《张好好诗》墨迹的近世命运

清宫旧藏、著录于《石渠宝笈》初编的晚唐著名诗人杜牧《张好好诗》墨迹，是传世中国历代书法名作中堪称国宝的难得珍品之一，正如张伯驹先生《丛碧书画录》所评：“樊川真迹载《宣和书谱》，只有此帖。为右军正宗，五代以前、明皇以后之中唐书体，而赠好好诗与杜秋娘歌久已脍炙人口，尤为可贵。”

001

曾亲历、主事并毕生关注故宫散佚书画追寻的杨仁恺先生，在其《国宝沉浮录——故宫散佚书画见闻考略》(上海人民美术出版社1991年8月初版，辽海出版社1999年7月增订本，上海古籍出版社2007年3月再增补彩图典藏版)一书中记：“一九三二年，溥仪到了长春，在伪满洲国康德元年或大同二年，由日本关东军司令部中将参谋吉冈安直将放存天津静园的法书名画、宋元善本、珠宝玉翠约七十箱，运至长春伪宫内，由刘振瀛负责看管。装书画木箱存放在伪宫东院图书楼楼下东间，即所谓的小白楼，书画册子和挂轴亦同放在一起；小金库十八个则存于内廷缉熙楼客厅，内有六匣装汉玉计一百余件，余则为古玩金饰。”至“一九四五年八月十日，日本关东军司令小田乙三宣布伪满国都迁移通化，溥仪十三日从长春逃到通化大栗子沟，十七日乘一架小型军用机企图逃往日本，过沈阳为我人民解放军和苏军所俘，随身携逃的法书名画和一批珠宝玉翠，则先后由人民部队上缴，归东北人民银行代为保管”。而“原藏于长春伪宫小白楼的历代法书名画，在很短时间内，经过值勤‘国兵’的一番争夺洗劫，剩下满楼空箱空匣，和散落在各个角落的花绫包袱，凌乱之景，无法言喻”。

这些抢得书画宝贝的“国兵”们，“有的人家在吉林、辽宁、热河等省，尚未获得解放的地区，大都把劫来之画携回家乡，秘密保藏起来，有的家在黑龙江的，当时全省已经解放，‘国兵’们并不了解有关政策，大多暂时在外乡作客，存在观望态度，以所掠国宝求售，过着舒适的流寓生活；最具有利条件的，就是长春(即伪京)的‘国兵’，他们直接将所掠获的物品转移到自己家里。凭借市面的行情，做一番交易，大获其利。甚而通过在一起抢夺时彼此了解的有利条件，从中作起贩卖伪宫佚出书画的生意。”更令人发指的是，其中还有为掩人耳目或害怕追查，将国宝书画埋入地下，甚至烧毁灭迹者。杜牧《张好好诗》卷即惨遭“国兵”王学安埋藏之荼毒，杨仁恺先生书中记其事曰：

此人之所以下此毒手，出于上面的严峻形势，他把一批唐宋国宝埋入地中，外边风声转缓之后，再从地下挖出来。由于地下潮湿，腐蚀现象极为严重，纸本书画尚可挽救，因为埋下去的时间不长，侵蚀性通过装裱冲洗，大体还能修复；至于绢素本，大都脆断，并已脱裱，而画面上所施色彩，更无法使之复原，即是巧夺天工之高手，也无法挽救……《宣和书谱》著录的唐代大诗人杜牧之自书《张好好诗》……是一件流传有绪的剧迹……南宋时为奸相贾秋壑所窃据，入元归大鉴藏家张晏所有，明时由董其昌庋藏，并刻入《戏鸿堂帖》中，清初则为真定相国梁清标珍秘，随后进入清内府，再经历次波折，埋入土中，挖出时已经满纸霉点，有的地方业已碎破不全。至于原来的宣和装潢，竟面目全非了。幸好此卷为唐制白麻纸本，抗腐蚀的麻纤维性能还可以，没有全部霉坏，毕竟纸质已经变化，墨色灰暗，甚而剥落，使原作的神采大为减退，再高技巧的裱画师，对此种原质上的损伤，束手无策，只能从表面上下功夫补救，已不能使之重放异彩了……埋后的《张好好诗》虽经名鉴藏家请高手抢救，然原(元)气已伤，与未埋前的保存状况相较，大有逊色。

