安德烈·巴赞：电影语言的进化

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文章不代表本号观点（即便是重点标注的字句），思想之可贵重在同与不同，希望我们都能在同中找到肯定，在不同中受到启发。

文 艺 学

今天，95 届奥斯卡颁奖典礼如期举行，电影《瞬息全宇宙》成为了本届最大赢家，狂揽七项大奖。这部电影上映之初并没有获得阵阵好评，而是收获了很多类似于“拍的是什么呀”的评论，尽管这些评论没有表示出明确的彻底的否定，但显然也并不是赞扬。电影作为一种艺术表达，其语言一直在变，得到的观众和评论界的反馈也总是在变，今天推送来自 安德烈·巴赞的文章《电影语言的进化》，并不是为了解读这部或某一部电影，而是 更多了解电影语言与时代的改变。

以下为原文选读，enjoy！

本文节选《电影是什么？》，作者：( 法 ) 安德烈·巴赞 ; 译者：李浚帆，出版：华中科技大学出版社 2019.7。通过这本著作，我们可以清晰地看到巴赞始终坚持电影本体研究，所写文章涉及电影本体论、电影社会学、电影心理学和电影美学等诸多话题，为他赢得了“电影的亚里士多德”的崇高荣誉。

本文作者 安德烈·巴赞（1918—1958），《电影手册》创办人之一，法国著名电影理论家，影评人，被誉为“新浪潮电影之父”。他在上世纪四五十年代发表的高质量电影评论，集结成四卷本《电影是什么？》，已成为电影理论史上的经典著作和重要教材，是二战后现实主义电影理论发展的一块基石。

电影语言的进化

1928年，默片已经达到其艺术巅峰。

之后，默片时代的电影精英们目睹了他们心中的乌托邦顷刻崩塌，他们的绝望之情虽然并不合理，但也无可厚非。他们仍然坚持原先的美学方向，认为默片所体现的“此处无声胜有声”是电影艺术最完美的境界， 而有声电影所带来的真实感只会让影片趋于混乱。

事实上，如今的有声电影已然证明了自己不但没有破坏反而实现了电影艺术的原始梦想。我们可以探讨一下，音轨的发明所带来的技术革命是否也是一场美学革命？换言之，1928年到1930年间诞生了一种新型的电影吗？

其实，在剪辑方面，有声电影并没有如预想的那样颠覆默片时代的基本规则；相反，1940年到1950年间的某些有声片导演，明显继承了 1925年到1935年间默片导演的剪辑风格，比如，埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim） 和让· 雷诺阿（Jean Renoir），奥逊·威尔斯（Orson Welles）、卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodor Dreyer）和罗伯特·布列松（Robert Bresson）。这些不同程度的“明显继承”说明了两点：第一，20世纪20年代无声电影与20世纪30年代有声电影之间的鸿沟是可以弥合的；第二，默片时代某些电影的艺术特质实际上已经延续到了有声电影时代。最重要的是，无声电影与有声电影只是不同风格的电影，是电影表达手法上的不同概念，而非“无声”与“有声”的对立。

我很清楚自己的研究具有局限性，我不得不进行一些简化，根据导演的风格将 1920年到1940年间的电影宽泛地划分为相对应的两大类型：忠实于影像的与忠实于现实的；这样的区分并非基于客观事实，而是为了方便研究所做的假设，这一假设也将在一定程度上弱化我的结论。我这里所说的“影像” 包含非常广泛的意思，是指为了表现被拍摄对象而在电影银幕上所呈现的一切。这种呈现相当复杂，但可以大致归纳为两种：一种与影像造型艺术相关，另一种与蒙太奇手法相关（其实也就是按照一定的时空顺序组合影像）。

所谓“造型”，则涵盖布景及化妆的风格，甚至包括表演风格，还有灯光效果、镜头构图也理应包括在内。至于蒙太奇，众所周知，是源自格里菲斯（Grifith）的那几部杰作。马尔罗在他的《电影心理学》中指出，蒙太奇手法使得电影从此有别于简单的动态影像，真正成为一门艺术；简而言之， 就是开创了电影语言。

蒙太奇手法的运用可以是不露痕迹的，二战前的美国经典影片大多如此。剪辑的目的只有一个——按照情节逻辑或戏剧逻辑来分析某个事件，这种逻辑掩盖了分析过程。通过场景的设置和戏剧性的情节转换，使观众潜移默化、自然而然地从思想上接受导演的观点。

