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新保守主义文化中的恐怖片

2023-4-14 17:05| 发布者: fuwanbiao| 查看: 127| 评论: 0

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简介：作者：C.沙莱特译者：苏注，奚虞原载：《世界电影》1995年第4期罗宾·伍德曾对恐怖片与社会正义问题的关系及恐怖片与社会革命的关系做过精辟的论述。他在一篇重要的文章中争辩说，这一类型本质上的政治进步性在于提 ...

作者：C.沙莱特

译者：苏注，奚虞

原载：《世界电影》1995年第4期

罗宾·伍德曾对恐怖片与社会正义问题的关系及恐怖片与社会革命的关系做过精辟的论述。他在一篇重要的文章中争辩说，这一类型本质上的政治进步性在于提出了西方社会中“邪恶”的社会结构问题。伍德具体地指出，恐怖片的道德观使“他者”这一概念变得非常值得商榷(“他者”是指被主导文化视为与在这一文明中体现了白人资产阶级父权制度及资本的利益的“自我”相对立的东西)。这一对科幻电影的评论话语产生了强烈影响的论断，支持了恐怖片中“受压制因素的回归”，否定了各种通俗类型中用“自我”/“他者”(如西部片中的牛仔和印第安人，犯罪片的警察和罪犯等)来简单地区分正常/不正常的做法。在伍德看来，“他者”在恐怖片的“恶魔”身上极度夸张的显现，暗示了对“他者”假想主义的否定。

发端于三十年代的德国表现主义电影和环球影片公司的恐怖片类型似乎把“他者”理解为一只替罪羊，并拒绝把那个恶魔看作是一种为保障资产阶级的正常而必须予以镇压的变异体。六十和七十年代的恐怖片稳步地变得更加具有进步性，不断地向资本家的正统地位、父权制度发出挑战，片中的那个恶魔怪物不再是玄奥的或科学试验失败的产物。相反，它变成了资产阶级文明内部发生动乱的一个象征，一个“十分普通的有产者”[1]，由此进一步打破了“自我”/“他者”的二分法。我对有关八九十年代恐怖片的“新保守主义”色彩的分析，并不旨在说明资本主义的不同政治气候在文化上的反映(文化显然常有这种功能，对“砍刀手”和诸如此类的残害女性的恐怖片的分析，曾触及到恐怖片与里根时代的情绪的关系)，我要讨论的是恐怖片的激进主义中的新成份，这种新成份与伍德及其他持相同观点的评论家的希望和主张是针锋相对的。

这种新成份的格外令人不安之处在于，因为它暗示了资本主义文化的势力范围。由于恐怖片是在最原始的无意识层面上表现“他者”的[2]，因此，恐怖片类型的激进主义的倒戈和科幻艺术中“他者”的复位便成了资本进一步控制意识的证据。更重要的是当代文化生产证明了葛兰西[3]的资本霸权的概念。从这个意义上讲，资本20世纪最后阶段里的态势并没有什么“新”东西可言:资本只是循着法定的道路推进而已。《天快黑了》、《沉默的羔羊》、《大吵大闹的人》(一、二、三集)和《布拉姆·斯托克尔的吸血鬼》等影片中的政治，或许可以部分地被理解为象征着资本正在努力翻新自己的民主门面:即在肯定人民大众的愤世情绪的同时大力提倡一种代用的自由主义，并大肆利用学术界的各种进步言论，而这些言论必然会改头换面地出现在娱乐行业中。要了解这个过程，就必须研究新保守主义的思想意识性质及其同大众文化的牵连。

显然，新保守主义并不只同里根/布什时代的激烈反拨联系。金融资本之所以抛开凯恩斯的自由主义，不再用拨款给公共项目的办法来解救资本主义危机，是同促使卡特上台并作为对越战和水门事件所酿成立法危机的反应的“三边主义”而出台的“后自由主义”有关系的(“后自由主义”同新保守主义在克林顿时期的持续影响也有关系)。新保守主义道德观的代言人很多，其理论基础也过于复杂，无法在这里进行论述;必须指出的是新保守主义对资本主义意识形态和经济政策的相当邪恶的新主张使“放任主义”重新复活，同时还给资本提供了一个“后现代的正统地位”。让一约瑟夫·高格斯在他对乔治·吉尔德的《财富与贫穷》(关于八十年代思想意识的重要著作之一)的分析中揭露了这一“正统地位”。高格斯论述了吉尔德试图建构的“资本神学”，即主张抛弃了加尔文/韦伯的资本主义模式(它强调再投资)的“节俭、节制和禁欲主义”，抛开凯恩斯理论，赞扬在一种不受新教教规或政府法规约束的资本主义文化中的花费、无节制和“机会的丰富”。就如同吉尔德和其他新保守主义的理论家们经常就资本的“传统”基础理论大发怪论一样，属于约翰·肯尼思·加尔布莱斯一派的凯恩斯主义者们也莫名其妙地争辩说:“不管我们是否需要或哪怕是希望生产出商品，必须先让生产商品的那些人有稳定的收入。”

