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残酷的戏剧与表现的封闭 为Paule Thévenin 这是世界上独一无二的，在未来的日子里，不存在，不存在 （马拉梅，夸特au livre） ……至于我的部队，他们只是一种补充，一种急性状态的补充， 这是因为从来没有起源 （阿尔托，1947年6月6日） “…舞蹈/因此剧院/还没有开始存在。”这是人们在安东尼·阿尔托的最后一部作品中读到的（《克鲁特剧院》，1948年84月）。在同一文本中，稍早一点，残酷的戏剧被定义为“对可怕的/而且是不可改变的必要性的肯定”。因此，阿尔托并不呼吁毁灭，而是消极的新表现。尽管它必须破坏一切，但“残酷的戏剧/并不是一个缺失的空虚的象征。”它肯定了，它以其充分和必要的严谨性产生了肯定。但也有一种最隐蔽的意义，即最常被掩盖、最常被转移的意义：尽管这是“不可改变的”，但这种肯定“尚未开始存在” 它还有待出生。现在，一个必要的肯定只有通过重生到自己身上才能诞生。因此，对于阿尔托来说，戏剧的未来，通常只有从出生前的前夜开始的回指才能开启未来。戏剧必须穿越并恢复“存在”和“肉体”的各个方面。因此，无论对身体说什么，都可以对剧院说什么。正如我们所知，阿尔托生活在被剥夺的第二天：他的身体，身体的财产和礼仪，在出生时就被偷窃的上帝偷走了，他生来就是为了“冒充我”。但这种再教育允许在出生前和死后获得生命（“……通过死亡/我终于实现了真正的不朽，”第110页），而不是在出生前或死后获得死亡。这就是对残酷的肯定与浪漫的消极的区别；差别很小，但很有决定性。Lichtenberger：“我无法摆脱这样的想法，即我在出生前就已经死了，通过死亡，我会回到这种状态……带着对过去存在的记忆死去并重生，这被称为昏倒；带着必须首先接受再教育的其他器官醒来，这被称作出生。”对Artaud来说，最关心的是不要在死亡中死去，不要让偷窃的上帝剥夺他的生命。“我相信，总有其他人，在死亡的极端时刻，剥夺我们自己的生命”（AA，第162页）。 同样，西方戏剧也被从其本质的力量中分离出来，从其肯定的本质中分离出来。这种剥夺从起源开始就发生了，这就是起源的运动，出生就是死亡。 这就是为什么“在死胎剧院的所有舞台上都留下了一个“位置”（1946年7月，拉鲁的《巴黎歌剧院与解剖》）。戏剧诞生于它自己的消失，而这场运动的后代有一个名字：人。残酷的戏剧是通过将死亡与出生分开并抹去人的名字而诞生的。剧院一直都是为了做它没有为之做的事情：“关于人的最后一句话还没有说出来……剧院从来就不是用来描述人和他所做的事情的……剧院是一个充满活力的地方，它是一个三驾马车的音乐，是一个理发师的音乐，也是一个有耐心的人……人在埃斯库罗斯病得很重，但依旧认为自己是一个神，不想进去。”膜，在欧里庇得斯，最后，他在膜中溅落，忘记了他在哪里和什么时候是神”（同上）。 事实上，这种衰落、颓废和消极的西方戏剧的起源前夕必须被重新唤醒和重建，以重振对其东方地平线的肯定的不可抗拒的必要性。当然，这是一个尚未存在的舞台的必然性，但这一肯定不会在明天的某个“新剧院”中详细阐述。它的必然性是一种永久的力量。残酷总是起作用的。空虚，一个空荡荡的地方，等待着这个尚未“开始存在”的剧院，因此，它只测量了一段奇怪的距离，这段距离将我们与无情的必要性，与现在（或者更确切地说，是当代的、积极的）肯定工作分隔开来。在这段距离独特的开放空间内，残酷的舞台为我们揭开了它的谜。正是在这个开放空间里，我们希望进入这里。 如果今天全世界以及如此多的例子都以最引人注目的方式证明了这一点——所有戏剧的大胆都宣告了它对阿尔托的忠诚（正确或错误，但越来越坚持），那么残酷的戏剧问题，它目前的不存在及其不可改变的必要性，就具有历史问题的价值。这是一个历史性的问题，不是因为它可以被记录在所谓的戏剧史中，也不是因为它将在戏剧形式的形成中具有划时代的意义，也不是由于它将在一系列戏剧表现模式中占据一席之地。从绝对和激进的意义上讲，这个问题具有历史意义。它宣布了代表权的限制。 残酷的戏剧不是一种表现。它是生命本身，在某种程度上，生命是不可代表的。生命是表征的不可再现的起源。“因此，我说了‘残忍’，就像我可能说的‘生命’一样”（TD，第114页）。这种生活伴随着人，但并不主要是人的生活。后者只是生活的一种表现，这就是古典戏剧形而上学的人文主义极限。“因此，在我们实践的过程中，戏剧可能会被指责为极度缺乏想象力。戏剧必须使自己成为生命的平等，而不是一种个人的生命，一种让角色获胜的生活的个人方面，而是一种解放的生活，它扫除了人类的个性，在这种生活中，人只是一个反映”（TD，第116页）。 最天真的表现形式不是模仿吗？就像尼采和亲缘关系并没有结束一样，阿尔托想要完成艺术的模仿概念，以及亚里士多德美学[2]，在亚里士多德美学中，西方艺术的形而上学形成了自己的形而上学。“艺术不是对生活的模仿，但生活是对一种先验原则的模仿，艺术让我们再次与之交流”（OC 4:310）。 戏剧艺术应该是这种对模仿的破坏的原始和特权场所：它比任何其他艺术都更以全面再现的劳动为标志，在这种劳动中，对生命的肯定让自己被否定所加倍和清空。这种表现，其结构不仅印在艺术上，而且印在整个西方文化（其宗教、哲学、政治）上，因此，它不仅仅指定了一种特定类型的戏剧结构。这就是为什么今天向我们提出的问题远远超出了戏剧技术的界限。这就是阿尔托最顽固的肯定：技术或戏剧的反思不能被边缘化对待。剧院的衰落无疑是从这种分离的可能性开始的。这一点可以在不削弱戏剧学问题的重要性或兴趣的情况下得到强调，也不削弱可能在戏剧学问题范围内发生的革命的重要性或利益，也不减弱可能在戏剧技术范围内发生革命的重要性和利益。但阿尔托的意图表明了这些局限性。只要这些技术和战术上的革命没有渗透到西方戏剧的根基，它们就属于历史，属于安东尼·阿尔托想要爆发的舞台。 打破这种归属结构意味着什么？有可能这样做吗？在什么条件下，今天的剧院才能合法地援引阿尔托的名字？