“我们在爱中抹去自己”

模拟性吞噬(节选)[英] 克莱尔·毕肖普张钟萄 译

他是相似的，不是与某一物相似，只是相似罢了。

——罗杰·凯洛瓦 （Roger Caillois）[1]

黑暗

我们很少有人晚上不躺在床上，感觉自己从意识中溜走，身体被黑暗笼罩，宛若被一片柔软的黑云压顶。在一个电力照明无所不在的时代，我们很少体验到黑暗完全是一个具有吞噬性的实体。即使身处黑夜，路灯和车前灯也会从窗帘的缝隙中滑过，带来有限的能见度。踏入一个漆黑的装置可能是我们体验到完全被吞噬的少数至暗时刻。在大多数美术馆的当代艺术展中，与这样的空间相遇已变得越来越熟悉。我们离开了明亮的白色画廊，走进一条黑暗的通道，通道会自然扭曲以阻挡光线。当我们摸索着找寻墙面的安慰性存在来指引方向时，黑夜正压迫着我们的双眼。即使当视频投影的光亮成为作品的主要焦点，我们仍然需要努力定位我们的身体与黑暗环境的关系。

装置带给观众的这种体验，与极简主义雕塑和后极简主义装置艺术截然相反。与其说这些黑暗装置提高了我们对身体及其物理边界的认识，不如说，它们暗示出我们的消解；它们似乎通过让我们陷入黑暗与饱和的色彩，或将我们的形象折射到无限的镜面反射中，以摆脱或消灭我们的自我意识——尽管只是暂时的。后极简主义的装置作品无一例外都是光的空间，在这里，身体的物理极限通过它们与特定空间的合理坐标关系被确立和确认。相比之下，在下文讨论的作品中，我们在空间中定位自己的可能性被削弱，因为这个空间是模糊的、混乱的，或者在某种程度上是无形的。

在吞噬性的至黑之中没有“方向”。我不知道“我”在哪里，因为在外界事物与我自己之间没有可感知的空间。这并非是说我在黑暗中体验到了“虚空”：相反，当遭遇时，一切都太突然，也太过当下了；想想看，在黑暗的房间里，物件如何变得更加突兀、笨拙且笨重。但直到我们真的撞上某人或某物，我们可以在黑夜中前行和后退，却无法证明自己已经移动。在极端情况下，这种缺乏方向感的状况甚至会让人怀疑此时说出“自我意识”是否准确。进入这样的房间，可以让人意识到自己的身体，但这也是一种损失：人没有感觉到自己的边界，边界弥散于黑暗之中，人开始与空间相融。

上述观点，得益于法国精神病学家尤金·闵可夫斯基 （Eugène Minkowski），他在《生动的时间》 （1933）一书中描述了日光的特点是“距离、延伸与充实”，而黑夜则有更多“个人化”的东西，因为它侵入身体，而非保持距离：

我的面前不再是黑夜，全然晦暗，相反，它覆盖了我，穿透我的整个生命，它以比清晰的视觉空间更亲密的方式触动我。 [2]

闵可夫斯基给出了一个精神分裂症的研究案例，他认为，病人被空间“穿透”和消融的感觉，很可能是人类对黑暗的一般体验的首要特征：

（黑暗空间）并没有在我面前展开，而是直接触及我、包围我、拥抱我，甚至完全穿透我、穿过我，所以人们几乎可以说，虽然自我可以被黑暗渗透，却不能被光渗透。小我并不会肯定自己与黑暗的关系，而是与之混淆，合为一体。 [3]