当然，早在清初顾复的《平生壮观》中，就已记此卷“后纸糜烂，两句字不可读”，虽顾氏有“何伤全体”之说，可知其状况应该还算可以，但两百多年后再遭土埋，则其损伤，肯定更甚；而与此卷同时被埋的传为唐玄宗颁赐毛应佺《恤狱诏》，《平生壮观》著录为白纸，并未言其有损，所以杨仁恺先生记其“书心的破损虽较《张好好诗》卷略好，而装裱已经脱落”，也许亦与之有关。

劫后幸存的《张好好诗》卷流入市场，为收藏大家张伯驹先生购得，张氏所编《春游琐谈》卷一有其所撰《杜牧之赠张好好诗卷》一文，谓：“卷于庚寅年经琉璃厂论文斋靳伯声之弟在东北收到，持来北京。秦仲文兄告于余，谓在惠孝同兄手，不使余知，因余知之必收也。余因问孝同，彼竟未留，已为靳持去上海矣。余急托马保山君追寻此卷。未一月卷回，余以五千数百金收之，为之狂喜。每夜眠置枕旁，如此数日，始藏贮箧中。”庚寅为1950年，靳伯声是琉璃厂书画商中精干且具眼力魄力者，当年故宫散佚书画中剧迹如唐孙位《高逸图》、宋徽宗《柳雁芦鸦图》、范仲淹《道服赞》等，多经其手。秦仲文(1896-1974)名裕，著名书画家，尤工山水，曾任教于北平大学艺术学院、京华美术学院、北平国立艺术专科学校。惠孝同(1902-1979)名均，号柘湖，满族。早年参加湖社学会，任理事。擅山水，精鉴赏，北宋王诜(晋卿)《渔村小雪图》卷，曾为其购藏。而马保山即琉璃厂墨宝斋书画古玩商马宝山，曾与靳伯声等一起往东北收购故宫流散书画。其为张伯驹先生洽购的名迹中最著名者，即展子虔《游春图》卷。其晚年结集出版的《书画碑帖见闻录》(北京燕山出版社1997年4月)一书中，有《小白楼流出书画争购琐记》，忆当年为张伯驹先生购《张好好诗》卷之细节，更详尽生动：

张伯驹

杜牧书《张好好诗》是唐代书法中最重要的墨宝之一……是一件历代流传有绪的国宝。末代皇帝溥仪携往长春，小白楼事件中被伪军王学安抢出埋入地下，见登报收购后挖了出来，售与天津古玩商靳云卿。后来张伯驹想购买是卷，托我助成其事。靳云卿是靳伯生的二弟，我和他没有来往。此时靳伯生没在北京，我便去找靳伯生之妻金玉梅商谈，金说：“此卷现在我手，你拿去给办吧。价至少四十两黄金。”张伯驹看后说：“解放后不准黄金买卖，已有公告颁布，买卖应用人民币计算。”就这样，我往返与商多次，未能成交。这天我又去靳伯生家和金玉梅解释，黄金买卖是严重违法行为，我们不能做违法之事。这时靳云卿突然从里屋蹿出，双手掐住我的喉咙，大声吼道：“你今天不给黄金我就要你的命！”金玉梅见状，吓得忙去解救，连声说“给你黄金”，靳云卿这才放手。我猛然受此欺侮，精神有些恍惚，乃将经过告知张伯驹，张立即同我去找靳云卿理论。靳云卿躲藏起来未敢见面，只有金玉梅出面，应允按照法定人民币办理成交。张伯驹叫我去法院告发靳云卿的野蛮行为，经金玉梅再三请求，叫靳云卿在恩成居饭店向我赔礼道歉了事。

