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青色高亮：重要的观点、名词、特征、或相关人物 绿色高亮：重要的艺术家 橘色高亮：艺术作品名称 灰蓝色斜体：在原文基础上整理的描述，以及个人对相关信息和历史文化背景的补充 16 光线和色彩 威尼斯和意大利北部，16世纪初期 文艺复兴风格就在那里产生了一种欢乐、辉煌而热情的新面貌。 圣马可图书馆（约1536），建筑师雅各布·桑索维诺（1486-1570），……使它完全适应当地的天赋特征，适应威尼斯的明亮光辉，适应潟湖[lagoon]反射出来的夺目光线。……似乎使物体的鲜明轮廓变得朦胧不清，调和了它们的色彩。 威尼斯画家运用色彩要比其他意大利画家更为深思熟虑，精细入微。……他们不把色彩看作是作品完工以后再添加的装饰。人们走进威尼斯的圣·扎卡里亚小教堂以后，面对伟大的威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼[Giovanni Bellini]（1431-1516）于1505年在那里作的祭坛画——《圣母和圣徒》，立刻就发觉他用色 的方法大不相同。这幅画不是特别明亮或光芒四射，但它的色彩柔和富丽，……人物如此高贵如此沉静，……这种简单对称的布局既有生气又不破坏它的秩序。他还知道 怎样把传统的圣母和圣徒形象改变为现实中活生生的人物，却不剥夺他们的神性和尊严，……然而他们跟佩鲁吉诺的人物一样，似乎也属于另一个更宁静、更美丽的世界，那个世界已倾注了温暖而神奇的光线。 乔尔乔内[Giorgione]（1478？-1510），《暴风雨》（约1508），虽然构图也不太工巧，然而它显然是由充满了整个画面的光和空气才融合为一个整体。……也似乎使我们第一次不再把它当作单纯的背景，风景本身凭其资格已成了这幅画的真正题材。 提香[Titian]（约1485-1576），乔尔乔内死的时候太年轻，还来不及把这一伟大发现发挥得淋漓尽致。完成此项大业的是威尼斯最负盛名的画家提香。提香主要是个画家，但却是个驾驭颜色可以跟米开朗琪罗的精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，而依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体统一。 《圣母、圣徒和佩萨罗家族成员》（1519-1526），提香竟把圣母移出画面的中央部位，……出人意料的构图反而使画面欢快而活泼，又无损于整体的和谐，主要的原因使提香设法用光、空气和色彩把场面统一起来。 《年轻的英国人》（约1540-1545），提香在同代人中以肖像画博得最伟大的名声，画中处处都那么单纯、那么平易，……但却神秘地生气十足。……因为提香的画使他们产生了一种信念，相信通过他的艺术他们就可以永生不灭。《教皇保罗三世和亚历山大与奥塔维奥·法尔内塞兄弟》（1546），这些名人的会见是那么真实，那么有戏剧性。 安东尼奥·阿莱格里，人称科雷乔[Gorreggio]（1489？-1534），他在意大利北部的小镇帕尔马，他最著名的作品之一《圣诞之夜》（约1530），以色彩和光线去平衡形状和引导眼睛视线的方向。 科雷乔的作品有一个为后人代代追摹的特色，那就是他彩绘教堂的天顶和圆顶的方法。《圣母升天》，……好像屋顶已经洞开，他们一直往上看到了天堂的荣耀。他控制光线效果的技艺，使他能在天顶上画出阳光照耀的云彩，云彩之间的天使群好像双腿悬垂着在翱翔。 