闵可夫斯基的思想，被法国理论家罗杰·凯洛瓦 （Roger Caillois, 1913—1978）采纳，他在1935年的文章《模仿与传说中的精神失常》 （ Mimicry and Legendary Psychasthenia ） 中分析了昆虫的伪装或模仿现象。 [4]凯洛瓦观察到，模仿性的昆虫与非模仿性的昆虫一样，被捕食者吃掉的概率很大，他的结论是，在伪装现象中发生的事实上是“人格与空间之间关系的……干扰”。 [5]因此，昆虫的模仿性被凯洛瓦诱人地描述为一种“空间的诱惑”，是对周围环境的同化，是渴望生命体与无生命体之间相融合的结果。正如人类对黑暗空间的体验一样，凯洛瓦认为，模仿性昆虫被 去中心化（decentred）了：它不再觉得自己是空间坐标的起源，它关于自己是一个有别于外部环境之实体的意识开始瓦解。模仿性昆虫不知将自己置于何处，因而被去人格化 （depersonlised）：“他是相似的，不是与某一物相似，只是相似罢了。”凯洛瓦的论点，明显受到弗洛伊德的死亡冲动理论影响，弗洛伊德在该理论中提出一种力比多退缩的本能，换句话说，就是希望回到我们作为无生命体的原始生物状态。弗洛伊德的理论不仅复杂，且颇具争议——尤其因为死亡冲动的“解绑”工作既可以被体验为快乐的，也可被体验为不快乐的——本能放弃 （instinctual renunciation）的想法。在本文的作品中，是为观众构建典型的吞噬性体验的关键。生与死的二元论，就像有意识与无意识的心理活动一样，被弗洛伊德认为是对理性的启蒙主体的去稳定化 （destabilise）。

迷失光中

20世纪60年代末以来，在美国艺术家詹姆斯·特瑞尔 （James Turrell, 1943— ）的许多装置作品中，观众都会走过一条令人迷惑的漆黑走廊，所有残余的日光都在其中熄灭，最后出现在一个更大也更暗的空间中，并被注入深邃的色彩。当我们双眼的圆锥体和杆状体适应下降的光线时，这种颜色会变得更强（甚至改变色调），这一过程可能会长达40分钟。因此，在很长一段时间内，我们无法辨别所处房间的边界，也无法看到自己的身体，甚至无法区分外部的颜色与形状，而这些颜色与形状似乎来自我们的眼睛内部。

在特瑞尔的一些最黑暗的作品中——如《楔形作品Ⅲ》 （ wedgework Ⅲ , 1969） ——我们意识到，在看似白色的台阶外，有一个发光的深蓝色楔形光，但在我们的身体与这个光的空间之间的地形是难以理解的黑暗。在他的“空间分割作品 （Space-Division Piece）”系列中，如《地影》 （ Earth Shadow , 1991） ，一个黑暗的房间只由两盏昏暗的射灯照亮，房间中除了远处墙壁上的一个发光长方形外，似乎空无一人。当我们向这个长方体前进时，它的颜色似乎不透明，但又太过飘忽不定，不像固体。如果我们试图触摸这个彩色光块，我们试探性伸出的手便会穿过预期中的表面，进入一个无边无际的彩色雾团——这是一个既令人不安又惹人振奋的启示。站在这样的色域前，我们的身体沉浸在浓郁且厚重的彩光氛围中，其密度几乎是有形的。

James Turrell | Danae (1983)

詹姆斯·特瑞尔通常被认为是“光与空间”艺术的典范。就像他在西海岸的后极简主义同时代人（罗伯特·欧文、玛利亚·诺德曼、布鲁斯·瑙曼）一样，他受极简主义的简化和现实形式的影响，迫使观者提高感知意识，并与周围环境相互依存。因此，认为特瑞尔的装置作品是探究感知对象的论点——就像莫里斯或安德烈的极简主义雕塑一样——往往主导了对其作品的解读，特瑞尔自己也声称，“感知是他的艺术对象和目标”。 [6]而对于他的装置作品，在事实上是如何破坏现象学感知的自我反思性的关注则要少得多。特瑞尔的装置作品，不是将观众的感知立足于此时此地，而是将时间悬空，让我们与世界失去联系。虽然这些装置包含光，并将其具体化为一种触觉存在，但它们也消除了所有我们可以称之为“客体”的东西，使之与我们自己区分开来。特瑞尔将这些作品描述为“想象力的视觉与外部视觉相遇的情境，在此，我们很难区分从内部看到的与从外部看到的”。 [7]这种边缘状态，与极简主义雕塑所引起的高度自我反思完全不同。特端尔的作品并没有让我们“看到自己在观看”，因为正如乔治·迪迪-胡伯曼 （Georges Didi-Huberman）所言：“事实上，我怎么可能观察到自己失去了空间的界限感？” [8]