002

其实，在张伯驹先生购得之前，张大千先生弟子、同好古代书画的藏书家常熟曹大铁先生，也曾在琉璃厂获见《张好好诗》卷，其《梓人韵语》(南京出版社1993年7月)所收《念奴娇·观杜牧之赠歌妓张好好诗书卷真迹》一词后，有注语：“六月上旬，偶过来薰阁书店，主人陈济川出示此卷，出热河行宫，亦长春劫灰外物也。曾见之《戏鸿堂法帖》中，不意尚在人间，真墨林瑰宝也。即欲求购。云系一贾客寄存，不可。即晚，以所见语葱玉。后此三日间，余偕葱玉同往求观，终不得再见。怀此剧迹，历久不释，遂谱此解。”其词曰：“书林邂逅，识杜郎俊爽，笔精诗逸。好好音容如在眼，依约蕙心纨质。宛转尊前，轻盈掌上，弦管长安陌。沈郎腰瘦，无多消受声色。惊心洛下东城，当炉小语，娇诉辛酸历。底事少年生白髭，吏墨政荒忧戚。徒散高阳，歌残金缕，门馆悲凉忆。感时溅泪，泪痕千载还湿。”

张珩

葱玉即曹氏挚友、著名书画鉴藏大家张珩先生，此时已由文化部文物局局长郑振铎(西谛)先生点名推荐，自沪赴京，任文物局文物处副处长。而其与曹氏数往求观不得一见之《张好好诗》卷，好像没过多久，就在他那里有了下落，故《马衡日记》(紫禁城出版社2006年3月)1950年6月21日记：“下午，至葱玉处看杜牧《张好好诗》，乃溥仪赏溥杰物，应由故宫收购，而西谛谓字卷可以不收，奇哉。”但最后故宫博物院还是未收，张葱玉先生也力不从心，却又不能忘怀，遂于1960年国庆后一日，在其《木雁斋书画鉴赏笔记》(文物出版社2000年12月)中《杜牧张好好诗卷》条下，写下了这样的回忆：“琉璃厂估人得之，秘不示人。予北来后，间以示予。摩挲爱玩，不能释手。然力不可置，乃介伯驹以黄金五十两收之。”

除《张好好诗》卷之外，《马衡日记》中还颇记当时有关方面为收回故宫流散书画所作的种种努力，如北宋王诜《渔村小雪图》卷：

(1950年)三月九日，晚，文物局宴刘肃曾(虢盘主人)于同和居，马夷初、沈雁冰、丁巽甫皆在座。沈部长出示陆志韦书，谓王晋卿《渔村晓雪图》卷有稍纵即逝之危险。价不出黄金四十两，彼愿借款买下，政府能于三五年内收回，彼当效劳，意殊可感。马济川允送来一阅，明日当函催之。

(1950年)三月十日，函马济川，索阅王晋卿《渔村晓雪图》卷。

(1950年)三月十八日，诣于思泊，托致王晋卿《渔村晓雪图》卷。

陆志韦(1894-1970)，语言学家、诗人，曾任燕京大学校长。沈部长即文化部长沈雁冰(茅盾，1896-1981)，于思泊为古文字学家、历史学家于省吾(1896-1984)。马济川一名马霁川，琉璃厂玉池房老板，是较早往东北搜罗故宫散佚书画并转手倒卖获利颇丰者，其中包括最终以黄金二百二十两售予张伯驹的那件展子虔《游春图》卷。但《渔村小雪图》卷结果还是由惠孝同购得，后来才归故宫，杨仁恺先生《国宝沉浮录》中因记：“王诜《渔村小雪图》，《石渠宝笈》初编著录，真迹。长春李植甫、天津靳蕴清售与北京画家惠孝同，后价让故宫博物院藏。”当然，也有经国家领导及有关部门特别关注，不惜重金，千方百计购归者，其中最为人熟知的，便是原清宫“三希堂”中的“二希”：东晋王珣《伯远帖》和王献之《中秋帖》。《马衡日记》1951年10月25日至12月5日，几乎逐日详记此事动态经过，当是十分难得的第一手资料。