17 新知识的传播 日耳曼和尼德兰，16世纪初期 意大利大师的三项实质性成就：第一项是科学透视法的发现；第二项是解剖学的知识——美丽的人体就是靠它才得以完美地表现出来；第三项是古典建筑形式的知识，对于那个时期，古典建筑形式似乎代表着一切高贵、美丽的东西（以至于阿尔卑斯山以北的建筑师们，常常要按照新风格的要求从表面上敷衍一下，……给他们丰富的装饰母题再添加一些古典的形式，……他们的聪敏和才智，竟把那些互不一致的风格调和在一起）。 最伟大的德国艺术家阿尔布雷希特·丢勒[Albrecht Durer]（1471-1528），他的整个一生，时时刻刻都充分意识到新原理对于未来的艺术有重大意义。《启示录》的木刻画《圣米迦勒大战恶龙》（1498），世界末日的恐怖及其前夕的迹象和凶兆等等可怕的景象从来没有表现得那样生动有力。……彻底抛弃了传统上一直用以表现英雄跟仇人战斗的优雅、轻松的姿势。丢勒还力求认真地注视自然之美，例如《野兔》（1502）、《野草地》（1503）。 他总是不厌其烦地在细部上再添加细部，在铜版上构成一个真实的小世界。《耶稣诞生图》（1504），在这种版画中，丢勒好像已经把哥特式艺术转向摹写自然以来的发展都集中起来，提高到尽善尽美的境界。有一个几乎已被哥特式艺术全然摒弃的目标，现在又为众目所瞩，那就是用古典艺术曾经赋予人体的理想美来表现人体。……他要为前辈的模糊的惯例奠定一个可以言传的恰当基础。铜版画《亚当和夏娃》（1504），体现了他对美与和谐的全部新观念。他辛勤地用圆规和直尺度量，经过平衡后取得的和谐形状。 马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，“日耳曼的科雷乔“，《磔刑图》（1515），对他来说，艺术不在于寻求美的内在法则，艺术只能有一个目标，也就是中世纪所有宗教艺术所针对的目标——用图画布道，宣讲教会教导的神圣至理。这幅画把现实描绘得十分恐怖却有一个奇怪的不真实之处：人物形象的大小差别很大。他有意重新返回中世纪画家和原始时期画家的原则，他们本是按照人物形象在画面的重要性来决定大小的。……一个艺术家确实能够做到既十分伟大又不”先进“，因为艺术的伟大不在于有新的发现。《基督复活》（1515），它的效果又是大大依赖于色彩。 卢卡斯·克拉纳赫（1472-1553），《逃往埃及途中的休息》（1504），这个富有诗意的构思保留了一些……抒情艺术的气息。《风景》（1526-1528），根本不叙述故事，也没有人物。这是 一个相当重大的转变。在中世纪，一幅画不去明确地图解一个神圣或世俗的主题，几乎不可想象。只有当技艺本身开始引起人们的兴趣，画家才有可能出售一幅除记录他对一片美丽景色的喜爱以外没有其他用意的画。 杨·格塞尔特，人称马布斯（1478？-1532），《圣路加画圣母》（约1515），它缺乏北方样板和意大利样板二者所具有的那种单纯的和谐。……非要在这个虽然华丽但是难免凉风飕飕的宫廷院落里画圣母不可。 于是就产生了一种情况：这个时期最伟大的尼德兰艺术家不是出现在坚持新风格的人当中，而是出现在像德国的格吕内瓦尔德那样不肯被拖入兴起于南方的新艺术运动的艺术家当中。 希罗尼穆斯·博施，当时已经发展起来的最真实地再现现实的绘画传统和成就能够反转方向，掉过头去描绘人眼从未目睹的事物，画出同样合情合理的图画。博施的成名就是由于他对邪恶的力量做了恐怖的表现。《天堂与地狱》（约1510），一个艺术家成功地把曾经萦绕于中世纪人们心灵中的恐惧，转化为可感知的具体形象，这还是第一次，大概也是唯一的一次。 