对主体与环境的这种模仿性划分，在1976年特瑞尔于阿姆斯特丹市立博物馆举办的展览中得到很好的证明，他改造了一个系列的四个画廊，形成一个单一的装置《阿赫里特》 （ Arhirit ） 。这件作品，利用了他与罗伯特·欧文在1969年共同参与洛杉矶县立艺术博物馆的“艺术与技术”项目时进行的研究。他们试验过全域 *（ Ganzfeld，一个同质的现象空间）和它的听觉对应物——消声室的感知效果。《阿赫里特》由四个全域的序列组成：白房间被观者体验为一系列不同颜色的空间，因为进入每个房间的光线（通过墙上高处的光圈），反射出建筑外的特定物体（绿色的草坪或红色的砖瓦）。这种白色空间的柔和色调，被房间的排序在强度上增大，因此，一个画廊空间的余色在视网膜上停留，造成它在下一个房间的补充更加强烈。特瑞尔不可能完全预料到这个装置所引起的身体反应：由于眼睛没法抓住形状，观者会摔倒、失去方向，甚至丧失平衡；许多人不得不用手和膝盖爬行通过展览，以防止自己“迷失在光中”。 [9]

* 全域，也译作“甘兹菲尔德（效应）”，即知觉剥夺，指暴露在非结构化的、均匀的刺激场中后引起的一种知觉现象。这种现象是大脑为了寻找缺失的视觉信号而放大神经噪音的结果，最后引起幻觉，比如当人的眼前一片黑暗，并一直听到某种声音，那么大脑会通过放大神经元噪音寻找失去的视觉信号，产生足以扰乱视觉和听觉的强烈幻觉。——译注

1980年，当《阿赫里特》作为《阿赫里特之城》 （ City of Arhirit ） 在惠特尼美国艺术博物馆 （Whitney Museum of American Art）以单间形式重新展出时，几位美国参观者在跌入他们认为是坚固的墙壁后对特瑞尔提起了诉讼，但这实际上只是全域的边缘。在随后的装置中，特瑞尔用一堵细长的墙将观众与全域隔开，创造出他所谓的“感应空间”，让观众站在其中。即使有隔断，装置作品中的色彩和黑暗似乎仍然附着在身体上。正如一位评论家指出的：“就像一个人的眼睛被粘在这个朦胧的辐射上，就像他们被刻意地吸入其中一样。” [10]这些具有极端效果的色域挫败了我们反思自己感知的能力：主体与客体在一个无法凭视觉挖掘的空间中被模糊。

James Turrell | Apani (2011)