张伯驹夫人潘素

张伯驹先生既获《张好好诗》卷，“有《扬州慢》一词题于后，云：‘《秋碧》传真，《戏鸿》留影，黛螺写出温柔。喜珊瑚网得，算筑屋难酬。早惊见，人间尤物，洛阳重遇，遮面还羞。等天涯迟暮，琵琶湓浦江头。盛元法曲，记当时，诗酒狂游。想落魄江湖，三生薄幸，一段风流。我亦五陵年少，如今是，青楼梦醒。奈腰缠输尽，空思骑鹤扬州。’”词中“奈腰缠输尽”一句，也许多少透露出一些张氏自己当年的境况。几年之后，此卷便连同陆机《平复帖》、范仲淹《道服赞》等一起，捐入公库。历尽沧桑的国宝剧迹，终于有了似乎是前缘注定的归宿。而有关部门颁发的奖金，则被主人用来购买了国家为经济建设发行的公债，唯独留下了那张文化部的“褒奖状”：

张伯驹、潘素先生将所藏晋陆机《平复帖》卷、唐杜牧之《张好好诗》卷、宋范仲淹《道服赞》卷、蔡襄自书诗册、黄庭坚草书卷等珍贵法书共八件，捐献国家，化私为公，足资楷式，特予褒扬。部长沈雁冰，一九五六年七月。

文 | 陈麦青

来源 | 东方早报艺术评论

释文：

张好好诗并序。牧大和三年佐故吏部沈公江西幕。好好年十三，始以善歌舞来乐藉中。后一岁，公镇宣城，复置好好于宣城藉中。后二年，沈著作述师以双鬟纳之。又二岁，余于洛阳东城重睹好好，感旧伤怀，故题诗赠之。君为豫章姝，十三才有余。翠茁凤生尾，丹脸莲含跗。高阁倚天半，晴江连碧虚。此地试君唱，特使华筵铺。主公顾四座，始讶来踟蹰。吴娃起引赞，低徊暎长裾。双鬟可高下，才过青罗襦。盼盼下无袖，一声离凤呼。繁弦迸关纽，塞管引圆芦。众音不能逐，袅袅穿云衢。主公再三叹，谓之天下殊。赠之天马锦，副以水犀梳。龙沙看秋浪，明月游东湖。自此每相见，三日以为疏。玉质随月满，艳态逐春舒。绛唇渐轻巧，云步转虚徐。旌旆忽东下，笙歌随舳舻。霜凋小（此字点去）谢楼树，沙暖句溪蒲。身外任尘土，尊前且欢娱。飘然集仙客（著作任集贤校理），讽赋期相如。聘之碧玉佩，载以紫云车。洞闲水声远，月高蟾影孤。尔来未几岁，散尽高阳徒。洛阳重相见，绰绰为当炉。怪我苦何事，少年生白须。朋游今在否，落拓更能无。门馆恸哭后，水云愁景初。斜日挂衰柳，凉风生座偶。□□□襟泪，短章聊（下残）　

杜牧《张好好诗帖》及其书法成就

李安平

1、作品简介

《张好好诗帖》，行草墨迹，是晚唐诗人杜牧存世的唯一诗稿，制作相当精细的麻纸。书用硬笔，笔法劲健，颇多叉笔。符合唐代书法的用纸、笔法的特点。系太和八年（834）32岁时所书。纵28.2厘米，横162厘米，46行，总322 字。从整幅诗卷中可以看出，其书法深得六朝人风韵。真迹现藏故宫博物院。