然而，这种“不露痕迹”的剪辑也是不温不火的，没能把蒙太奇手法的潜力完全发掘出来。另一方面，后来出现的平行蒙太奇、加速蒙太奇、杂耍式蒙太奇，则更加充分地体现了蒙太奇的潜力。格里菲斯通过镜头切换，表现了在相距遥远的不同空间里同时发生的两件事情。在阿贝尔·冈斯（Abel Gance）执导的电影《车轮》（La Roue）中，并没有哪个镜头直接反映速度（比如在某个镜头中出现转动的车轮），而仅仅通过不断拉近的一组镜头就创造了火车不断加速的视觉效果。

最后来谈谈爱森斯坦创造的“杂耍式蒙太奇”，它不像其他类型那样容易描述，只能大致定义为：将某个影像与另一个在同一事件中并无必然联系的影像结合起来，从而加强该影像的含义；比如，在电影《界线》（The GeneralLine）中，公牛的镜头之后出现了烟花表演。这是一种极端的蒙太奇手法，即便是其创造者也很少采用。而与其性质非常接近的省略式蒙太奇、对比式蒙太奇、隐喻式蒙太奇则用得比较多；比如，H.G. 克鲁佐（H. G. Clouzot）执导的《犯罪河岸》（Quai des orfèvres）中，扔在床脚椅子上的长筒女袜和溢出来的牛奶。当然，这三种蒙太奇手法可以有多种不同的组合方式。

无论具体方式如何，这些手法都具有蒙太奇的典型特征，即通过影像的组合创造出了一种影像本身并不包含的特殊意象或含义。著名的库里肖夫（Kuleshov）效应实验揭示了：同一个莫兹尤辛（Mozzhukhin）微笑的镜头，其所代表的含义会随着上一个镜头的变化而变化。这完美地诠释了蒙太奇手法的特性。

库里肖夫、爱森斯坦和冈斯所运用的蒙太奇手法都不是直接告诉观众发生了什么，而是间接暗示。毋庸置疑，他们的电影中大部分的构成要素都源自他们所要描述的现实事件，但最终影片的深刻内涵却蕴含于这些要素的排列组合之中，而非它们的客观内容之中。无论单个镜头的真实状态如何，它在电影叙事中的含义与组合镜头密切相关，比如，莫兹尤辛与死去的孩子这样的组合镜头意味着同情，少女与繁花盛开的苹果树象征着希望；这只是抽象的效果， 而非预先就存在的固有含义。镜头的组合是千变万化的，它们之间唯一的共同点就是：通过隐喻或概念上的关联来暗示某种含义。因此，真正意义上的电影剧本（即电影叙事的最终目的）与单纯而独立的镜头之间，存在着一台中继设备，或者说是审美“转换器”。电影所要传达的含义并不存在于影像当中，而是存在于借助蒙太奇手法将影像投射到观众内心的投影里。

现在我们来归纳一下。凭借镜头内容和蒙太奇手法，电影可以任意调动所有手段，从而将其对某一事件的解释强加给观众。可以说，在默片时代末期， 这类手段已经发挥到了极致。一方面，苏联电影令蒙太奇理论与实践登峰造极； 另一方面，德国电影人通过布景和灯光尽可能强化影像造型的视觉冲击力。除了苏联和德国电影，还有其他国家的电影也值得一提。不过，无论是在法国、瑞典，还是美国，在表达想要表达的含义方面，此时的电影语言并未显得捉襟见肘。

如果说造型和蒙太奇为特定事实所增添的效果就意味着电影的艺术性， 那么，无声电影就堪称一门独立的艺术；声音可以只作为次要的补充：为影像配音。然而，与声音所增添的真实性相比，这种可能的（至多也就是辅助性的）补充作用并没有什么意义。

对于“蒙太奇和影像的表现主义构成了电影的实质”这样一个曾经得到公认的观点，自默片时代起，就有一些导演隐晦地表示了质疑。比如，埃里克·冯·施特罗海姆、F.W. 茂瑙（F.W. Murnau）、罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty），他们的电影里基本不使用蒙太奇手法，除非拍摄的素材实在太多，不得不剪切掉一些多余的镜头，从而被动地呈现出一种蒙太奇效果。摄影机不可能在同一时间拍下一切，但只要选定了拍摄对象，它便能毫无遗漏。在拍摄《北方的纳努克》（Nanook of the North）中纳努克捕猎海豹的片段时，弗拉哈迪关注的是纳努克与动物之间的关系，以及等待的时间。蒙太奇手法能够暗示时间长短。但弗拉哈迪选择了表现实际的时间长度，整个狩猎过程成为影像的主要内容、真正的拍摄对象。因此这是一个单一的长镜头。谁能否认这其实比杂耍式蒙太奇更加引人入胜呢？