镜面置换

尽管特瑞尔的作品以平静与静止著称，但它也在玩弄一种放弃之欲，这也导致许多评论家将他们对其装置作品的反应——它那无边无际的、拥抱式的不透明性——定格在精神性或绝对感之上。这是因为，它构建了一种对吞噬和穿透我们的虚空般的彩色空间的过度同化。在丹·格雷厄姆的装置作品中，我们意识到，我们的感知与其他观众的感知之间存在着相互依存的关系：反射玻璃和镜子被用来破坏稳定和中心化的主体性的想法。对于特瑞尔来说，这种自我反思的感知可能发生在封闭的空间中，我们与周围环境融为一体。同样的模拟性吞噬也可能发生在镜子上，当镜子相互映衬时便形成一种错觉。从20世纪60年代初到整个70年代，将镜子融入作品的艺术家数量明显增加。但并非所有这类作品都采取装置的形式——人们会想到米开朗琪罗·皮斯托莱托 （Michelangelo Pistoletto）于1962年进行的镜面绘画系列、罗伯特·莫里斯1965年的《无题》镜面立方体、罗伯特·史密森在20世纪60年代中期的《小旋涡》（ Minor Vortexes ）、迈克尔·克雷格-马丁 （Michael Craig-Martin）1972年的《脸》 （ Face ） ，以及卢西奥·方塔纳 （Lucio Fontana）在1975年的《古巴之镜》 （ Cuba di Specchi ） 。在大多数情况下，使用镜子是这一时期对现象学感知兴趣的逻辑延伸：反射表面是一种明显的材料，可以让观众真实地“反映”感知的过程。雅克·拉康关于“镜像阶段”的论文在此时（ 1968年）被翻译成英文，他关于视觉艺术最重要的讨论也出现在1964年的研讨会“精神分析的四个基本概念”中，诸此种种，绝非巧合。

Robert Morris | Untitled (1965, reconstructed 1971)

实际的映射 （reflection）行为是自我的形成，这种想法，奠定了拉康在“镜像阶段”中的论证。与梅洛-庞蒂的观点不同，意识被映像迷惑——“看见自己看到自己”——拉康反而强调这样一个事实，即我在镜中对自己的第一认识，实际上是意志上的一种错误认识，或者说是误认。我被外在印象诱惑，将自己认同为一个连贯的、自主的整体——但事实上，我是零碎且不完整的。拉康以一个人站在两面镜子之间为例，说明映射的倒退并不代表任何内在性的进步，也不确认我们自我认同的确定性；相反，映射破坏了自我的脆弱外衣。如果我们把自己置于两面或多面镜子之间，他的论述就很容易得到肯定。我的自我意识并没有被无穷无尽的映射所证实；相反，看到自己的倒影的倒影，盯着一双肯定不是别人的眼睛，但感觉与“我”并不相称的眼睛是令人不快的，甚至惹人不安。 [11]

这种效果，在1966年相隔数月展出的两件装置作品中得到很好的体现，这两件作品都有（恰当的）双重标题：草间弥生的《窥视秀》（ Peep Show，又名《无尽的爱情秀》）和卢卡斯·萨马拉斯的《房间2》（ Room 2，后改名为《镜室》）。与罗伯特·莫里斯和丹·格雷厄姆的作品不同，在草间和萨马拉斯的作品中，镜子并没有印证观者的当下时空，而是提供了一种模拟性的碎片化体验。在这些装置中，我们的倒影被分散在空间四周，以至于我们变得像凯洛瓦所写的那样：“只是相似罢了。”

自我澄清

在草间弥生 （Kusama Yayoi, 1929— ）的作品中，自我遮蔽是一个持续的主题——从在20世纪60年代后期的行为表演中，她使用圆点（用纸画或剪裁）让自己和表演者与同样被类似圆点覆盖的环境融为一体，到最近的录像作品《花恋向日葵》 （ Flower Obsession Sunflower , 2000） ，艺术家戴着黄色的帽子，穿着T恤，坐在向日葵田间；当镜头拉开，她似乎被周围的环境所同化。在20世纪90年代回归装置艺术的过程中，如1998年的《点之迷恋》 （ Dots Obsession ） 和1991年的《镜室（南瓜）》 ［ Mirror Room (Pumpkin) ］ ，草间设计并穿着特殊的服装，将自己融入房间的色彩和图案中。