诗载杜牧《樊川集》中，墨迹的末二句，因伤残缺“洒尽满”、“一书”五字，然不伤书诗的整体精神。此件传承有序，原为清宫内藏，溥仪携之出逃，后转入张伯驹手，五十年代张伯驹捐赠故宫博物馆。曾著录于《宣和书谱》、《容台集》、《平生壮观》、《大观录》。杜牧由于以诗称著，故其书名为诗名所掩盖。此书刻入《秋碧堂法帖》。延光室、日本《昭和法帖大系》均有影印。

2、作品背景

该帖是公元834年（唐文宗大和八年），杜牧在洛阳东门与歌妓张好好时隔多年后重新相遇，赠与她此首婉丽含蓄的长诗。大和三年杜牧为沈传师弟沈述师幕府，其间，与沈府家妓张好好相识，互生爱慕之情。未及表达，沈述师即将好好纳为妾，二年后弃之。数年后，杜牧与张好好在洛阳城东酒肆相见，好好当垆卖酒，物是人非，杜牧不胜伤感，遂作此诗。

3、作者生平

杜牧（803-852年），字牧之，京兆万年（今陕西西安）人。晚唐时期杰出的诗人、散文家。是宰相杜佑之孙，杜从郁之子，唐文宗大和二年26岁中进士，授弘文馆校书郎。后赴江西观察使幕，转淮南节度使幕，又入观察使幕。史馆修撰，膳部、比部、司勋员外郎，黄州、池州、睦州刺史等职，最终官至中书舍人。晚唐杰出诗人，尤以七言绝句著称，内容以咏史抒怀为主，著名的有《江南春》、《泊秦淮》、《过华清宫》。擅长文赋，其《阿房宫赋》为后世传诵。

杜牧一生写下了不少军事论文，有《樊川文集》二十卷传世，为其外甥裴延翰所编，其中诗四卷。又有宋人补编的《樊川外集》和《樊川别集》各一卷。《全唐诗》收杜牧诗八卷。晚唐诗多柔靡，牧之以峻峭矫之。其七绝尤有逸韵远神，晚唐诸家让渠独步。牧之有抱负，好言兵，以济世之才自诩。工行、草书。《宣和书谱》云：“牧作行、草，气格雄健，与其文章相表里。”传世墨迹有《张好好诗》。著作甚富，主要著有《樊川文集》，《旧唐书》卷百四十七、《新唐书》卷百六十六皆有传。

4、众家评述

此篇书法作品气势连绵，墨笔酣畅，因是诗稿，所以更得朴实无华之美。卷首尾有宋、元、明、清人的题签、题跋印章。曾经宋直和分府、贾似道、明项子京、张孝思、清梁清标、乾隆、嘉庆、宣统内府及张伯驹收藏。《宣和书谱》一书评杜牧书法：“气格雄健，与文章相表里”，卷前有宋徽宗赵佶书签“唐杜牧张好好诗”，并钤有宋徽宗的诸玺印，保存着当时内府装潢式样。董其昌《容台集》称：“余所见颜、柳以后，若温飞卿与（杜）牧之亦名家也”，谓其书“大有六朝风韵”。刘熙载：其诗“雄姿英发”。细读杜牧，人如其诗，个性张扬，如鹤舞长空，俊朗飘逸。胡震亨：杜牧之门第既高，神颖复隽，感慨时事，条画率中机宜，居然具宰相作略。叶奕苞称：牧之书潇洒流逸，深得六朝人风韵。