事实上，这么多董事希望被承认为阿尔托的继承人，也就是（正如所写的）他的“私生子”。还必须提出正当性和合法性的问题。根据什么标准可以认定这种说法是没有根据的？在什么条件下，真正的“残酷剧场”才能“开始存在”？这些同时存在的技术性和“形而上学”问题（阿尔托所理解的形而上学问题），是在阅读《剧院及其替身》中的所有文本时自发产生的，因为这些文本更多的是恳求，而不是戒律的总和，更像是一个动摇整个西方历史的批评体系，而不是一篇关于戏剧实践的论文。 残酷的戏剧把上帝从舞台上赶了出来。它没有把一种新的无神论话语搬上舞台，也没有给无神论一个平台，也没有把戏剧空间让给一种哲学逻辑，这种逻辑将再次宣告上帝的死亡，这让我们更加疲惫。残酷的戏剧实践，在其动作和结构上，占据或更确切地说产生了一个非理论空间。 舞台是神学的，只要它被言论、言论意愿、不属于戏剧场所的主要标志的布局所支配，并从远处统治着它。这个舞台是神学的，只要它的结构遵循整个传统，包含以下元素：一个作者-创作者，他不在身边，远离远方，手持文本，监视、组装、调节时间或表现的意义，让后者代表他，涉及所谓的思想内容、意图和想法。他让代表通过代表、导演或演员、被奴役的口译员来代表他，这些口译员代表的角色主要通过他们所说的话，或多或少地直接代表了“创造者”的思想。忠实地执行“主人”的天意设计的口译奴隶。“此外，这是组织所有这些关系的代表性结构的讽刺规则，他什么也没有创造，只有创造的幻觉，因为他只转录并提供给阅读一本本质上必然具有代表性的文本；这一具有代表性的文本与所谓的“真实”（现存的真实，即阿尔托在《对勒莫因的厌恶》中所说的“现实”，它是“心灵的排泄物”）保持着一种模仿和繁殖的关系。最后，神学舞台是一个被动的、坐着的公众，一个观众、消费者和“享受者”的公众——正如尼采和阿尔托都说的那样，参加一场缺乏真正音量或深度的作品，一场水平的作品，供他们偷窥。（在残酷的戏剧中，纯粹的可见性不会暴露在偷窥之下。）这种普遍的结构中，每个机构都通过表征与所有其他机构联系在一起，在这种结构中，活着的当下的不可再现性在无限的表征链中被伪装、溶解、压制或驱逐——这种结构从未被修改过。所有的革命都保持了它的完整性，并且往往倾向于保护或恢复它。正是语音文本、语音、最终由提示器传递的话语，其空洞是代表结构的隐藏但不可或缺的中心，确保了表征的运动。无论它们的重要性如何，西方戏剧中引入的所有绘画、音乐甚至手势形式，在最好的情况下，只能说明、陪伴、服务或装饰开头所说的文本、语言结构和标志。“如果作者是安排演讲语言的人，而导演是他的奴隶，那么这只是一个词语的问题。这里有一个术语上的混乱，这是因为，对我们来说，根据导演这个词的普遍意义，这个人只是一个工匠，一个适配器，一种永远致力于让戏剧作品通过的翻译者。”m将一种语言转换为另一种语言；这种混淆是可能的，导演将被迫充当作者的副手，只要有一种默契，即语言优于其他语言，并且剧院只允许使用这一种语言”（TD，第119页）。当然，这并不意味着，要忠于阿尔托，在保持经典结构的同时，赋予“导演”很大的重要性和责任就足够了。 凭借这个词（或者更确切地说，这个词和概念的统一，正如我们稍后将要说的，这个规范将很重要），在“动词是衡量我们无能的尺度”（OC 4:277）和我们的恐惧这两个神学优势之下，它确实是一个在整个西方传统中受到威胁的阶段。西方，这就是其本质的能量，只为舞台的消失而起作用。对于一个只说明话语的舞台来说，它不再完全是一个舞台。它与言语的关系是它的病态，“我们重申时代是病态的”（OC 4:280）。因此，重建舞台，最终登上舞台，推翻文本的暴政，是一种相同的姿态。“纯粹的mise en scène的胜利”（OC 4:305）。 这种对舞台的古典遗忘与戏剧史和所有西方文化相混淆；事实上，它甚至保证了它们的展开。然而，尽管有这种“遗忘”，戏剧及其艺术在25个多世纪以来一直丰富多彩：尽管基本结构和平而冷漠地静止不动，但这种突变和动荡的经历是不可忽视的。因此，所讨论的不仅仅是一种遗忘或简单的表面隐藏。某个阶段与“被遗忘”保持着，但事实上，被暴力抹去了，阶段是一种秘密的沟通，某种背叛关系，如果背叛是通过不忠而变性，但也是为了让自己被表现出来，尽管有自己，并表明力量的基础。这就解释了为什么在阿尔托眼中，古典戏剧不仅仅是对戏剧的缺席、否定或遗忘，也不是一种非加热器：它是一种取消的标志，可以让人们阅读它所涵盖的内容；这也是腐败，一种“变态”，一种诱惑，一种失常的边缘，其意义和程度只有在出生之后，在戏剧表演的前夜，在悲剧的起源时才能看到。或者，例如，在“征服了柏拉图的孤儿之谜”或“Eleusis之谜”的领域中，去掉了它们所涵盖的解释，或者“柏拉图在这个世界上至少有一次，一定找到了完整、响亮、流动的赤裸裸的实现的纯粹美”（TD，第52页）。例如，在给Benjamin Crémieux的这封信中，Artaud确实谈到了变态，而不是忘记： 戏剧作为一种独立和自主的艺术，为了复兴或仅仅为了生存，必须意识到它与文本、纯粹的演讲、文学以及所有其他固定和书面手段的区别。我们完全可以继续设想一个基于文本权威的剧院，基于一个越来越冗长、分散和无聊的文本，舞台的美学将成为主题。但是，这种戏剧的概念，包括让人们坐在一定数量的直靠背或软垫椅子上，排成一排，互相讲述故事，无论多么奇妙，如果不是对戏剧的绝对否定，那就是对戏剧的否定，因为戏剧不需要绝对的运动才能成为它的变态[TD，第106页；我的斜体字]。 从文本和作者之神中释放出来，mise en scène将回归其创作和创立自由。导演和参与者（不再是演员或观众）将不再是代表的工具和机构。这是否意味着阿尔托会拒绝为残酷的戏剧命名？不，前提是我们要澄清这个概念的困难和模棱两可的含义。在这里，我们必须能够利用所有我们用独特的单词表示法模糊翻译的德语单词。当然，舞台将不再代表，因为它不会作为一种附加，作为已经在舞台外书写、思考或生活的文本的感官说明，舞台只会重复这些文本，但不会构成其结构。