茂瑙对时间不那么感兴趣，他更在意的是戏剧空间的真实性。在他的《诺斯费拉图》（Nosferatu）和《日出》（Sunrise）两部影片中，蒙太奇几乎都没有起到什么实际作用。有人可能会认为他的电影影像造型是表现主义的， 但这种看法流于表面。他的电影影像构成绝非图片化的。他的电影没有对现实进行任何增添或删改，而是深度挖掘现实、揭示内在结构，让业已存在的关系成为推动剧情发展的主线。比如，在他的影片《禁忌》（Tabu）中，从银幕左方徐徐驶来的轮船，会让观众马上联想到终点或命运。因此，在这样一部完全实景拍摄的严格意义上的现实主义电影中，就无须借助刻意取巧的剪辑手法来诱导观众了。

最排斥照片化表现主义和蒙太奇取巧手段的，当属施特罗海姆。他的影片所呈现的是褪去衣装之后毫无掩饰的现实，就好像在警察长时间的持续审讯之下，嫌疑人终于交代罪行一样。他奉行简单的导演原则：近距离地审视这个世界，并持续这样做；最后，外衣被剥去，赤裸裸的现实终将呈现，你就会看到全部的残酷与丑陋。由此，我们甚至可以设想，他的某部电影可能就由一个近景长镜头构成，这个镜头有多近、有多长都不会出乎意料。

这三位导演只是范例，我们肯定还可以从很多其他导演的作品中找到不使用蒙太奇的非表现主义电影，甚至包括格里菲斯。但这三位导演的例 子已经足以说明，默片的核心本质是电影艺术，它与人们公认的所谓“优秀电影”截然相反，它是一种语言，而绝不是简单的镜头组合。优秀的电影不是为现实增添效果，而是发掘和揭示现实。作为电影艺术，没有声音确实是一个缺陷，也就是说，缺失了一种现实要素。在德莱叶的《圣女贞德蒙难记》（La Passion de Jeanne d'Arc）和施特罗海姆的《贪婪》（Greed）中， 实际上已经出现对白了。一旦人们不再坚持认为蒙太奇手法和影像造型是电影语言的核心本质，声音就不再是将第七种艺术割裂为两大对立派别的美学分界线。因为音轨的出现而消亡的“电影”，并不能代表整个电影行业。贯穿电影语言35年的发展历史并且将继续存在下去的那条真正的分界线， 并不是声音。

在前文中，我们质疑了无声电影在美学上的整体性，并将其分为两种对立的流派。现在我们来回顾一下1930年到1950年间电影的发展状况。

1930年到1940年间，全世界似乎培育出了一种通用的电影语言形式， 主要源自美国。这是好莱坞的胜利，当时美国的电影行业凭借五六种主要类型片的成功在世界上占据绝对优势。美国当时的类型片有：（1）美国式喜剧片，例如1936年的《史密斯先生去华盛顿》（Mr. Smith Goes to Washington）；（2）滑稽剧，例如马克斯兄弟系列；（3）歌舞杂耍剧，例如弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）、琴吉·罗杰斯（Ginger Rogers）主演的影片，以及齐格飞女郎系列（The Ziegfield Follies）；（4）犯罪及黑帮片，例如《疤面煞星》（Scarface）、《我是越狱犯》（I Am a Fugitive from a Chain Gang）、《告密者》（The Informer）；（5）心理及社会片，例如《芳华虚度》（Back Street）、《红衫泪痕》（Jezebel）；（6）恐怖片或魔幻片，例如《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde）、《隐形人》（The Invisible Man）、《科学怪人》（Frankenstein）；（7）西部片，例如1939年的《关山飞渡》（Stagecoach）。同一时期，法国电影稳居世界第二位，其逐步确立的特点及优势大体可称之为诗意化现实主义倾向，一种毫不留情地揭露严峻现实的沉重风格，代表人物是四位导演：雅克·费戴尔（Jacques Feyder）、马赛尔·卡尔内（Marcel Carne）、让·雷诺阿、朱利恩·杜维威尔（Julien Duvivier）。我并不打算罗列获奖名单，也不想过多地介绍这一时期的苏联、英国、德国和意大利电影， 因为在后来的十年里这些国家的电影才厚积薄发。无论如何，二战前美国和法国的电影制作水平说明，当时有声电影已经发展到了相当平稳的成熟阶段。