当然，这些作品中的模仿性体验主要发生在艺术家的身上：对于身着日常服饰的参观者来说，很难感觉到与一个布满圆点的巨大彩色气球的装置有丝毫“相似”。然而，在草间20世纪60年代中期的镜面装置中，如《草间的窥视秀》（ Kusama's Peep Show ，后文简称《窥视秀》）——一个六边形的镜面房间，彩色灯光随着包括披头士乐队歌曲在内的流行背景音乐而闪烁——观众确实成为一个视觉场中的“众物之一”。草间弥生在这个房间中拍摄，如同她的大多数装置作品一样。但今天的观众仍然停留在这个房间的外部（它本身也让人困惑地置于一个镜面房间内），从两个窥视孔中的一个向内看。目光所及之处延伸出你双眼的倒影（从左、中、右三个角度），夹杂着闪烁的灯光和响亮的音乐。虽然标题和窥视孔暗指色情偷窥秀，但作品中并没有偷窥的满足感：唯一的表演者是你自己的眼睛在眼眶中飞舞，并放大到无限大。

鉴于该作品的另一个标题《无尽的爱情秀》，观众似乎是想在某人的陪伴下，通过第二个窥视孔来体验这个装置；两双眼睛将被投射到房间周围，并融为一体。 [12]这件作品的标题——就像她的其他作品和展览一样，如《永恒之爱》 （ Love forever ） 、《爱之屋》 （ Love Room ） 、《无尽的爱情秀》——是20世纪60年代典型的迷幻主义的感觉，它吸引人们幻想一个共同的社会身体 （social body），而这个社会身体在主体间的内在性，将抹去个体的差异：“你需要以爱”来对抗个人主义的资本主义。 [13]“无尽之爱”的伦理，虽然以自我禁锢的冲动为前提，但最终是为情色融合而服务：“与永恒融为一体。抹去你的个性。成为环境的一部分。忘乎自己。自我毁灭是唯一的路……我将成为永恒的一部分，我们在爱中抹去自己。” [14]

Yayoi Kusama | Kusama's Peep Show or Endless Love Show (1966)

抹除自我的形象，在卢卡斯·萨马拉斯 （Lucas Samaras, 1936— ）自20世纪60年代末以来的作品中也是经久不衰的主题。在他的《动宝丽来》 （ Autopolaroids , 1970—1971） 中，他将自己的裸体形象双重和三重曝光以呈现他的轮廓，他的手和身体在他的家具上的孔洞中渐渐消失、在他的厨房里拥抱自己，或者在阴影和光池中被抹除。这种对他的形象和环境的双重和模拟关系，在《镜室》 （ Mirror Room ） 中则采用三维形式，并于1966年在纽约的佩斯 （Pace）画廊首次展出。与草间的六边形《窥视秀》不同，萨马拉斯的作品由一个立方体组成，观者进入其中。这个房间足够大，不仅可以容纳站立的参观者，还可以容纳一张同样布满镜子的桌椅。如果说草间的作品在无限的幻觉中具有扩张的连贯性（八角形的墙面反射出的光线足以让观者在黑暗中辨认出倍增的面孔），那么萨马拉斯由数百个较小的镜面板组成的板式房间，则将观者对身体和空间的感知消解成一个万花简般的碎片。

金·莱文 （Kim Levin）曾如是描述走进这件作品的经历：“产生看到自己无休止后退的迷惑不稳感，一种眩晕感，一种胃部坠落感，像从坠落的梦中落下一般。” [15]1966年，购得该作品的阿尔布莱特-克诺克斯 （Albright-Knox）艺术馆馆长布法罗 （Buffalo）用更欣喜的语言描述道：“当你身处其中时，你会觉得你飘浮在云端之上。无限的空间向四面方延伸。你看到自己被反射了几千次。” [16]但是，如果说草间用镜面反射是为了服务“无尽的爱”，那么萨马拉斯的作品则源于更暴力和病态的冲动。在给阿尔布莱特-克诺克斯艺术馆的声明中，萨马拉斯写道：“1963年左右，当我把这个想法融入一部短篇小说《杀戮者》中时，我就想到了一个完全被镜子覆盖的立方体房间。”莱文也记录了在希腊长大的萨马拉斯如何回忆一具尸体在房子里遮住镜子的“可怕”习俗。 [17]但对艺术家来说，更重要的是镜子在青少年时期的使用方式：“被用来检查一个人的身体身份的一部分，也被用来帮助模仿成年人和异性的身体。有时，一个人在镜中的形象成了观众，但大多数时候，它是感知的一种来源。” [18]对于观众来说，《镜室》也构建了一种碎片化的身体体验。