这个阶段将不再是一个现在的重复，不再重新呈现一个本来存在于其他地方和之前的现在，一个原本存在于其他位置和之前的存在，一个其丰富性将比它更古老、不存在于它之外、并且理所当然地能够在没有它的情况下做的现在：绝对逻各斯的存在，上帝的活的存在。如果表演意味着为观众展示的奇观的表面，那么舞台也不会是一种表演。它甚至不会提供礼物的呈现，如果礼物意味着保持在我面前的东西。残酷的呈现必须渗透到我身上。因此，不呈现就是原始的呈现，因为呈现也意味着一卷书的展开，一个多维的环境，一种产生自己空间的体验。间距[间距]，也就是说，产生一个没有语音能够浓缩或理解的空间（因为语音主要以这种间距为前提），从而吸引一个不再是所谓语音线性的时间，吸引“一个新的空间概念”和“一个特定的时间概念”（TD，第124页）。“我们打算把剧院建立在奇观之上，而不是一切，我们将在奇观中引入一个新的空间概念，即在所有可能的层面上，在深度和高度上的所有角度上利用空间，在这个概念中，时间的特定概念将被添加到运动的概念中……因此，剧院空间不仅在尺寸和体积上得到利用峰，在其下侧（dans ses dessus）”（TD，第124页）。 因此，经典表征的封闭，也是原始表征的封闭空间的重构，是力量或生命的建筑表现。一个封闭的空间，也就是说，一个由自身产生的空间，不再从另一个不存在的地点、一个不合逻辑的地方、一个不在场的地方或看不见的乌托邦的有利位置组织起来。表示的结束，也是原始表示；口译的结束，也是一种原始的口译，没有大师的演讲，没有精通的项目，都会提前渗透和平整。当然，一种可见的表现是针对那些看不见的演讲的，阿尔托坚持使用富有成效的图像，如果没有这些图像，就不会有剧院（theaomai），但其可见性并不包括大师话语所带来的奇观。那么，表现就是纯粹的可见性甚至纯粹的敏感性的自我表现。[3] 正是这种极端而困难的壮观表现感，同一个字母中的另一段试图界定：“只要mise en scène依旧存在，即使在最大胆的导演心中也是如此，它是一种简单的呈现方式，一种表达作品的辅助模式，一种没有任何意义的壮观中介，它的价值就只有在它成功地将自己隐藏在假装服务的作品背后的程度上表演作品就在它的文本中，只要文学优先于被不恰当地称为奇观的表演，以及该术语所包含的一切贬义的、附属的、短暂的和外部的”（TD，pp.105-6）。在残酷的舞台上，这将是“不是作为反思，而是作为力量的奇观”（OC 4:297）。因此，回归原始表现意味着，不仅仅是但最重要的是，戏剧或生活必须停止“代表”另一种语言，必须停止让自己来源于另一种艺术，来源于文学，例如诗歌文学。因为在诗歌中，就像在文学中一样，言语表征会偷走风景表征。诗歌只有成为戏剧，才能摆脱西方的“病痛”。“确切地说，我们认为，有一种诗歌的概念是可以分离的，它是从书面诗歌的形式中提取出来的，在这种形式中，一个处于混乱和疾病最严重的时代想要保留所有的诗歌。当我说这个时代想要的时候，我是夸大其词，因为事实上它什么都不想要；它是一种形式习惯的受害者，它绝对无法摆脱。在我们看来我们认同自然和自发能量（但所有的自然能量都不是诗意的）的那种弥漫的诗歌必须在戏剧中找到它的整体表达，它最纯粹、最尖锐、最真正分离的表达”（OC，4:280）。 因此，我们可以将残酷感区分为必要性和严谨性。Artaud当然邀请我们在残酷的标题下，而不一定是“虐待狂”、“恐怖”、“流血”、“被钉死的敌人”（同上），（今天以阿尔托的名字命名的某些作品可能是暴力的，甚至是血腥的，但尽管如此，它们并不是残忍的。而且，首先，是一起杀害鹦鹉的案件。戏剧的起源，正如它必须恢复的那样，是举起手来对抗滥用标识的人，对抗父亲，对抗舞台上被语言和文本的力量征服的上帝。[4] 在我看来，除了直接控制舞台的人之外，任何人都无权称自己为作者，也就是说创作者。这正是戏剧的弱点，因为它不仅在法国，而且在欧洲，甚至在整个西方都被认为是：西方戏剧承认语言，赋予语言的能力和力量，允许被称为语言（通常赋予这个词特殊的智力尊严），只表达语言，语法明确的语言，即言语的语言，而书面言语，无论是发音的还是未发音的，其价值都不比仅仅是书面的更有价值。在我们想象的剧院里，文本就是一切[TD，第117页]。 从此以后，在残酷的剧场里，言论会变成什么样子？它会简单地让自己沉默还是消失？ 绝对不行。言语将不再支配舞台，而是出现在舞台上。言语将占据一个严格界定的位置，在一个与之协调的系统中发挥作用。因为众所周知，残酷剧场的表现方式必须事先经过精心确定。一个作者和他的文本的缺席并没有放弃玩忽职守的舞台。舞台并没有被抛弃，被赋予即兴的无政府状态、“偶然的幻想”（OC 4:234）、“科波的即兴创作”（TD，第109页）、“超现实经验主义”（OC 4:313）、“艺术传播”或“未经训练的灵感的反复无常”（同上），将在一篇文章和一篇文本中规定，其结构将不再类似于经典表现的模型。那么，这种残酷本身所要求的必要处方会把言论分配到什么地方？ 言语及其表记语音，一种经典戏剧言语及其写作的元素，只有在据称是口述的程度上才会在残酷的舞台上被抹去：立即引用或背诵和命令。导演和演员将不再口述：“因此，我们将放弃对文本的戏剧迷信和作家的独裁统治”（TD，第124页）。这也是使戏剧成为一种阅读练习的措辞的结束。事实的结束是，对于“某些戏剧爱好者来说，这意味着一部戏剧的阅读与表演的同一部戏剧一样明确和令人满意”（TD，第118页）。 那么演讲和写作将如何发挥作用？它们将再次成为姿态；而言语通常用来确保其合理的透明度，并使其身体朝着意义的方向发展的逻辑和话语意图将被减少或服从。既然这种对身体的盗窃本身确实让身体被构成它的透明性的东西奇怪地掩盖了，那么透明性的解构就暴露了这个词的肉体，暴露了这个单词的声音、语调和强度，即语言和逻辑的发音还没有完全冻结，保留在所有言语中的受压迫手势，概念和重复的一般性从未完全拒绝的独特而不可替代的动作。我们知道Artaud将什么价值归因于本案中的所谓拟声词，这是一个非常错误的拟声词。