高格斯注意到吉尔德关于挥霍与奢侈的思想，与巴塔伊之类标新立异的现代主义者所提出的祭献[4]与花费的主张有着密切的关联;巴塔伊提倡以挥霍和无节制(而不是社会主义的组织)来反对资本主义生产的节制，以此作为对资本的一种个人主义的回应。这些前卫人士不仅攻击资本，也攻击马克思主义，其政治效用涉及很多问题。祭献和无节制是从浪漫化的原始经济那里借用来向已被资本全盘吸收的实用理性提出挑战的。一些文化评论家最近也附和高格斯，怀疑现代主义的无节制已完全变成一种“美学的解放”，并且使后现代理论同主导文化大大缩短距离，因为无节制的“快乐”和“游戏"(也就是沉缅于个人的符号游戏和本文阐释，与集体政治行动脱钩)已变成资产阶级生活的显著特征。[5]新保守主义否定了对资本的传统理解(强调生产和扩大再生产)，当然也同时否定了1968年后[6]连左派也不感兴趣的组织与社会计划。

对于极权主义化的普遍不满，是促使资本与资产阶级左派联合的一个因素，但我们指出的结果是祭献与无节制的文化在当代生活中的具体实现。吉尔德在虚情假意地描绘上苍赐予资本主义的这一新乐土时，却只字未提受害者(替罪羊)，而雷内·吉拉尔德对受害者的剖析要比巴塔伊深刻得多。[7]吉拉尔德强调用“他者”的绝对中心地位来维持内聚力，强调献祭文化内在的深刻矛盾所包含的某种价值原则是所有的文明都不可或缺的，这与巴塔伊呼吁的为对抗而祭献是两回事。“献祭的无节制(这种倾向在后现代的恐怖片里在在可见)促成了:1).一种既被否定，又被肯定的主要行为规则。[8]2).一种显然是毫无顾忌地表现色情内容的氛围，女人在其中必须归顺主导秩序才能获得身份地位。3).对一个寻欢作乐、五花八门、混乱无序世界的承认，在为它欢呼的同时又对它进行控制。4).承认并抬高“他者”的身份，而这只是为了彻底消灭它或使它归顺主导意识形态。在过去的十年里，大量影片都采用了这一程式，我将通过几部颇具代表性的恐怖片来指出这种机制及其意识形态的运行方式。

乔纳森·德梅的《沉默的羔羊》进展到一半时，杀人狂汉尼白尔·利克特已变成联邦调查局特工克拉丽斯·斯塔林的导师。他建议她去研究一下马卡斯·奥莱欧斯[9]，这样做也许会使她“看到每件事情的本质”，并发现“野牛”比尔的所做所为主要是“贪求”。他贪求什么?利克特回答，是“我们贪求自己日常见到的东西”。这对斯塔林是一个重要提示。的确，我们在这部影片中看到的不是马卡斯·奥莱欧斯的哲学，而是吉拉尔德的思想，即所有的相互交往、所有的语言、所有的以占有他人之所有的原始欲望和以超过他人、消灭他人的取代欲望为基础的信仰体系，都必然会退化成竞争和暴力。许多影评文章大谈片中表现同性恋的问题，然而更能充分说明该片思想意识的却是它的替罪和取代性竞争的逻辑。

尽管导演乔纳森·德梅在多次受访时都说他十分注重描写虐待儿童和家庭结构中产生连续暴力的根源，但片中那位精神变态者(无论是利克特还是他的取代性替身詹姆·贡布—绰号“野牛”比尔)却没有任何实在的社会根源。查尔顿博士把利克特描绘成一个“恶魔”，但他的恭维之情和施虐狂使他的描绘有点肯定的意味;尽管如此，利克特显然是作为一个恶魔而被塑造的，而且是一个无所不知的、万能的、残酷无情的科幻角色，一个翻新了的、所向无敌的五十年代偏执狂恶魔，人们害怕传染(显然是指艾兹病)，甚至不敢靠近他的囚笼。同样地，贡布身上也有一种利克特称之为“比变性坏一千倍”的病态。变性被视为是极恶的，由于此词出于一个恶魔之口(这个恶魔也是一位无所不知的父亲)，其极恶的性质变得更加可信了。这个“他者”被恶魔化之后，对父权的支持便是授予女儿以儿子的地位，使女人在一个有恋母情结的家庭里完全消失。也许最重要的是充斥影片前半部分的竞争气氛(克拉丽斯与克劳福德，克拉丽斯与利克特，利克特与贡布，克拉丽斯与贡布)，是同否定贡布所代表的差异紧密相联的，这构成了一次危机，需要那位“他者”做出巨大牺牲才能(暂时)恢复平衡。诚如吉拉尔德所提出的，这一过程当中没有任何特别神秘的东西;尽管吉拉尔德忽视思想意识因素而把这种结构简单地看成是所有文化都具备的，政治分析却显示出祭献的思想意识及其机制在维护父权制度和阶级体系方面的效用。克拉丽斯·斯塔林“贪求她日常看到的东西”—一位联邦调查局特工的徽章和隐条制服，她对联邦调查局里“胡佛年代”的作风抱反对态度;这一切暗示着那位“可怕的父亲”[10]确已被扫除干净，国家机器是健康的和正直的。利克特的“治疗”(帮助克拉丽斯克服丧父造成的创伤)不仅使怀念先人之情变得崇高，而且在她进入了由利克特、克劳福德和死去的执法者[11]所构成的欲望与父权法则的三角形关系(这一结构酷似《星球大战》三部曲的内部结构)时在心中恢复了父尊。这种吉拉尔德式的三角形欲望出现在这部影片的男性世界之中。他们是克拉丽斯的中介，由他们指出欲望的真正客体—父权地位。这种更实在的“三位父亲”的三角形结构，暗示着父亲在各方面的呈现:家庭.国家权力，以及由死去的执法者、克劳福德和利克特分别体现出的天生的父辈智慧和权威。克拉丽斯的“取代敌手”是“野牛”比尔/詹姆·贡布，他的屠杀女性(他的绰号使人想起美国历史和民间传说中祭献性暴力所占的中心地位)的行为与父亲权威并不相违;但是他在性别上的模糊性却对这一权威提出了挑战，克拉丽斯必须明确性别，才能投入父权的怀抱。比尔在摄影机面前跳女人的舞蹈，声带上的摇滚乐，这仅仅成了挑战的短暂瞬间，一个取代了对抗的后现代愉悦和“欢闹”的时刻、这一时刻是建立在克拉丽斯穷追不舍的调查基础之上的，它必然进一步导致克拉丽斯对比尔的胜利。