先说内容。当时大多数叙事清晰、循规蹈矩的电影，让世界范围内的普罗大众和文化精英都喜闻乐见，除开那些天生讨厌电影的人。

再说形式：为适应电影主题而精心设计的摄影及剪辑风格、影像与声音的完美结合。今天回头再看诸如威廉·惠勒（William Wyler）的《红衫泪痕》、约翰·福特（John Ford）的《关山飞渡》、马赛尔·卡尔内的《天色破晓》（Le Jour se lève）这样的电影，我们依然能够感受到它们高超的艺术水准：分寸拿捏得恰到好处、表现手法近乎完美。同时，我们也会因为电影震撼人心的艺术效果而更加欣赏它们所体现的戏剧及道德准则（尽管并非电影创造了这些准则）。简而言之，当时的电影已经具备了一门经典艺术发展成熟所需的全部要素。

诚然，我们有理由认为，战后电影在独创性方面足以与1938年特定国家日益提高的电影水平相媲美，尤其是令人陶醉的意大利电影和摆脱了好莱坞影响的英国本土电影。由此，我们可以推断，1940年到1950年间世界电影行业真正值得一提的是，注入了新鲜的血液，开始探讨以前从未曾触及的主题。也就是说，真正革命性的突破在于题材，而非风格。新现实主义最首要的不正是一种人文主义吗？其次才是指一种电影制作风格。而且，这种风格本身的首要特点不正是不露痕迹地展现现实吗？

我们当然不希望形式的光芒掩盖内容。任何艺术，若只是“为了艺术而艺术”，就是偏离了正轨，对于电影来说更是如此。但是，新的题材也确实需要新的形式，既要有助于观众理解电影想要讲述什么，也能让观众看出电影是如何讲述的。

1938年到1939年间的有声电影，尤其在法国和美国，已经发展到了炉火纯青的经典艺术阶段。其背后的推动因素，一方面是各种各样的类型片日臻成熟，其中有一部分是之前十年发展起来的，还有一部分是传承自无声电影； 另一方面则是技术进步趋于稳定。20世纪30年代曾经是有声电影和彩色电影的时代。录音设备当然还在不断进步，但都是细节方面的改良，并没有在大方向上出现全新的、激进的变化。

1940年以来电影技术方面唯一的变化，是胶片升级换代所带来的摄影技术的改进。全色胶片颠覆了人们以往的观影感受，极其敏感的感光乳剂使电影视觉效果的整体提升成为可能。在摄影棚中可以毫无顾忌地使用极小孔径的摄影机进行拍摄，必要的时候可以使背景也变得清晰，而这在以前被认为是无法实现的。以前也有很多使用长焦镜头的例子，比如在让·雷诺阿的作品中。这在拍摄外景时一直是可行的，即便在摄影棚中，只要技术足够精湛， 也不难做到。无论是谁，只要真正想做，就一定能做到。因此，这并不是一个基础的技术问题，技术进步已经使很多问题变得容易解决了。这其实是对风格的追求。后面我们再谈这一点。现在先总结一下，由于全色胶片的广泛使用、对扩音器作用的了解，以及升降车成为摄影棚标准设备，确实可以说，20世纪30年代电影艺术所需要的技术条件已经是万事俱备了。

既然已经排除了技术因素的决定性作用，想要寻找电影语言进化的标志和规则，我们就不得不转向其他方面：主题上的破旧立新，以及为了表达主题而采取的必要风格。

到1939年，电影之河发展到了被地质学家称为“均衡剖面”的阶段。所谓“均衡剖面”，是指河流的持续侵蚀和堆积作用最终将使河床在纵剖面方向上形成一条平滑的曲线；达到均衡剖面状态的河流会畅通无阻地从源头流向入海口，不会继续侵蚀河床或堆积泥沙。但是，一旦发生了某种地壳运动， 使河床抬升或水源高度变化，河水就会重新开始发挥威力，溢出岸堤、加深河床，甚至凿穿岩层。如果是在石灰岩质地的平原上，河流可能改道，甚至形成错综复杂、蜿蜒曲折的地下暗河；尽管难以察觉，但只要沿着河流一路追寻，就会发现。

2023

03/13

文 艺 日 签

乾嘉学派

清代的学术流派。从学术源流上讲，它导源于清初的顾炎武， 从其学术精神上讲，则是清王朝文化专制的结果。在文字狱的恫慑下，清人埋头于古文献里进行文字训诂、名物的考证、古籍的校勘、辨伪、辑佚等工作，在文字、音韵、训诂、金石、地理等学术方面，做出了卓越的贡献，在中国学术史上占有一定的历史地位。但总的看来， 却只能说是做了丰实的学术研究的基础工作，脱离现实的倾向导致缺乏思想理论的建树。

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(美国，2022)

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