Glossopoeia既不是一种模仿语言，也不是一种名称的创造，它将我们带回了这个词还没有诞生的时刻的边界，当发音不再是一种呼喊但还不是话语，当重复几乎是不可能的时候，以及随之而来的一般语言：概念和声音的分离，所指和能指的分离，气动和语法、翻译和传统的自由、解释的运动、灵魂和身体、主人和奴隶、上帝和人、作者和演员之间的差异。这是语言起源的前夜，也是神学和人文主义之间对话的前夜，西方戏剧的形而上学从未维持过这种对话的不可分割的再现。[5] 因此，与其说这是一个建造一个无声舞台的问题，不如说这是建造一个喧嚣尚未平息的舞台的问题。这个词是心灵话语的尸体，与生活语言本身一样，必须再次找到“话语之前的话语”[6]。手势和言语还没有被表征的逻辑所分离。“我正在口语中加入另一种语言，我正在努力恢复口语的古老魔力，它的基本拼写能力，因为它神秘的可能性已经被遗忘了。当我说我不会表演书面戏剧时，我的意思是我不会表演基于写作和言语的戏剧，在我制作的眼镜中ch无法用习惯的语言文字记录下来，即使是口语和书面部分也将以新的意义进行口语和书面表达”（TD，第111页）。 这种“新感觉”是什么？首先，这部新的戏剧作品怎么样？后者将不再占据仅仅作为单词符号的有限地位，而是将涵盖这种新语言的整个范围：不仅是语音书写和语音转录，还有象形文字，即语音元素与视觉、图形和造型元素相协调的书写。象形文字的概念是《第一宣言》的核心：“一旦意识到这种空间语言，声音、呼喊、灯光、拟声词的语言，剧院就必须在字符和物体的帮助下，将其组织成真正的象形文字，并利用它们的象征意义和与所有器官和所有层面的相互联系”（TD，第90页）。 正如弗洛伊德所描述的那样，在梦的舞台上，言语具有同样的地位。这种类比需要耐心的冥想。在《梦的解释》和《梦理论的形而上学补充》中，对写作的位置和功能进行了界定。在梦中，言语只能作为一种元素，有时就像一种“东西”，主要过程根据其自身的经济状况进行操纵。“在这个过程中，思想被转化为图像，主要是视觉类型的；也就是说，单词表达被带回与它们相对应的事物表达，就好像在一般情况下，这个过程被可代表性的考虑所支配（Darstelbarkeit）。”“非常值得注意的是，梦中的作品很少保留单词表达；它总是准备用一个单词换另一个单词，直到找到最方便的表达方式”（SE 14:228）。Artaud也谈到了“言语的视觉和塑性物化”（TD，第69页），并谈到了“在具体和空间意义上”利用言语，以“像一个固体物体一样操纵它，一个翻转和扰乱事物的物体”（TD。第72页）。当弗洛伊德在谈到梦时，引用雕塑和绘画，或者原始画家，他以连环画作者的方式，从被代表的人的嘴里挂上“小标签……，在文字中包含艺术家绝望地用图画表达的演讲”（SE 4:312），我们理解当演讲只是一种元素时，它会变成什么，一个限定的地点，一个在一般写作和表现空间内规避的写作。这是回纹或象形文字的结构。“另一方面，梦的内容是用象形文字表达的”（SE 4:227）。在1913年的一篇文章中：“因为在接下来的内容中，‘言语’不仅必须被理解为用语言表达思想，还必须包括手势的言语和其他一切可以表达心理活动的方法，例如写作……如果我们反思梦中的表现方式主要是视觉图像，而不是文字，我们会发现这更合适将梦与写作系统进行比较，而不是与语言进行比较。事实上，对梦的解释完全类似于对古代象形文字（如埃及象形文字）的解读”（SE 13:176–77）[7]。 很难知道经常提到精神分析的阿尔托在多大程度上接近了弗洛伊德的文本。无论如何，值得注意的是，他根据弗洛伊德的术语描述了残酷舞台上的言语和写作，当时弗洛伊德几乎没有被阐明。已经在《第一宣言》中： 舞台上的语言：这不是一个抑制口语的问题，而是一个赋予单词大致在梦中的重要性的问题。同时，必须找到记录这种语言的新方法，无论这些方法属于音乐转录还是某种代码。至于普通物体，甚至是人体，被提升到符号的尊严，很明显，人们可以从象形文字中汲取灵感[TD，第94页]。永恒的法则，所有诗歌和所有可行语言的法则，以及中国表意文字和古埃及象形文字的法则。因此，我非但没有限制戏剧和语言的可能性，反而以我不会表演书面戏剧为借口，扩展了舞台语言，增加了它的可能性[TD，第111页]。 关于精神分析，尤其是精神分析学家，阿尔托同样谨慎地表明，他与那些相信自己可以在精神分析的帮助下保留话语，从而可以发挥其主动性和启动力的人保持距离。 因为残酷的戏剧确实是一个梦的戏剧，但残酷的梦，也就是说，绝对必要和坚定的梦，经过计算和给定的方向的梦，而不是阿尔托认为的自发梦的经验障碍。梦的方式和图形是可以掌握的。超现实主义者阅读《赫维·德·圣丹尼斯》。[8] 在这种对梦的戏剧化处理中，“诗歌和科学从此必须是相同的”（TD，第140页）。要做到这一点，当然有必要按照现代精神分析的魔力进行。“我建议把现代精神分析所采用的这种基本的魔法思想带回剧院”（TD，第80页）。但是，对于阿尔托认为的梦想和无意识的动摇，我们绝不能做出让步。梦的规律必须产生或复制：“我建议放弃我们的意象经验主义，在这种经验主义中，无意识随机提供意象，诗人也随机安排意象”（同上）。 因为他想“在舞台上看到闪光和胜利”，“无论是梦的难以辨认和磁性魅力的一部分”（CW 2:23），阿尔托因此拒绝将精神分析师作为口译员、次要评论员、理论家或理论家。他会像谴责心理戏剧一样严厉地拒绝精神分析戏剧。出于同样的原因：他拒绝任何秘密的内在性，拒绝读者，拒绝指示性的解释或心理剧。“潜意识不会在舞台上发挥任何真正的规则。我们已经受够了通过制片人和演员的媒介在作者和观众之间产生的困惑。这对分析人士、灵魂学生和超现实主义者来说太糟糕了……我们决心保护我们上演的戏剧不受任何秘密评论的影响”（CW 2:39）。[9] 根据他的处境和地位，精神分析学家将属于古典阶段的结构，属于其社会形式、形而上学、宗教等。 因此，残酷的戏剧就不是无意识的戏剧。几乎恰恰相反。残酷是意识，是暴露的清醒。