《沉默的羔羊》中的这种特别的新保守主义是有一个古老的出处的:西部片。《沉默的羔羊》是过去十年中许多部复苏那一类型及其程式的影片之一。出现在许多西部片里的那种老人和年轻助手搭档的基础结构在这部影片中也处于核心地位。克拉丽斯不仅希望得到克劳福德的批准去找利克特，还想继承她死去的警察父亲的极富神话色彩的遗产，力图全面地恢复她心中的父权法则。那位孟菲斯的警官(由以前扮演过拉斯·迈耶的超级明星查尔斯·内皮尔饰)在陪同克拉丽斯走进利克特的监房时说:“你要按规章办事。”的确，克拉丽斯也“贪求(她)日常看到的东西、承认男性的权力并随后分享一点父权。毫无疑问，《沉默的羔羊》采取的这种“后现代的合理化”，[12]，是符合类型艺术的追根究底、不求合理的本性的，这使本片有了某些进步因素和可信性。克劳福德爱发号施令、不讲医德、土里土气、心胸狭隘、家庭生活死气沉沉、好抛头露面，克拉丽斯在这种文化氛围中奋力前进，旨在暗示前途之光明。美国中产阶级灰暗、抑郁的生活图景，死去的枪手(父亲)和“平原印第安人”(“野牛”比尔)的故事的余音，都反映了影片对大众文化艺术及其文化基础的枯竭感。然而，这并不能使《沉默的羔羊》摆脱促使它问世的愤世文化;《沉默的羔羊》同样带着愤世情绪小心翼翼地重新肯定了祭献性暴力及其替罪机制的正常性。影片的结尾是一个长镜头:利克特消失在加勒比海的夜色之中，这与其是说明了生活的不稳定性(请对照《得克萨斯链锯大惨案》的结尾)，不如说它肯定了这种暴力和需要这种暴力的父权制度的不可避免性。

除将女主人公男性化以外，恐怖片还以其他方式来取消女权主义和恢复父权的正常性。凯瑟林·比奇洛的《天快黑了》(1987)将七十年代中期“悲惨家庭”的程式颠倒过来，捏造出一个粗野的吸血鬼家族，他们无一不令人厌恶、充满破坏性。与《得克萨斯链锯大惨案》和《群山有眼》中那些仇视社会的不法之徒(那些被抛弃的下层阶级家庭体现了“受压迫者的回归")完全不同，这一吸血鬼部落总是与“正常”家庭以及它所侵犯的乡村格格不入、径渭分明。影片中的那个农家小伙子卡勒布爱上了梅(她与《群山有眼》中的鲁比是同一类角色)并暂时成了梅的残害对象。影片的关键在于把这个理想化的、“可改过自新”的梅从杰西、塞文以及她那个野蛮家族成员手中“拯救”出来，与此同时发生的还有卡勒布所属的诺尔曼·洛克威尔家庭的复兴。[13]影片的特有的反理想化表现是那些吸血鬼恶棍所过的那种后蓬克式的、虚无主义的夜生活(一个小吸血鬼穿了一件时髦的T恤衫);正如马尔库塞的著名论点所指出的，反动观念是与明显的敌对行动相对应的，它是一个最终能使主导意识形态取得更大合法性的安全阀。[14]那伙吸血鬼态意妄为的屠杀与媒体报导的蓬克及其他青年团伙的所作所为颇相类似，都是社会腐败的征兆。这伙吸血鬼身上的蓬克气质是吸血鬼故事的花样翻新。吸血鬼已不再是寄生性贵族，而是掠夺成性的(无计谋生的和无政府主义的)、滋事生非的下层阶级。这些吸血鬼的灰飞烟灭是根本用不着任何理由的，因为在叙事体当中没有任何旨在引起同情的成份。在卡勒布对梅的缺乏信任的拯救中也没有任何可值得研究的东西。实际上，这次营救是又一个经过加工的“囚禁”故事:白人男子从野蛮的游牧部落手中救出了白人女子—这次也是一个金发女郎，虽说她在血统和长相上都和部落人相一致。类似于《搜索者》中戴比的处境。[15]和许多西部片一样，梅终于看清了自己的同类是可憎的，甘愿归顺到卡勒布所体现的浪漫爱情和正常人一方。影片虽然表明这一家吸血鬼的野蛮代表了美国文明中根深蒂固的暴力(吸血鬼长老杰西说他“为南方而战”)，他们的暴行却与影片中所有其他活动都绝无关系，这就进一步拉开了“恶魔”与常人的距离。例如在他们捣毁那家流氓聚会的酒吧时，没有发生任何打斗。尽管影片中有丹吉尔人的梦幻乐曲，有蓬克式的流氓打扮和吸血鬼作为“性放纵”象征的短暂表现，《天快黑了》仍是一部讽喻性地指出后工业文明中流氓化大众对美国中产阶级的威胁的反动影片。影片的常规性夜景与其说是无意识领域的象征，不如说是与乡间正常“早晨”形成对比。