萨马拉斯继续追寻镜面空间主题，但现在却带有虐待狂的意图。1967年的《走廊1》 （ Corridor I ） 由一条镜面走廊组成，随着天花板降低，走廊自动回转两次，直到观众必须蹲下身才能离开作品；1968年，他在卡塞尔制作的《房间3》 （ Room 3 ） 则回到立方体形式，但内外都装上突出的镜面尖刺。从一个低矮的门进入，当参观者试图站起来时，他们的头总会撞到入口上方的尖刺上。佩斯画廊的总监阿诺德·格利姆彻 （Arnold Glimcher）生动地描述这件作品的迷惑性特征：“在光滑湿润的暗光中，你不知道点到底在哪里，你完全被抑制住，你的感知能力完全混乱。这真的太可怕了。” [19]

在关于草间和萨马拉斯的讨论中，我们注意到，观众对这件作品的描述分为两类：海洋般的幸福或幽闭的恐怖。这不是艺术家所能预测的，体验这样的作品也没有“正确”或“错误”的方式。因为这些作品利用镜面反射来让我们的自我存在感错位，玩弄我们的方向感，它们征用了个人的反应，反映了拉康的精神分析所理解的自我的双重角色：要么作为一种安慰性的防卫，抵御碎片化；要么作为一种太脆弱的海市蜃楼。

Lucas Samaras | Room 2 (1966)

注释：

[1] Roger Caillois，"Mimicry and Legendary Psychasthenia", in Annette Michelson (ed.), October: The First Decade, 1976—1986 , Cambridge, Mass, 1998, p.72.

[2] Eugène Minkowski, Lived Time, Evanston, 1970, pp.428, p.405.

[3] Ibid, p.429.

[4] Caillois, Ibid,. 闵可夫斯基也被梅洛-庞蒂引用，但后者并未提及闵可夫斯基文本中的自我消解意义。梅洛-庞蒂接受我们在黑暗中的空间性会侵蚀所有的个体感，但最终发现黑夜的“神秘性”、统一性特征是“令人安心的、世俗的”，是另一种“主体总生命的表达，是他通过他的身体和他的世界趋向未来的能量。”Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception , London, 1998, pp.283—284.

[5] Caillois, Ibid., p.70.

[6] 詹姆斯·特瑞尔与齐瓦·弗雷曼（Ziva Freiman）的访谈。（ Positionen zur Kunst/Positions in Art , Vienna, 1994, p.10）亦见特瑞尔的评论，载于《詹姆斯·特瑞尔》（ James Turrell , Madrid, 1993, p.65）以及《气团》（ Air Mass , London, 1993, p.26）：“首先，我面对的是没有对象，知觉即对象；其次，我面对的不是形象，因为我想避免联想与象征性思维；第三，我面对的是没有焦点或特定的地方看。在没有对象、没有形象、没有焦点的情况下，你在看什么？你在观看你在看。”

[7] Turrell, in James Turrell: The Other Horizon , Vienna, 1999, p.127.

[8] Georges Didi-Huberman, "The Fable of the Place", in James Turrell: The Other Horizon , pp.46, p.54.

[9] Craig Adcock, James Turrell: The Art of Light and Space , Berkeley, 1990, p.140.

[10] Oliver Wick, "In Constant Flux—The Search for the In Between", in James Turrell: Long Green , Zurich, 1990, p.12.