“没有意识，没有意识的应用，就没有残忍”（TD，第102页）。这种意识确实存在于一场谋杀中，正如我们上面所说的，这就是这场谋杀的意识。Artaud在《关于残酷的第一封信》中这样说：“正是意识赋予了生命的每一个行为血红色的色彩和残酷的细微差别，因为人们知道生命总是某人的死亡”（TD，第102页）。 也许阿尔托也在抗议弗洛伊德将梦描述为欲望的替代性实现，作为替代性的功能：通过戏剧，阿尔托希望将他们的尊严回归到梦中，并使梦变得比流离失所的活动更原始、更自由、更肯定。这可能与他在《第一宣言》中所写的弗洛伊德思想的某种形象相悖：“将戏剧视为一种二手的心理或道德功能，并认为梦本身只有一种替代功能，这是在削弱梦和戏剧的深刻诗意”（TD，第92页）。 最后，一个精神分析剧院将有可能成为一个去主流化的剧院，从而证实西方的项目及其发展轨迹。残酷的戏剧是一种等级戏剧。回归无意识（参见TD，第47页）如果它没有重新唤醒神圣，如果它不是“启示”的“神秘”体验和生命首次出现时的表现，那么它就会失败。[10] 我们已经看到了为什么象形文字必须被纯语音符号所取代的原因。必须补充的是，后者与前者相比，传达的是对神圣事物的想象。“通过呼吸的象形文字，我能够恢复对神圣剧院的概念”（TD，第141页）。超自然和神圣的新顿悟必须发生在残酷之中。尽管如此，但要感谢上帝的驱逐和剧院神学机器的破坏。神圣已经被上帝毁灭了。也就是说，人允许自己被上帝与生命分离，允许自己被篡夺自己的出生，通过污染神的神性而成为人。“因为我远不相信人类发明了超自然和神圣，我认为是人类古老的干预最终破坏了他内心的神圣”（TD，第8页）。因此，恢复神圣的残酷必须经过对上帝的谋杀，也就是说，主要是对人神的谋杀。[11] 也许我们现在可以问的不是现代剧院在什么条件下可以忠于阿尔托，而是在什么情况下它肯定对他不忠。不忠的主题可能是什么，即使在那些以我们都知道的激进和喧闹的方式援引阿尔托的人中也是如此？我们将满足于命名这些主题。毫无疑问，残酷剧场的外国人是： 1. 所有非神圣的剧院。 2. 所有赋予言论特权的戏剧，或者更确切地说，是动词，所有的文字戏剧，即使这种特权变成了一种自我毁灭的言论，它再次变成了绝望再现的姿态，一种言论与自身的负面关系，戏剧虚无主义，依旧被称为荒谬的戏剧。这样一个剧院不仅会被演讲所消耗，也不会破坏古典舞台的功能，而且在阿尔托（以及尼采）所理解的意义上，它也不会是一种肯定。 3. 所有抽象戏剧，将某些东西排除在艺术的整体之外，从而排除在生活的整体及其意义资源之外：舞蹈、音乐、音量、可塑性的深度、可见的图像、声音、语音等。抽象戏剧是一种不消耗感官和感官的整体的戏剧。人们会错误地得出这样的结论，即积累或并置所有的艺术，就足以创造一个面向“全人类”的全剧场[12]（参见TD，第123页）。没有什么比一个集合的整体，一种人造的、外在的模仿，更能说明整体的人了。相反，某些明显的舞台技巧的消耗有时会更严格地追求阿尔托的轨迹。假设对阿尔托的忠诚，对他的“信息”这样的东西（这个概念已经背叛了他）有一定的意义，那么在破坏工作中严格、艰苦、耐心和无情的清醒，以及对一台依旧相当坚固的机器的主要部件的经济敏锐度，在今天，比艺术和艺术家的总动员，比警察嘲笑和平静的眼睛下的动荡或即兴骚动。 4. 所有的异化剧场。异化只会以说教式的坚持和系统性的沉重，使观众（甚至导演和演员）在创作行为中的不参与，在分裂舞台空间的爆发力中神圣化。Verfremdungseffekt[13]依旧是一个经典悖论和“欧洲艺术理想”的囚徒，“试图将人们的思想塑造成一种不同于武力但沉迷于提升的态度”（TD，第10页）。由于“在‘残酷剧场’中，观众处于中心，奇观围绕着他”（TD，第81页），视觉距离不再纯粹，无法从感官环境的整体中抽象出来；全神贯注的观众再也无法构成他的奇观，也无法为自己提供它的对象。不再有观众或奇观，而是节日（参见TD，第85页）。古典戏剧的所有界限（代表/再现者、所指/能指、作者/导演/演员/观众、舞台/观众、文本/解读等）都是道德计量学的禁令、皱纹、鬼脸、抽搐——在节日危险之前的恐惧症状。在越轨行为打开的节日空间内，代表的距离不应再扩大。残酷的节日在“毫无根据”的“绝对危险”面前解除了所有的脚灯和保护屏障：“我必须有一些演员，他们首先是有生命的，也就是说，他们在舞台上不怕被刀触摸的真实感觉，也不怕他们想象中的分娩时绝对真实的抽搐。穆内特·萨利相信自己的所作所为，并给人一种错觉，但他知道自己处于一个保护屏障后面，我压制住了保护屏障。”（1945年9月给罗杰·布林的信）。正如阿尔托所说，关于这个节日，以及“毫无根据”的威胁，“正在发生”只能让我们微笑：尼斯狂欢节对残酷的剧院来说，就像对埃柳西斯的奥秘来说一样。这尤其是由于这样一个事实，即正在发生的事情取代了阿尔托所规定的全面革命的政治煽动。这个节日一定是一种政治行为。政治革命的行为是戏剧化的。 1. 所有非政治性的剧院。我们确实说过，这个节日必须是一种政治行为，而不是或多或少地雄辩、教学和监督地传递一个概念或世界的政治道德愿景。为了反映这一行为和这个节日的政治意义，以及吸引阿尔托欲望的社会形象，我们不能在这里做到这一点，我们应该援引（为了注意到最大亲和力中的最大差异）卢梭的所有元素，这些元素在对古典奇观的批判、，令人怀疑的语言表达质量，用公共节日代替代表的理想，以及在小社区中完美呈现的某种社会模式，这些都使人们在社会生活的决定性时刻求助于代表，既无用又邪恶。也就是说，所有诉诸政治以及戏剧化的代表、替代或授权的手段。可以非常准确地表明，卢梭在《社会契约》和《致达朗贝尔的信》中怀疑的是“代表”，他在信中建议用缺乏所有展览和奇观的公共节日来取代戏剧代表，没有“什么可看的”的节日，观众自己会成为演员：“那么，这些娱乐的对象将是什么呢？……没有什么，如果你愿意的话……在广场中央种上一根插满鲜花的木桩；把人们聚集在一起，你就会有一个节日。做得更好；让观众成为自己的娱乐；让他们自己成为演员。”