将恐惧、病态与肆无忌惮的色情和社交活动紧密联系在一起的最明显例子，莫过于擅长拍热闹影片的克里夫·巴尔克的《大吵大闹的人》三部曲。这些影片也在表现无节制现象的同肘对性倒错进行谴责。同那些打斗片一样，《大吵大闹的人》三部曲对青少年的性好奇心理也简单地处理成:理应立即受到严厉惩罚。然而，《大吵大闹的人》落入了一个非常陈腐的神话案臼:在特别强调女人的性欲的同时又从长期以来西方艺术对女性的理想化观点出发来谴责这种性欲。那些“修士”(影片中的恶魔)既代表压抑(他们身穿僧侣服装并强调“戒律”)又代表“欲望，’(这是领头的“修士”—“尖脑袋”反复使用的字眼)。施虐一受虐狂(他们的服饰象征一种强烈的施受虐主题)与正常性欲在这些“修士”身上融合在一起，于是淫乱的犯罪活动便与自我毁灭联系在一起了，这使影片在艾兹病电影中占有中心地位，或者说，在宣扬艾兹病危害的那类商业电影中占有中心地位。

《大吵大闹的人》第一集(1988)的思想极为明确。那个邪恶的继母(因为她性欲亢奋)与她那天真透顶的丈夫的淫乱的弟弟有染。这位弟弟不顾一切地闯进性冒险的黑暗世界，结果遇上一个神秘的“魔盒”。当咒语答对魔盒被打开时，那个怪兽的王国和那些邪恶的修士便被放了出来。这伙修士的首领“尖脑袋”在这三集影片中喋喋不休地大谈“甜蜜的受难”。最后，前两集影片中那位年轻的女主人公基尔斯蒂(她成为正面人物，主要因为她对性放纵和性“知识”持怀疑态度)，掌握了那个魔盒的秘密，制止了继母朱丽娅的性欲，随之也关上了那扇通往地狱的大门。那个魔盒是潘朵拉魔盒(夏娃的故事)的翻版，即把人类命运交到了一个任性而且好奇心过重的女人的手中。显然，那位好色的继母朱丽娅满足了标准的期望;只有基尔斯蒂和年轻一代才能认清“修士”们的魔力。性好奇是绝对可憎的和破坏性的，在影片中那个邪恶的地下世界里的形形色色表现尤为如此—变形的胎儿和遗传基因造成的怪胎引起人们对堕胎和生殖的恐惧。新保守主义的潘多拉加夏娃故事的描写让基尔斯蒂身兼释放出“修士”和主宰地下世界的两任于一身(她逃过了“欲望”的诱惑)。

在影片的这一阶段中，“尖脑袋”成了一个超级明星形象，这表明了后现代大众文化的种种矛盾。如今的“尖脑袋”和弗莱迪、加森及“毛脸”等角色风行一时，个个都在玩具和T恤衫市场上让科学怪人、吸血鬼和狼人相形见细。“尖脑袋”使人联想起男吸血鬼的神话，但是他的怪异、他的施虐一受虐心理同流行的后蓬克虚无主义(它不区分犯罪和反抗)十分合拍。“尖脑袋”向我们大家提供的那个魔盒是一把开启新领域的钥匙，它不同于谷克多的领域，在那里不存在什么灵感和冒险之类的东西。“尖脑袋”在预示世界末日的《大吵大闹的人》第三集《人间地狱》(1992)中所占居的超级明星式的中心地位相当典型地肯定了“恶魔式英雄”，但其方式只是进一步划清了“他者”的界线。“尖脑袋”在一个腐化的高档夜总会里找到一处新的活动基地(其稀奇古怪又一次使人联想到灾难降临的先兆);另一个聪明姑娘乔伊则被她战死在越南的父亲的形象搞得恶梦连连。那位父亲的再现和乔伊梦见自己与艾略特·斯宾塞上尉相遇搅在一起，于是越战与第一次世界大战便融为一体;斯宾塞原是第一次世界大战中一个意志消沉的英国步兵军官，他的“探险活动”(那只魔盒)使他变成了“尖脑袋”，即那群怪人中的“黑色教皇”。斯宾塞把第一次世界大战结束后出现的无所作为的“迷失的一代”与越战后遗症混为一谈，这是按《拔魔人》的方式力图把各种政治经济现象归结为魔鬼作祟。《大吵大闹的人》第三集说，不笃信上帝便大难降临。教会也在“尖脑袋”的冷嘲热讽中被彻底否定，这既因人们深信上苍会对裹读圣约的行动做出神圣的报应，同时也与虚无主义的情绪有关，即彼得·斯洛特尔迪克所谓“被启发的虚假的觉悟”—取代了阶级觉悟和批评分析的愤世情绪。