18 艺术的危机 欧洲，16世纪后期 ……是因为模仿米开朗琪罗的手法，而不是模仿它的精神，就把那种风气盛行的时期叫作手法主义[Mannerism]。 安德烈亚·帕拉迪奥（1508-1580），维琴察附近的圆厅别墅，寻求新奇性和外观效果已经干扰了建筑物的正常用途。 佛罗伦萨的雕刻家兼金匠本韦努托·切利尼（1500-1571），《盐盒》（1543），对他来说，艺术家已经不再是一个稳重而可敬的作坊主，应该是君主和红衣主教们争相邀宠的“艺术巨匠“。切利尼的观点是那一时代的典型代表：忙碌地、热切地力求创造比前人作品更有趣、更不凡的东西。 科雷乔的追随者之一帕尔米贾尼诺（1503-1540），《长颈圣母》（1534-1540），一个神圣的题材竟画得这么矫揉造作，丝毫不像拉斐尔处理这个古老的主题那么自然而单纯。他莫名其妙地随意加大人体的比例。他花费心力要让我们看到他喜欢这些不自然的加长形状。……自然的单纯确实是达到美的一条途径，但是还有不那么直接的途径，也能取得有经验的艺术爱好者感兴趣的效果。……大概是第一批“现代派“艺术家，……亦即企图避开一目了然的东西，追求跟程式化的自然美不同的效果。 贾姆波洛尼亚[Giambologna]（1529-1608），《墨丘利》（1580），要它克服无生命躯体的重量而产生凌空疾飞之感，……宁愿否定那些根深蒂固的规则，偏要显示一下到底能够取得哪些惊人的效果。 16世纪后半叶的艺术家中，最伟大的一位也许是住在威尼斯的雅各布·罗布斯蒂，绰号丁托列托[Tintoretto]（1518-1594），他厌烦提香展现给威尼斯人的简单的形色之美，认为他的画倾向于媚人而不是动人：那些画缺乏震撼人心的力量。《发现圣马可遗体》（约1562），使观看者感受他所画的惊心动魄的戏剧性事件。当时的人必定认为整幅画怪异。对于不调和的明暗对比与远近对比，对于不和谐的姿势与动作，他们可能感到震惊。……如果使用普通的方法，丁托列托就不可能创造这种效果，使我们觉得眼前正在展现的事情极为神秘。为了达到这个目的，丁托列托甚至不惜牺牲柔和的色彩美，而那本来就是威尼斯画派，是乔尔乔内和提香最为自豪的成就。《圣乔治大战恶龙》（约1555-1558），……用奇异光线和松散色调[broken tone]去加强气氛的紧张和激动。 佛罗伦萨批评家和传记作家乔治·瓦萨里认为丁托列托的作品所以被弄糟是由于制作马虎和趣味古怪。他不理解丁托列托对作品不予“完成“的做法。他说：“丁托列托的速写是那么粗糙，以致他的笔触显示的是力量而不是判断，好像信笔而出。” 丁托列托是想以新的观点表现事物，想探索表现古老的传说和神话的新方式。当他已然传达出传奇场面的景象，就认为他的画已经完成。进行一番圆润、仔细的修饰，提不起他的兴趣，因为那不仅对他的意图无助，反而有可能分散我们对画面上戏剧性事件的注意力，所以他就不再加工，任凭人们去惊奇、迷惑。 来自希腊克里特岛的埃尔·格列柯[El Greco]（1541？-1614），他也渴望使用激动人心的新手法去叙述神圣故事。在威尼斯停留了一段时间之后，他定居在西班牙的托莱多，……住在那里不容易遭到要求设计正确和自然的批评家的打扰和攻击。格列柯的艺术在大胆蔑视自然的形状和色彩上，在表现激动人心和戏剧性的场面上，甚至超过了丁托列托。《揭开启示的第五印》（约1608-1614），……一反常规的不平衡构图法，也采用了拉长人物形象的手法主义。他当时居住的西班牙，对宗教有种不可思议的热情，……在这种环境，“矫饰“的”手法主义“艺术大大丧失了它的专供识家鉴赏的艺术本性。……惊人地”现代化“。