[14] 2. 所有意识形态戏剧，所有文化戏剧，所有交流性、解释性（当然是大众意义上的，而不是尼采意义上的）戏剧，都试图传递一种内容，或传递一种信息（无论性质如何：政治、宗教、心理、形而上学等），使听众能够理解话语的含义；[15] 一个在舞台的行为和现在时中不会完全耗尽的信息，它不会与舞台重合，如果没有它，它可以重复。在这里，我们触及了阿尔托计划的深刻本质，他的历史形而上学决定。阿尔托想要消除一般的重复。[16] 对他来说，重复是邪恶的，毫无疑问，人们可以围绕这个中心组织对他的全部文本的阅读。忏悔将力量、存在和生命从自身中分离出来。这种分离是一种经济而谨慎的姿态，即为了维持自己而推迟自己，保留开支并屈服于恐惧。这种重复的力量支配着阿尔托想要摧毁的一切，它有几个名字：上帝、存在、辩证法。上帝是永恒的，他的死亡将无限期地持续下去，他的死亡，作为生命中的差异和重复，从未停止过对生命的威胁。我们应该害怕的不是活着的上帝，而是死神。上帝就是死亡。“因为即使是无限的人也是死的，/无限是一个死人的名字/他没有死”（84）。只要有重复，上帝就在那里，现在就抓住自己，保留自己，也就是说，逃避自己。“绝对者不是存在，也永远不会是存在，因为任何存在都不可能不犯下对自己的罪行，也就是说，如果不从我身上夺走一个希望有一天成为上帝的存在，而这是不可能的，上帝只能一次显示自己，因为他在永恒的所有时间里都以无限的时间和永恒，创造永恒”（1945年9月）。重复的另一个名字：存在。存在是一种形式，在这种形式中，生命和死亡的形式和力量的无限多样性可以无限期地融合并在世界中重复。因为没有一个词，也没有一个符号，不是由重复本身的可能性构成的。一个不重复的符号，在其“第一次”中还没有被重复所分割，就不是一个符号。因此，象征性的指代必须是理想的，而理想性只是重复的保证力量，以便每次都指代同一件事。这就是为什么存在是永恒重复的关键词，是上帝和死亡战胜生命的关键词。就像尼采（例如在《哲学的诞生》中）一样，阿尔托拒绝将生命归为存在，并颠倒了系谱顺序：“首先要生活，按照自己的灵魂生活；存在的问题只是它们的后果”（1945年9月）“没有比存在更大的敌人了。”（1947年9月）某些其他未发表的文本对阿尔托恰当地称之为“存在的超越”的东西进行了估价（1947年2月），以尼采的风格操纵了柏拉图（阿尔托没有读过柏拉图）的表达。最后，辩证法是支出被重新分配到存在中的运动——它是重复的经济。真理的经济性。重复概括了消极性，将过去和现在作为真理和理想来收集和保持。事实总是可以重复的。不重复，在独特的消耗时间的当下果断而无回报的支出，必须结束可怕的话语，结束不可回避的本体论，结束辩证法，“辩证法[某种辩证法]就是终结我的辩证法”（1945年9月）。[17] 辩证法总是终结我们的东西，因为它总是考虑到我们对辩证法的拒绝，也考虑到我们的肯定。拒绝死亡作为重复，就是肯定死亡是一种没有回报的现有支出。反之亦然。这是一个围绕着尼采重复肯定的模式。纯粹的支出，绝对的慷慨，将礼物的唯一性提供给死亡，以使现在看起来如此，已经开始想要保持现在的存在，已经打开了书本和记忆，将存在视为记忆的思考。不想维护现在，就是想维护构成它不可替代和致命存在的东西，以及其中不可重复的东西。享受纯粹的差异。这样，简化为其不流血的框架，是自黑格尔以来概念化自身的思想史的矩阵。[18] 戏剧的可能性是这种思想的必然焦点，这种思想将悲剧反映为重复。重复的威胁在其他地方都不如在剧院里组织得那么好。没有什么地方比重复的起源更接近舞台，更接近必须被抹去的原始重复，只有把它从自己身上分离出来，就像从它的替身上分离一样。这并不是阿尔托所说的《剧院及其替身》[19]的意义，而是指折叠，即在无法抑制的重复运动中，从剧院、生活等中窃取其当前表演的简单存在的内部复制。“一次性”是一个没有意义、没有存在、没有可读性的谜。现在，对于Artaud来说，残酷的节日只能举行一次：“让我们把文本批评留给研究生，把形式批评留给美学家，并认识到已经说过的话还没有说出来；一个表达方式不会两次具有相同的价值，不会有两次生命；所有的单词一旦说出，都是死的，只有在说出的那一刻才起作用；一种形式一旦起作用，就不能再使用，只要求重复剧院是世界上唯一一个手势一旦做出，就永远不能以同样的方式做出两次的地方”（TD，第75页）。事实上，事情就是这样出现的：戏剧表现是有限的，在它身后，在它的实际存在之后，没有痕迹，没有物体可以带走。它既不是一本书，也不是一部作品，而是一种能量，从这个意义上说，它是生活的唯一艺术。“戏剧准确地教导了动作的无用性，一旦完成，就不应该做，以及对动作未使用的状态的优越利用，而这种状态一旦恢复，就会产生净化”（TD，第82页）。从这个意义上说，残酷的戏剧将是一种没有经济、没有储备、没有回报、没有历史的差异和支出的艺术。纯粹的存在就是纯粹的差异。它的行为必须被遗忘，主动被遗忘。在这里，人们必须练习《道德系谱》第二篇论文中提到的活跃的Vergesslichkeit，该论文也阐述了“节日”和“残忍”（Grausamkeit）。 阿尔托对非讽刺性写作的厌恶也有同样的道理。激发这种厌恶的并不是像《斐德罗斯》中那样，身体的姿态、感官和记忆、灵魂中真理铭文外部的低记忆标记，而是相反，作为真理铭文的地点写作，作为活体的另一个，作为理想和重复写作。柏拉图批评写作是一个身体；阿尔托批评这是对身体的抹杀，是对只发生一次的活生生的手势的抹杀。写作本身就是空间，也是重复的可能性。这就是为什么“我们应该摆脱对文本和书面诗歌的迷信估价。书面诗歌值得一读，然后应该被销毁”（TD，第78页）。 通过列举不忠的主题，人们很快就明白了忠诚是不可能的。当今世界上没有一家剧院能满足阿尔托的愿望。阿尔托本人的尝试也不例外。他比任何其他人都更清楚这一点：残酷戏剧的“语法”，他说它是“有待发现的”，将永远是一种不重复的再现，一种完全存在的重新呈现，一种不会在其内部携带其双重性作为其死亡，一种不自我重复的现在，即时间之外的现在，一个不在场的人。