这种愤世情绪从这几部影片所构建的以基督教神话为依据的可怖景象的震颤效果中自然而然地蔓延开来。人体是恐怖的特殊焦点，它始终是切割的对象，“生殖器官被切掉”赤裸的人体被谋杀、祭献或偷窥。人性消失在人体的海洋之中。”[16]这里暴露出现代主义者和后现代主义者所提倡的无节制祭献的不适当，但这却成了这些影片的中心内容。尽管《大吵大闹的人》系列片和其他类似影片在赋予恶魔以恢复正常状态的功能这一点上似乎相当露骨，但更值得注意的却是那些与资产阶级文化的“高雅趣味”背道而驰的犯罪现象从未遇到任何反抗。

克利夫·巴尔克的另一部影片《夜间族》(1990)表明了这种思想意识的深远根源。《夜间族》与乔治·罗梅罗的僵尸电影以及七十年代的一批进步的恐怖电影有许多共同之处，夜间族与无意识有明显关系，而且与各种受迫害的少数民族也有密切的关系(直接的联系是古代的犹太人—这个夜间族甚至还有一个“立法者”)，他们面对着来自国家机器、当地暴徒以及精神病学的敌意(教会也插了一脚，因为它竭尽全力地试图扼杀无意识)，影片严格按照《圣经》的记载来描写夜间族(他们寻找救世主，终于迎来了布恩)，并且总想突出他们的滑稽古怪的一面(影片热衷卖弄他们在扮演恶魔时的各种化装妙法)，结果反而破坏了夜间族的隐喻性，削弱了人们对他们的同情。布恩和“夜间族”对镇压力量的暂时胜利使人想起了五十年代科幻片中那些青少年胜利者:一种幻想式的正常状态得到恢复，善与恶的斗争得以继续，但统治秩序并非永无卷土重来的可能。

弗朗西斯·科波拉的《布拉姆·斯托克尔的吸血鬼》(1992)的过多的引喻和蒙太奇结构表明它是一部自觉的后现代作品，它是过去十年中发展起来的恐怖片的保守情绪结出的恶果。没有一部影片能像它这样巧妙地把“他者”具体化，并如此自然地引起蔑视和厌恶。其主要策略是将产他者”浪漫化，即先把吸血鬼故事的原始素材进行拜物化处理和修改。与斯托克尔的小说原著相比，影片只是原样再现而不是批评维多利亚时代的道德观;但这是一种为假装与意识形态保持很大距离的当代保守主义服务的鬼把戏。过多的引喻(引用了诺斯费拉杜和整个吸血鬼文库，引用了浪漫主义、前拉斐尔艺术、表现主义、谷克多，引用了原始的电影和使人联想起早期幻想影片的“简陋的”电影特技，真令人作呕)是与后现代的艺术特征相一致的，总认为自体反思和自我意识多少仍有“让观众信以为真”的作用;其目的并不在于不让观众把影片视为娱乐业的商业产品，而是在于给保守性最强的思想开绿灯。由于整个作品充满了如此之多的引喻，其时间性、其历史的过程都似乎中断了，作品的自我意识便不再起作用。《布拉姆·斯托克尔的吸血鬼》的自体反思性遮盖了它的政治性。这一产品的奇观化和视觉过量是一种特有的挥霍行为—和许多当代好莱坞影片一样，《布拉姆·斯托克尔的吸血鬼》旨在充当一部“收款机”，其副产品市场可以通过大量小商品来散布其思想意识。

