅月洞就有弦月、梅花、桂叶、花瓶等式样，漏窗纹样更具象、繁复得多。相较实景，画中窗寥寥数比，且少用皴法，仅用于交代雅士赏玩之场所，便足以暗示求道之心，高洁之意了。

安东尼罗·德·梅西纳，《书房中的圣哲罗姆》

窗和女人经常出现在爱德华·霍珀的画中，是他经常描绘的题材

窗边女子：个性与时代的解放

弗里德里希于1822年创作《窗边的女人》。画中人身着绿色长裙，透过窗边瞭望远处。人们无法轻易地从肢体语言判断她的情绪，进而对作品展开详尽的讨论和联想：有人认为，这是艺术家的妻子克里斯蒂安·卡罗琳·博默，也有人坚持这只是他虚构的人物；画中的窗户被视为希望的出口，是连接彼岸的隧道；更有人从窗上的“十字”图像读取到上帝的暗喻。当然，这种推测不无依据——弗里德里希信奉新教，他主张画家应张开“心灵之眼”，描绘“心中所想”。因此，他画山峦、画月光、画树木、画大海，都在追逐心灵的崇高。

与霍珀相比，博纳尔与马蒂斯的窗边女子流露着法兰西的浪漫。1989年，博纳尔创作《窗前的年轻女子》，一改纳比派时期清晰而稳健的线条，取而代之的是烂漫又随意的笔触。此后，窗边女子成为他毕生追逐的主题，即使爱慕过她人，与之相伴五十多年的妻子马特依然是画中的常驻缪斯。1908年，《逆光中的人体》将博纳尔的浪漫发挥之至，整幅作品流光溢彩。同样是女性背影，她是多么迷人、慵懒又恣意。

相应的，马蒂斯追求和谐与欢快，自1905年首作《敞开的窗》后，每经一处，必留窗景——它可以是海滨小镇科利乌尔的想象之光，可以是摩纳哥绚烂的蓝色楼房，可以是尼斯酒店窗外的安逸海岸，也可以是工作室窗外的写意幻想。1920年代，马蒂斯创作了一系列倚窗女子，她们的肢体放松，自由而绽放。

皮埃尔·博纳尔，《乡间起居室》，1913

亨利·马蒂斯，《红色餐桌》，1908

窗的抽象进程：从实体到“方格”

从具象的窗到抽象的方格，这一解构过程是一战前艺术家们重重实验的成果。

马列维奇也是在“方格”中找到自我的。在模仿保罗·塞尚，借鉴象征主义、立体主义的创作语汇后。简单的正方形击中了他的心。1913年，《白底上的黑色方块》问世。画如其名，白底之上，除了一个用黑色铅笔均匀涂抹的方块外，再无他物。这震动了艺术界。1915年，该作随其他30余幅作品一齐展出时，有观众难掩愤慨：“我所钟爱的一切都失去了。”然而，，马列维奇并没停止“疯狂”的脚步。两年后，《白上之白》诞生。远远望去，作品消解了形态、颜色、材料或物质。面对质疑，一相X光报告显示作品并非轻率之作。经确认，《白底上的黑色方块》底部存在重叠的画面。这表明，艺术家在创作过程中曾多次修改、不断调试，这是他精心打磨后的成果。

近百年来，马列维奇的方格不断被人挪用。罗伯特·劳森伯格先后创作了《白色的画》和《黑色绘画》；弗兰克·斯特拉将黑色蔓延，填满了整个绘画框；唐纳德·贾德曾在早期分割黑色方块，向马列维奇致敬；理查德·塞拉将一方块进行反转，巧妙地衍生出新的姿态；丹·弗拉文则在方块上方嵌入灯泡，实现早期霓虹灯装置。然而，需要注意的是，上述艺术家挪用的仅是“方形”这一基本符号，他们在各自的实践中已赋予“格子”新的意义：比如，劳森伯格用布面引申了原作的材质；极简主义艺术家几乎不在作品中留下多余的痕迹或纹理，即“消除绘画性”；灯光或特殊方式的陈列手法，也与作品的原意相去甚远。这些实践都是使“窗”的解构迈向新的进程。

从上述实例可见，抽象运动改变的不仅是窗的形态，更赋予了它视觉意义之外的精神内核。

卡斯帕·大卫·弗里德里希，《画室的卡斯帕·大卫·弗里德里希》，1819

视窗的改变：从绘画到互联网

从具象到抽象，都是对窗的视觉结构展开讨论。窗的含义不仅于此。视窗——也就是前文提到的“画框”、“取景框”是窗重要引申义，它的改变往往伴随着新兴科技的萌芽，也催生出新的艺术媒介和表现形式。

暗箱是古老的光学仪器。相传，公元十世纪，阿拉伯数学家阿尔哈曾已建立暗箱源理，这一著作启发了英国哲学家罗吉尔·培根。十三世纪，培根通过实验实现了最初的映像。文艺复兴时期，莱昂纳多·达·芬奇、阿尔布雷特·丢勒、菲利普·布鲁内莱斯基等人均对“小孔成像”作过相应解释。但直至1611年，约翰尼斯·开普勒正式发明便携式暗箱，才使暗箱在十七世纪的欧洲广泛使用。

作为视窗的载体，暗箱改变了人类观看事物的方式。画家们不必再通过观察实物来测量透视了。荷兰画家塞缪尔·范·霍赫斯特拉滕认为，透过暗箱看到映像更准确：“（年轻画家）除了要学会认识自然之外，还在此看到一幅真正自然的油画所应呈现的主体或整体面貌。”

当时的艺术家是否使用暗箱作画，至今没有完全的定论。以维米尔为例，后人多次指出他使用光学仪器的可能性，主要原因在于其断断续续的“点彩”笔触，与光学仪器在调焦时出现的“模糊圈”很接近。不过，从他本人的私人文献中，并没有相关记录。

二十世纪，马歇尔·杜尚的“小便池”（《泉》）调侃并解放了艺术的崇高性，日常的现有物可以作为作品的创作材料，此理念引发了如今井喷的装置艺术。1920年，杜尚以《新寡妇》为名，展示了一扇关闭的窗。以窗门为媒介的装置目前依然并不鲜现，中国艺术家李青、刘建华等都曾作出各自的实践。

朱利安·奥佩曾在上海实现数米高的“大厦”装置。每一幢看起来都相差无几，整齐划一的窗户，像一双双工业生产的眼睛，看着这个世界。他说：“如今，我们从窗外看，除了房屋，已经没有别的了。”