现在就这样提供自己，出现，呈现自己，打开时间的阶段或阶段的时间，只有通过隐藏自己的肠道差异，并且只有在其原始重复的内部折叠中，在表现中。在辩证法中。 阿尔托很清楚这一点：“某种辩证法……”因为如果一个人在传统的黑格尔主义之外适当地构思辩证法的视野，那么他也许会理解，辩证法是有限性的无限运动，是生与死的统一，是差异的无限运动，是原始的重复，也就是说，悲剧的起源是由于缺乏简单的起源。从这个意义上说，辩证法是悲剧，是对纯粹起源的哲学或基督教思想、对“开端精神”的唯一可能肯定：“但开端精神并没有停止让我犯下愚蠢的罪行，我也没有停止与作为基督教精神的开端精神分离”（1945年9月）。悲剧的不是不可能，而是重复的必要性。 阿尔托知道，残酷的戏剧既不是在简单存在的纯洁中开始，也不是在简单的存在中完成，而是在“第二次创造”中，在不可能是简单起源的力量冲突中，已经在表现中了。毫无疑问，残酷可能会在这场冲突中开始实施，但也必须让自己被渗透。原点总是被穿透的。这就是戏剧的魔力。 也许在继续之前，我会被要求定义我所说的原型、原始戏剧的含义。因此，我们将触及问题的核心。事实上，如果我们提出戏剧的起源和存在理由（或原始必要性）的问题，我们会发现，在形而上学上，一种已经被处理和分裂的基本戏剧的物化或更确切地说是外部化，与其说是失去了其作为原则的特征，对冲突的无限视角。对这样一部戏剧进行哲学分析是不可能的；只是诗意地。我们逐渐意识到，这部重要的戏剧是存在的，并且以一种比《创造》本身更微妙的东西的形象存在，这种东西必须表现为一个意志的结果，而不是冲突。我们必须相信，重要的戏剧，即所有伟大谜团的根源，与创造的第二阶段、困难和双重的第二个阶段、物质和思想的物化有关。事实上，在简单和秩序盛行的地方，既不可能有戏剧，也不可能有戏剧性，而真正的戏剧，就像诗歌一样，尽管是通过其他方式，诞生于一种有组织的无政府状态[TD，pp.50-51]。 因此，原始的戏剧和残酷也始于重复。但是，如果一个没有代表性的剧院的想法，一个不可能的想法，不能帮助我们规范戏剧实践，也许它确实允许我们构思它的起源、前夜和极限，以及它的死亡地平线。因此，西方戏剧的能量让自己被包含在自己的可能性中，这不是偶然的，它是整个西方历史的组成中心和结构所在地。但重复偷走了中心和轨迹，我们刚刚所说的它的可能性应该禁止我们把死亡作为地平线，把出生作为过去的开端。 阿尔托让自己尽可能接近极限：纯粹戏剧的可能性和不可能性。在场，为了在场和自我在场，总是已经开始代表自己，总是已经被渗透。肯定本身必须在重复中渗透。这意味着，谋杀父亲开启了再现的历史和悲剧的空间，总之，谋杀父亲是阿尔托想要在最接近其起源的地方重复的，但这场谋杀只有一次是无休止的，并且无限期地重复。它从深入自己的评论开始，并伴随着自己的陈述。在其中，它抹杀了自己，并确认了违法的法律。要做到这一点，只要有一个迹象，也就是说，一个重复就足够了。 在极限的这一面之下，在他想在多大程度上拯救一个没有内在差异和重复的存在的纯洁性（或者，矛盾的是，等同于同一件事，纯粹差异的纯洁性）的情况下，[20]阿尔托也希望戏剧的不可能，想抹去舞台，再也不想看到一个总是有父亲居住或闹鬼的地方发生了什么，并遭受了重复的谋杀。当Artaud在《这里的谎言》中写道：“我Antonin Artaud，是我的儿子，/我的父亲，我的母亲，/和我自己”（AA，第238页）时，他不是想减少archi阶段吗？ 因此，他将自己保持在戏剧可能性的极限，同时又想制造和毁灭舞台，这是他以最极端的方式所知道的。1946年12月： 现在我要说的是，也许， 会让很多人目瞪口呆。 我是敌人 剧院。 我一直都是。 尽管我很喜欢剧院， 出于这个原因，我同样是它的敌人。 我们紧接着看到了他：他不能把自己交给戏剧作为重复，也不能放弃戏剧作为不重复： 剧院充满激情 可怕的力量转移 来自身体 到身体。 此传输不能复制两次。 没有什么比巴厘岛语体系更不虔诚的了， 在已经产生该转移一次之后， 而不是寻求另一个， 诉诸于一种特殊的魔法系统 以便剥夺星体摄影中由此获得的姿势。 戏剧是对不重复的事物的重复，戏剧是对力量冲突中差异的原始重复，在这种冲突中，“邪恶是永恒的法律，好的是一种努力，已经是对其他残忍的一种残忍的补充”——这就是从其自身表现开始的残忍的致命极限。 因为它总是已经开始了，所以代表性没有终点。但人们可以想象，这是一个永无止境的结局。闭合是一个圆形极限，在这个极限内，差的重复无限地重复。也就是说，封闭是它的游戏空间。这一运动是世界作为游戏的运动。“因为绝对的生命本身就是一场游戏”（OC 4:282）这场游戏是残酷的，是必然性和偶然性的统一。“这是无限的机会，而不是上帝”（碎片）。这部生活剧很有艺术性。[21] 因此，思考表征的终结就是思考死亡和游戏的残酷力量，它们允许存在本身产生，并通过表征来消耗自己，在表征中，它在延期中逃避自己。思考表征的结束就是思考悲剧：不是作为命运的表征，而是作为表征的命运。这是毫无道理和根据的必要性。 这就是为什么在结束时，代表权继续存在是致命的。 1. 84，第109页。正如前一篇关于阿尔托的文章一样，日期所指的文本是未发表的。[用于提及Artaud英文译本的缩写，参见La parole soufflée，上文第6章，注释8。] 2. “高潮心理学被认为是一种充满活力和力量的感觉，在这种感觉的范围内，甚至疼痛也会作为一种刺激，这给了我悲剧感概念的钥匙，这种概念不仅被亚里士多德误解了，而且被我们的悲观主义者误解得更多”（弗里德里希·尼采，《偶像的黄昏》，安东尼·卢多维奇[纽约：罗素和罗素，1964年]，第119页）。艺术作为对自然的模仿，以宣泄为主题，以一种必不可少的方式进行交流。“不是为了逃离恐怖和怜悯，不是为了通过激烈地释放危险的激情来净化自己——亚里士多德就是这样理解的——而是要远远超越恐怖和怜悯——成为成为自己的永恒欲望，这种欲望也包括毁灭的欲望。