这部影片的故事从1462年开始，穆斯林土耳其人入侵罗马尼亚，圣巴塞尔大教堂弯顶上的十字架被推倒，“所有基督徒都面临着威胁”。这段序曲(其中特别可恶的是把穆斯林世界的再度兴起作为“共产主义的终结”的“他者”，联系起东欧当前的剧变，尤其令人反感)是科波拉将斯托克尔的小说与经过重大修改的“钉人者瓦拉德”(“真正”的吸血鬼)的故事联结在一起的纽带。那位“钉人者瓦拉德”在影片中变成一个英勇的基督教王子，他保卫“基督徒们”免遭野蛮的伊斯兰教的迫害。他把土耳其人钉死在木桩上，但回到家中时却发现自己的妻子伊丽莎贝塔已经自杀身亡。这时他悲剧性地背弃了上帝，开始堕落。在这部俗气的《失乐园》中，德拉库拉[17]从天使变成了魔鬼;上帝到底怎样把瓦拉德改造成一个吸血鬼的我们不得而知，也不重要;因为影片把德拉库拉与撤旦简单化地等同了起来。这个德拉库拉既不是淫荡的花花公子，也不是掠夺成性的贵族。科波拉的这个版本把吸血鬼的故事编成一个长长的关于失而复得的爱情的故事，从而把吸血鬼人性化了。德拉库拉之所以能被人性化，是因为他在追求米娜的过程中全身心地投入了浪漫爱情、一夫一妻制和基督教教义，在德拉库拉眼里，米娜乃是他的亡妻的肉身再现(这是斯托尔克的小说中没有的)[18]。

继这段序曲之后，19世纪欧洲的吸血鬼德拉库拉便在哈克造访德拉库拉城堡的标准场面中登场了。德拉库拉伯爵准备在伦敦购买房产。这是一位非常东方化的老人(影片的广告对埃柯，伊索伊卡设计的戏装大加吹嘘)，他身穿歌舞伎那样宽松的腥红色长袍，留着满清人那样的长指甲。科波拉还注意强调德拉库拉的令人厌恶的雌雄同体的特点，他是一个“暖昧的主人”(科波拉语)，其多面性起着令人感到不安分的作用，尽管主要是为了强调这一反面人物的“他者性质”。这个“他者”一看便知是东方式的、女人气的和上了年纪的，归根结蒂是一个给西方带来灾祸的人，是一场“来自东方的风暴”。我们还记得德拉库拉是由于他背弃爱情、基督教和西方才陷入麻烦的(他的城堡是一个西方文化的宝库，其中包括罗马帝国的雕像和丢勒[19]式的自画像。它破败不堪，暗示着管理不善的西方衰败)。

在吸血鬼对英格兰的恐怖统治中，追求浪漫爱情和渴望恢复生活常态这两点始终是明白无误的。影片始终把吸血鬼直露地描绘成一种威胁，而不是资产阶级生活的内在不安定性的能指，这是影片放弃用精神分析的方法来刻画人物的应有结果。尽管用弗洛伊德的方法来分析吸血鬼(即把吸血鬼的故事几乎搞成对《图腾与禁忌》的拙劣模仿，把吸血鬼看作是那个暴君式的父亲，他偶尔也会违反所有的性禁忌，其中包括那些反对同性恋的禁忌)，在女权主义精神分析批评理论已经崛起的今天似已显得过时，科波拉的《吸血鬼》对这一思路的忽略仍说明了恐怖片类型已经败落到了何等地步(请记住，科波拉的这部影片作为一部有威望的作品，是使这一类型得以进入主流电影的若干部影片之一)。

吸血鬼与血液疾病—最具体的所指是艾兹病—的联系和女人的性欲亢进‘，标志着过度性行为与世界末日的最终结合。影片把范·赫尔辛教授描写成一个怪人/萨满教巫师并没有丝毫贬低之意，这位著名的吸血鬼克星反而用宗教来代替了科学。他对自己的医科学生说:

性病的这一名称—维纳斯病—表明了它的神圣的起源……的确，它涉及基督教文明的道德和理想所关注的性问题。事实上，梅毒的传播和文明的过程是齐头并进的。”[20]

如果没有基督教和浪漫爱情对本能性欲的干预，人性将被丧失殆尽。范·赫尔辛动员霍尔伍德、莫里斯、塞华德和哈克等人对吸血鬼进行“一次大规模的约翰·福特式的较量”(科波拉语)，这一行动是以露西的毁灭完成的，因为她终被吸血鬼的性魅力所征服。[21]那场“来自东方的风暴”首先袭击了在性关系上最开放的露西(通过她对于解释《天方夜谭》的插图的兴趣表现的)。东方的毒性影响(在露西的色情书画和早些时候有露西和米娜在场的背景装饰中明显可见)是紧随着主要女性角色在性欲上的觉醒出现的。在德拉库拉到来之前，潘多拉魔盒的主题已经初见端倪;科波拉只是利用吸血鬼形象来表明性好奇可能导致的恶果;他用一组表现德拉库拉的容貌和心绪烦乱的德米特[22]的蒙太奇镜头导入女角们出现性渴望的场面。科波拉借用了福塞利的名画《噩梦》(吸血鬼趴在仰卧的露西身上)是一个明确无误的恶梦般的形象，暗示着对宗法秩序的潜在威胁。德拉库拉与露西发生性关系之前，是露西和米娜在细雨蒙蒙中玩性游戏的场面。露西的“病”必然导使范·赫尔辛及其同伴狠下心来消灭她，这一刺穿心脏和砍下脑袋的行动纯粹是为了逗笑—在砍下露西的血淋淋的头颇之后紧接着出现范·赫尔辛在用刀切一块烤牛排。