他的最伟大的肖像画《霍尔滕西奥·费利克斯·帕拉维奇诺修士》（1609），实际上可以跟提香的肖像画并列。直到第一次世界大战以后，现代派艺术家告诉我们不要用同一个”正确性“标准去衡量所有的艺术作品，这时埃尔·格列柯的艺术才重现于世，得到理解。 南方人只是不得不考虑用惊人的新手法去作画；而北方艺术家很快就面临着绘画到底是否能够而且应该继续下去的问题。这个巨大的危机是宗教改革运动引起的。许多新教教徒反对教堂里的圣徒画像和雕像，……这样，新教地区的画家就失去了画祭坛画这宗最大的经济来源。艺术家的固定经济来源只剩下书籍插图和肖像绘画。 那一代的一位最伟大的德国画家小汉斯·霍尔拜因[Hans Holbein the Younger]（1497-1543），《圣母和供养人巴塞尔市长一家》（1528），……同类画中最完美的作品之一。平静而高贵的圣母形象以古典形状的壁龛为界框，……霍尔拜因学的仍是北方的手艺。他最后永久定居英国，被亨利八世授予宫廷画家[court painter]的职位。《理查德·索思韦尔爵士像》（1536），我们观看的时间越长，似乎画像就越能揭示被画者的内心和个性。画面上安排人物的方式显示出他的准确可靠的技法。他稍早的画像，例如《伦敦的德国商人格奥尔格·吉斯泽像》（1532），仍然试图去显示描绘细部的奇妙技艺，借助于被画者的环境，借助于他生活身边的事物，去刻画人物的特点。他年纪越来越大、技术越来越成熟，似乎也就越来越不需要那样的诀窍了。他不想突出自我去转移人们对被画者的注意力，正是由于这种高明的自我克制，我们才对他给与高度的赞美。 英国名家尼古拉斯·希利亚德（1547-1619），《玫瑰中的年轻人》（约1587），“细密画”，这种新型肖像画法的最佳之作。……一种优美、精巧的游戏的一部分。 全欧洲只有一个新教国家的艺术安然无恙地度 过了宗教改革运动的危机，那就是尼德兰（大致相当于荷兰、比利时、卢森堡和法国北部部分地方）。当人们不再需要他们去画祭坛画和其他表现宗教信仰的画，北方艺术家自然而然地就去……画出一些旨在显示他们再现事物外观绝技的作品。画家有意识地画一些作品来发展某一分支的题材或某一种类的题材，特别是日常生活场面，这种画后来就叫“genre picture”（门类画）。 16世纪最伟大的佛兰德斯“门类画”大师是老皮特尔·布吕格尔[Pieter Bruegel the Elder]（1525？-1569），他专攻的绘画“门类”是农民生活的场面。生活在乡村的人本性较少伪装，较少隐匿于人为惯例的虚饰。这样，剧作家和艺术家想暴露人类的愚蠢，就往往取材于下层生活。《农家婚宴图》（约1568），她双手交叉平静地坐在那里，愚蠢的脸上露出十分满意的笑容。……但是跟所有这一切丰富的趣事、才智和观察相比，更值得赞扬的是布吕格尔使画面避免拥挤和混乱的组织方式。 最终法国上层社会还是接受了意大利的艺术形式，那是切利尼类型的优雅、精致的手法主义形式。法国雕刻家让·古戎[Jean Goujon]（卒于1566？），《纯洁喷泉的山林水泽女神》（1547-1549），它的精致优美的形象，……多少兼有帕尔米贾尼诺的高度优雅和贾姆波洛尼亚的精湛技艺这二者的特点。 法国艺术家雅克·卡洛（1592-1635），他的蚀刻画把意大利手法主义者的古怪发明用皮特尔·布吕格尔的精神表现出来，《两个意大利丑角》（约1622），他也爱表现最惊人的组合，……生活场面去表现人类的愚蠢。 |
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