当世名家孟会祥云：向谓杜牧《张好好诗帖》过于浑圆，不之喜。今日购得单行本，初临一过，知其笔笔精严，有握拳透爪之力也。（《张好好诗》跋2006-6-28）

5、艺术贡献

（1）对二王书法的传承。

有唐一代，书法纷呈，各显其色。欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权、张旭、怀素、李邕(yong）、孙过庭等等不胜枚举，然而若要从中找出直接和二王对接的墨迹法帖，则着实不易。唐代是书法鼎盛的繁荣阶段，由于唐太宗李世民的鼎力推崇，二王书法的地位达到了空前的提高，倾国之内，数百年其书风历久不衰。在唐代，对二王书法的学习是一种自觉，不仅士大夫阶层，就连普通的读书人也无不以二王书法的学习为圭臬（guī niè）。可以毫不夸张的说，在唐代书法所能笼罩的天地里，空气中弥漫的都是二王的气味。由于二王法帖的大量存世，是许多书家从中直接和间接的得到滋润。日本僧人空海（774年7月27日－835年4月22日），空海法师于延历二十三年（八〇四年），与最澄法师随遣唐使入唐学法，抵唐之后，辗转到长安（今西安），后访寺择师，在翌年的三月，拜青龙寺惠果法师门下，受到惠果法师的倾囊相授，同年十二月，惠果法师示寂，空海于是四处参学，次年（八〇六年）十月回国，留唐二年多。回国时携回大量的佛教经典，对日后日本佛教产生影响。空海在长安两年多的时间在书法方面用工尤勤，受王羲之和颜真卿的书法影响很深，开启了日本书法的辉煌。

杜牧虽然生活在晚唐时期，书法上也非主业，然而从《张好好诗帖》中我们不难看出其高超的书法艺术水准。杜牧的书法无论从结体和用笔上来看，都是深得二王书法精髓的。从中作品可以看出杜牧此件合乎唐人的日常书写，作者似乎没有有意为之的意思，按照作品呈现的面目来看，作者仅仅只是把他当作一件手稿来对待，并没有多少创作的意识在里面。相反，正是因为这样，才是此件成为一帧无意于佳乃佳的千古名作。

唐以后，二王笔法失传，后世的书法家大多依赖于唐人摹本和碑刻来揣度帖学要旨，难免差之毫厘谬以千里。事实证明，在唐代，二王笔法在士大夫和文人阶层是一种公开的秘密，人人自觉不自觉的应用于日常的书写当中，这种传播方式是口授心传的，也是真实可信的。

（2）转笔笔法的再现。

《九势》曰：转笔宜左右回顾，无视节目孤露。此仅言其禁忌，未传笔法也。卫夫人名转笔曰“劲努法”，颜平原喻之为“折钗股”，唐《翰林禁经》名为“勾努法”，谓如“武人屈臂”，且引右军之言曰：回角不用峻及又棱。大要与“无视节目孤露”之意相似。然而古人描述皆言语模糊，难以琢磨。唐以来书法作品，皆个人风格过于浓烈，无法窥其用笔奥妙，总觉无懈可击，找不出突破口。

杜牧《张好好诗帖》的可贵之处就在于它是手稿，是日常书写，我们从作者不经意的用笔破绽处恰恰可以看见其用笔的端倪。从这一点来说，此作在帖学的学习上远远要比那些间接的碑刻和摹本更真实可信。帖中几乎所有的字都是一笔完成，包括细微的顿挫承转全部都是绞转为之，没有提按的成分，这一点往往被后世书家所忽略。我们常常说古法用笔，但是到底什么是古法用笔，当时之人谁也说不清楚，因此大多数人都沉浸在那些和二王隔着一层的碑刻和摹本中寻找法门，这样就导致二王笔法越传越神，人人都是瞎子摸象。我们看，杜牧帖中的字，几乎笔笔都是转笔完成，各种完形的变形的残缺的绞转笔法在尽情的舞蹈，因为是草稿，杜牧并没有隐匿笔法而张扬自我个性，而是一人本真的书写。