从影片一开始，女性性欲就是毫不含糊的读神现象，在邪恶的排行榜上仅次于蔑视父权法则、不负责任的撒旦式男人。从德拉库拉的“新娘”们开始(对她们的超级性行为的刻画当然是色情化的)，到米娜对长期与她失散的王子的性要求，都植下了在父权制度下犯淫乱罪的可怕根子。德拉库拉本人的“赎罪”是一出夸张的受难剧，带有瓦格纳式的强音和世纪末艺术的浓烈印迹:当米娜将一把利刀刺进他的心脏时，他背诵着耶稣在十字架上的遗言。瓦拉德/德拉库拉的巨大圣像和与伊丽莎贝塔/米娜在空中联袂飘荡，确认了上帝统治万物的胜利。无论在茂瑙、托德·布朗宁或詹姆斯·惠尔的影片里，瓦尔·卢顿或特伦斯·费希尔、或任何根据本世纪初美国或英国制片法规要求拍片的导演的作品中，都不曾有过像这部影片那样陈腐或保守的东西。然而这部影片在展开超级规模的销售宣传时，形形色色的纪念册、杂志和改写小说[23]都对性欲极尽渲染之能事，使这部影片像许多新保守主义产品一样，涂上了一层开放、自然、进步的性政策色彩。

我不准备在这里赘述其他幻想片类型的新保守主义，然而，由于长期以来的批评实践与电影本身已经把恐怖片和科幻片搅在了一起，故有必要再多说几句。批评家们都已注意到《异形》、《机器警探》、《终结者》、《食肉者》等一批影片中的世界末日式的内容，这从本土角度来看是反历史的和反动的，是以清教主义开始的美国文化表达的一部分，是一种宁愿全面消灭(包括自我消灭)也不要激烈变革或甚至改良的思想意识[24]。只要以下说明就足够了:这些影片和我前面刚刚分析过的“非科技”恐怖片一样，在思想意识层面上把类型的常规整个颠倒了过来，同时又无视蒙太奇规则，滥用引喻，使影片显得非常时髦、富于自我意识和自我反思。

新一轮科幻/恐怖片深深地卷入了正在完善和巩固对技术及生产方式的控制的集团国家的霸权主义问题。这些影片极其清醒地意识到各种运动(特别是女权主义)对集团国家的反抗和集团国家施行的各种镇压形式(在这里值得一提的是《异形》及其续集，人们已经从各种政治和精神分析的立场对它进行了分析)[25]。这些影片表现的反抗是分散的、个人的，一般由完全男性化的女人来进行，这种女人将对压迫者的观点和手段了如指掌，而女性的性欲本身则被表现成怪异的和恶毒的(这里有必要再一次提到《异形》系列，特别是《异形》第三集。其中那个救苦救难的女英雄是按照基督教的世界末日思想行事的，无论英雄或敌人对这思想抱着既接受又反对的矛盾态度。《终结者》系列也具有同样的实际意义)。

后现代的科幻/恐怖片对城市的描写中最令人不安的地方不在于它用电脑犯罪和“黑色现象”来渲染都市危机，而在于这种描写已与当代城市分析家们的著作合流，似乎也想对资本放弃城市之类的胡思乱想添油加醋。与《食肉者》第二集比较起来，《机器警探》系列和《终结者》系列对庆祝城市末日的来临还不那么兴高采烈。《食肉者》第二集则道出了电影业的真正想法，把嗜血的、无法阻止的异形入侵者(他们头上的盔甲酷似一把可怕的大锁)与牙买加人、哥伦比亚人和其他第三世界“武装贩毒集团”融为一体;他们与警察的混乱枪战揭开了影片的序幕并奠定了影片的基调。食肉者是一个像科波拉的德拉库拉一样内涵丰富的“他者”，区别只是侧重点不同。洛杉矶这座被犯罪(基础不在于社会方面)所包围的后现代地狱城市，这座通天塔(它的认真的和多民族的执法机器必须与官僚主义和娱乐业传播媒介做斗争)是“食肉者”的受害者，而吓得目瞪口呆的第三世界的人们则把“食肉者”奉若神明，因为它的食肉伎俩与他们自己的如出一辙。

帕索里尼在自己生命即将结束的时候哀叹，“争取表现手段民主化和争取性解放的进步斗争已被消费主义的力量粗暴地取代和废止，消费主义主张极度宽容，其实极度虚伪。”在帕索里尼对后现代景观的观察中，他的评语使人回想起马尔库塞和阿尔多诺早先在《启蒙的辩证法》一书中的告诫，即“广告在文化工业中的胜利在于消费者感到自己不得不去购买和使用其产品，即使他们早已一眼看穿了这些产品。”的确，“他者”的替罪过程以及随之而来的从虚假的觉悟最终倒向绝望、抛弃政治和自我毁灭等等，都是在主导文化进行“预防接种”时发生的;这种“预防接种”意味着承认当今观众的批评能力、揭露一些无足轻重的虚假现象、承认众多的微不足道的小小邪恶，而对更大的邪恶则始终不予触动。1993年，阿诺德·施瓦辛内格的载体《最后的打斗英雄》是有启发意义的，这部(失败的)“自我反思式”夏季收款机(这一用语原是一位评论家用来形容《终结者第三集:毁灭之日》的)承认商业叙事体已耗尽活力，所以要求我们无论如何把它买下来。杰克·斯拉特/阿诺德·施瓦辛内格只能对自己的影迷朋友们说:“我需要你们信任我。”这种失败现在已到了非常明显可辨的程度(而且肯定不仅限于幻想片)，但只有当我们把这种失败理解为又一次骗取我们的轻信和默许时，它对我们来说才是有启发性的。