因此，我再次接触到了我曾经提出的观点《悲剧的诞生》是我对所有价值观的第一次重新评估：通过这一点，我再次表明了我的立场——我的意志和能力从土壤中产生——我是哲学家狄奥尼索斯的最后一个门徒——我是永恒轮回的先知”（同上，第120页）。 3. TN.这种表现是纯粹可见性和纯粹敏感性的自动表现，相当于假设存在是重复的效果。 4. TN.关于杀鹦鹉和“逻各斯之父”的问题，参见《普拉顿制药》，第84页及其后。在La dissémination中。 5. 《剧院及其替身》将不得不面对《语言起源随笔》、《悲剧的诞生》，以及卢梭和尼采所有相关的文本：他们的类比和对立体系必须重新构建。 6. TD，第60110页。从这个意义上说，这个词是一种迹象，是生活语言疲劳和生活疾病的症状。这个词，作为一种清晰的语言，在语言中被传递和重复，就是死亡。“有人可以说，头脑无法再继续下去，只能听任于演讲的号角声”（CW 4:289）。关于为什么有必要“改变演讲在戏剧中的角色”，参见TD第72–73、94–95页。 7. TN.关于这些问题，参见上文第7章“弗洛伊德与写作场景”，注12。 8. Les rêves et Les moyens de Les diriger（1867）在《花瓶》的开场白中被引用。 9. “悲惨的、不可思议的心理，心理预设卡特尔从未停止对人类肌肉的束缚”（1946年3月25日，埃斯帕利翁写给罗杰·布林的信）“关于中世纪之谜的极具争议的文献只剩下极少数。可以肯定的是，从纯粹的风景角度来看，这些文献拥有剧院几个世纪以来从未包含过的资源，但人们也可以在压抑的灵魂辩论中发现一门现代精神分析几乎没有重新发现的科学，而且其效果和道德成果都要差得多。”这段片段增加了对精神分析的攻击。 10. TD，第46–47页，第60页。 11. 反对产生人和上帝的恐惧契约，必须恢复邪恶与生命、撒旦与神圣的统一：“我，M.Antonin Artaud，1896年9月4日出生于马赛，我是撒旦，我是上帝，我不想与圣母有任何关系”（1945年9月，罗德斯写）。 12. 关于整体奇观，参见CW 2:31。这一主题经常伴随着将参与作为“感兴趣的情感”的暗示：将审美体验批判为不感兴趣。这让人想起了尼采对康德艺术哲学的批判。在尼采和阿尔托身上，这个主题都不能与艺术创作中无端发挥的价值相矛盾。恰恰相反。 13. 布莱希特是异化戏剧的主要代表人物。 14. 《致达朗贝尔先生的信》，跨性别，艾伦·布鲁姆（格伦科：自由出版社，1960年），第126页。[这些问题在《语法学》中得到了扩展处理，第235页及其后。] 15. 残酷的戏剧不仅是没有观众的奇观，也是没有听众的演讲。尼采：“一个处于酒神兴奋状态的人，他的听众和狂欢的人群一样少，一个他可能有东西要交流的听众，一个史诗叙事者，通常说来是阿波罗艺术家所预设的听众。这正是酒神艺术的本质，它不考虑听众：酒神的灵感仆人，正如我在以前说过的，只有他的主持人才能理解。但是，如果我们现在想象一个听众在酒神般的兴奋情绪中爆发，那么我们就不得不为他预言一种与被发现的窃听者彭泰乌斯所遭受的命运相似的命运，即被梅纳德人撕成碎片。但根据最清晰的证词，现在歌剧开始了，听众要求理解这个词。什么听众要求？这个词要被理解吗？”（《论音乐与文字》，载于《早期希腊哲学》，马克西米利安·穆格（Maximilian Mugge）【纽约：罗素和罗素，1964年】，第40-41页）。 16. TN.Répétition在法语中也有“排练”的意思。 17. TN.关于辩证法的经济学，参见下文“从限制到一般经济学”。关于真理、重复和存在的超越，参见《真理论》中的“拉普拉顿制药”，192-195页。 18. 德里达似乎在这里提出了一个观点，这一点在《从限制经济到一般经济》中得到了更充分的阐述（见本卷第9章）。他似乎指的是黑格尔式的主人和奴隶的辩证法，尽管有点言过其实，在这种辩证法中，主人既冒着死亡的风险，又乐此不疲地消费，但他并没有维持现在。奴隶是主人的真理，因为他通过与工作的关系来维持当下，即他对当下的延迟消费。因此，他也是辩证“记忆”的化身——Erinnerong。主人和奴隶都是形而上学的可能性，都是存在的可能性，而在不可避免的情况下确认其中一种或另一种，就是重复一种形而上学的姿态。 19. 致Jean Paulhan的信，1936年1月25日：“我想我的书有一个合适的书名。它将是《剧院和它的替身》，因为如果剧院使生活加倍，生活就会使真正的剧院加倍……这个书名对应于我相信多年来发现的剧院的所有替身：形而上学、瘟疫、残酷……正是在舞台上，思想、姿态和行为的结合得以重建。”（连续第5周第72–73页）。 20. 为了试图将纯洁性重新引入差异的概念，我们将其回归到无差异和完全存在。这场运动充满了任何反对指示性反黑格尔主义的企图的后果。显然，只有在存在的确定之外，在存在和不存在的替代品以及它们所支配的一切之外，将差异视为原始的杂质，也就是说，只有在相同的有限经济中，将差异想象为差异，才能逃离它。 21. 又是尼采。这些文本是众所周知的。因此例如，在赫拉克利特之后：“同样，就像孩子和艺术家玩耍一样，永恒的火焰在天真无邪的环境中玩耍、建立和摧毁，在这个永恒的游戏中，他和自己一起玩……孩子扔掉了他的玩具；但很快他就以一种天真无邪的心态重新开始了。然而，孩子一建立起来，他就合法地、按照天生的秩序感连接、连接和形成审美者所设想的世界，他从艺术家那里学到了艺术家作品的起源，多元性的斗争如何能够在其内部听到法律和正义，艺术家如何站在上方沉思，如何在艺术作品中工作，必要性和游戏，为了艺术作品的繁衍，对立和和谐必须配对”（《希腊悲剧时代的哲学》，《早期希腊哲学》，第108页）。 原文：Derrida, Jacques - Writing and Difference (Routledge, 1978)（翻译由百度提供） |
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