其实绞转仅仅是笔法的外在表现，在操作上应该是转笔，那么他究竟靠什么动作来完成呢？这也是用笔之谜。有的人说转腕，有的人说转肘，有的人说转肩，有的人说转指,众说纷纭。确切地来说，转指应当比较可信。现代书法大师白蕉是现代二王书法传承的大师，他的作品中我们可以窥见转指的痕迹。然而一代巨匠沈尹默对此则持反对态度，他认为转指破坏了执笔的稳定性。通常我们认为《书谱》是二王笔法传承的典型代表，孙晓云在《书法有法》一书中也明确提出转指一说。当代帖学大家孟会祥在其《笔法琐谈》一书中也证实了转指是二王笔法的精髓，他通过对白蕉书法的研习打通了二王笔法的通道。笔者曾就转指法向孟会祥先生求教，先生说，如果不知转指之法，就无法体会二王书法的妙处。

古法用笔无非是在顺笔性和符合人的生理机能的前提下的一种自然书写，转指法利用把笔的大拇指、食指和中指的自然转动，带动毛笔运动，在宣纸上留下书痕。明以前，书法尺幅都很小，书法俗称“指掌书”，指的转动自然是必不可少的。现在人虽然书写环境改变了，但是书写的笔法还是没有变，只不过随着尺幅的变化而有所调整罢了。试想，在书写过程中，随着书写半径的缩小书写精确度的可能性必然加大，书写半径的加大则必然导致书写精确度的减小。在二王书法盛行的东晋，通常的书写都在3公分范围内，如果用转指可以缩短书写半径，古人有必要选择转腕吗？如果利用繁琐的转腕和提按，如何应对繁重的日常书写呢？古人的书法创作是一种自然状态下的书写，是合乎人体生理特性的，是顺乎毛笔特性的，因此才使大量的日常书写成为一种可能。这样以来，赵孟頫日数万字就不难理解了。

（3）开创了“雄健”的审美风格。二王书法成分复杂，有着许多审美潜质，总体上来说倾向于秀美一路，通常雄浑劲健的一面被遮蔽。历来研习二王的书家动辄就钻进秀美柔媚的套子，不能自拔，明代的台阁体和清代的馆阁体走向衰微就是一个明证。

“雄健”一词宋以前美学无此描述，司空图《二十四诗品》存“雄浑”、“劲健”二词。首论“雄浑”，谓之，大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。“劲健”，行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行检，是谓存雄。天与地立，神化攸同。期之以实，御之以终。朱良志先生认为，二者皆有雄强之特点，但雄浑强调内敛的美感，以潜气内转、雄浑博大为尚。而劲健则侧重于刚建有力。然而就杜牧书法而言，真气鼓荡，中实丰沛，能化二美于一体，于二王书系中孕“雄健”之风，堪称一代大师。可惜，牧之书素为诗名所掩，知之者甚少。

“雄健”作为审美的风格，在书法上是杜牧显著的审美特征，具有开先河的意义。宋代理学家朱熹以“雄健”为审美标准，评述了先秦两汉三国两晋及唐宋诗文,推崇战国文、西汉文与唐宋韩、欧、曾、苏之文，以及陶、李、杜、陆之诗，并强调了雄健有力与平淡雍容的辩证统一。在他看来，“雄健”风格的产生，来自学问功力，也与人的精神境界、身体状态相联系。（《文艺理论研究》2006年第四期，张进《论朱熹尚“雄健”的审美观》）杜牧虽为一介书生，然诗赛杜甫，书逼过庭，性风流而倜傥，其颇好兵法，曾注释《孙子十三章》，素怀豪迈之气，有统军御敌之才。况且其诗作常发英雄慷慨之词，令后世赞叹不已。从《张好好诗帖》可以看出，杜牧书力完气足，中段笃实，转折回环节节相扣，雄健率意而无散乱烂漫之姿，非英雄之人不可书也。以此观之，其雄健之风则不难理解。

《张好好诗》卷，唐，杜牧书，纸本，行书。纵28.2cm，横162cm。北京故宫博物院藏

【文章来自网络，版权归原作者，如不同意转载，请联系删除】

“九州书画，结交天下”