注释：

[1]当年希区柯克在那次他与特吕弗的著名谈话中，曾提到自己对马丽思·克兰的看法，当时，对《精神病患者》的大量分析也同样注意到“马丽恩的故事”与诺曼·贝茨的相似性，注意到它的试图逃脱镇压的内容。从许多方面讲，无论是马丽思还是诺曼都被建构成了“他者”，马丽恩的来无踪去无影，她的罪恶感和逃离镇压的努力，显然都把她的故事和诺曼的故事联系在了一起。

[2]多年以来欧内斯特·琼斯的《论恶梦》一直是对恐怖片进行心理分析的发端性论文，后来的女权主义的兴起以及其他更加充满政治气息的精神分析方法又对它进行了重新的评估。最近卡洛尔·克罗维尔发表了一篇重要的文章《男人，女人和链锯》，它是女权主义精神分析批评对弗洛依德学说发出挑战的又一例证。克罗维尔认为，对受虐狂进行重新思考能够解释女性在恐怖影片中奋起反抗的原因。对此我持反对观点，我坚持认为，诸如《沉默的羔羊》之类支持资产阶级女权主义的影片，且不论观众持什么立场，结果反而进一步强化了父权制度。

[3]安东尼奥·葛兰西(1891一1937)，意大利共产党创始人和领导人之一。—译者

[4]“祭献”在这里的含义是为社会利益而牺牲自己或他人。—编者

[5]这一转变已经发生，激进的学者们看到某些后现代批评理论中存在着倒退的、主观主义的偏见，看到这些理论越来越远离社会和政治责任。

[6]1968年被视为西方各国的左派从热衷于社会主义(受中国的“文革”的鼓舞)变为怀疑社会主义的分水岭。——编者

[7]参见吉拉尔德的《暴力与神圣》，他在“自从世界奠基以来被掩盖的事物”一文中，对替罪现象在文明中所占居的中心位置这一论点有更充分的发挥。毫无疑问.巴塔伊也懂得祭献文化的自相矛盾之处，请参见他的“法西斯主义的心理结构”一文。

[8]这是我根据罗宾·伍德的论点引伸出来的，他认为当代电影的新保守主义在许多类型极不相同的影片中表现为一种特定的愤世情绪(他例举了《蓝丝绒》和《E.T.》)。伍德说:“显在和隐含的结论是(就他所举的两部影片而言)，不能相信那些尽管已得到肯定的东西”。参见“伙计们，在国旗下重整旗鼓，要不就把它还给印第安人”

[9]M.奥莱欧斯，罗马皇帝(121一180)曾为斯多噶学派的哲学家——译者

[10]指胡佛。—编者

[11]指克拉丽斯的当警察的父亲，他在她十岁时被歹徒杀害。—编者

[12]作者的这个生造的词语是指“自作主张地把不合理的东西，如父权制度，说成合理”之意。—编者

[13]斯托金在《通过暴力再生》一书中强调“拯救”主题对于美国神话和大众文化的重要性.见该书第123、134一146页。托尼·威廉姆斯即将出版的新著《黑暗的家庭》也用大量的篇幅讨论了当代恐怖片中这种家庭形象的衍变。

[14]看来很有必要施用马尔库塞在《一维空间的人》中表达的思想，这不仅可以用来质疑文化及意识工业(如麦当娜和某些广告艺术)花样翻新的性表现，而且也可以甩来质疑大众文化内部范围广泛的政治新花样，其“宽容性”只是表明其霸权主义而已

[15]“囚禁”的故事是“营救”故事的反面，对此斯洛特金在《通过暴力再生》中进行了讨论，散见于该书第20－21页

[16]见尼尔斯和伯克合著的《图解人克利夫·巴尔克》(加州，1990，第27页。

[17]德拉库拉是吸血鬼的名字。—编者

[18]值得指出的是本片的编剧詹姆斯·V.哈特也为斯皮尔伯格的失败之作《铁钩船长》写过剧本，那是《彼得·潘》的翻版，把“失落的孩子”对父亲的反抗颠倒过来，将铁钩船长表现为全面恢复(以潘本人为代表的)父权制度过程中一个“不及格的爸爸”。斯皮尔伯格无疑是新好莱坞突出的代表人物，其作品显然没有脱离常规。

[19]丢勒(1471一1528)，德国宗教改革运动时期的画家、雕塑家、建筑家。—译者

[20]见科波拉和哈特的剧本，第88页。我猜想，这段妙语是否针对达纳·波兰的“性爱与梅毒的传播:当代的恐怖电影”一文而发的。