[11] 拉康在（第十次讨论班》（ Seminar X ）的一段话中作了生动的描述：“我在镜像中的形象，用奇怪的、令人焦虑的、不属于我的眼睛注视着我：某种明亮的弹珠，完全准备好了从它们的眼眶里跳出来。”Borch-Jacobsen, Lacan: The Absolute Master , Stanford, CA, 1991, p.232.

[12] 一位评论家在与妻子参观草间的《窥视秀》时，欣喜地肯定了这一意图，他觉得“图像不断地反映在似乎无穷无尽的天花板和墙壁上，不断变得混乱——因此，人们觉得自己是某个爆炸性的爱慕空间的一个组成部分”。Joseph Nechtvatal, “Yayoi Kusama: Installations, Maison de la culture du Japon, Paris”, http:/www.nyartsmagazine.com/bbs2/messages/634.html.

[13] 1968年，草间以华尔街为目标，进行了至少三次演出。一篇新闻稿写道：“污秽的华尔街男人与波尔卡圆点。盲目的华尔街男人与波尔卡圆点在他们的裸体的衣服。”草间，1968年在华尔街的裸体抗议活动的新闻稿。Laura Hoptman, Akira Tatehata, Udo Kultermann, Yayoi Kusama , London, 2000, p.107.

[14] 草间弥生的《自我毁灭》（ Self-obliteration ）的首次行为表演的海报（1968年）；以及贾德·亚库尔特的采访（1968年），均载于上书，第112页。她最近的装置作品，如《水上的萤火虫》（ Fireflies on the Water , 2000）让我们直接沉浸在作品中。我们进入一个黑暗的房间（5m×5m×3m），来到一个黑色水池上的小码头；墙壁上有镜子，天花板上挂着小彩灯（“萤火虫”），在水面上反射出重现的无限。我们自己的倒影被抛入一个海洋漩涡中，这个漩涡向四面八方延伸，无穷无尽。我们失去了所有的空间感和方向感，并与环境融为一体——这种体验被互联网上的一位艺术评论家描述为类似于潜水或进入天文馆：“欢欣鼓舞和幽闭恐惧”“充满活力……但又令人深感不安”。

[15] Levin, Lucas Samaras , New York, 1975, p.71. 她的评论让人想起布鲁斯·瑙曼的观察，即参观他的“录像走廊”的观众会可靠地体验到“从悬崖上走下来或掉进洞里”的感觉。Nauman, in Willoughby Sharp, "Interview with Bruce Nauman", in Bruce Nauman , London, 1988, p.97.

[16] Gordon M. Smith, in Jean Reeves, "New Dazzler at Albright Knox: Room with Mirrors to Infinity", Buffalo Evening News, 18 November 1966.

[17] 卢卡斯·萨马拉斯致默多克先生的信，第1页。关于家庭，萨马拉斯说道：“镜中花，水中月。（the mirror had connotations of devilry and vanity）”

[18] 同上，第2页。

[19] Arnold Glimcher, in Levin, Ibid., p.71. 萨马拉斯关于这件作品说道：“其实在这个房间里，你百分之九十的时间都在伤害自己。这很致命！”

选自《装置艺术：一部批评史》，中国美术学院出版社，2021.12

|克莱尔·毕肖普（Claire Bishop），艺术史教授，被广泛认为是当代艺术的原创性思想家与创造性的解释者。她从英国埃塞克斯大学（University of Essex）获得博士学位（2002年）。其代表作《装置艺术：一部批评史》一经出版便迅速成为对该主题感兴趣的人不可或缺的资源，她编辑的《参与》（ Particiation , 2006）和另一本代表作《人造地狱：参与式艺术与观看者的政治》（ Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship , 2012）均受到高度评价。其著述已被翻译成20种语言。

|译者简介：张钟萄，从哲学系获得博士学位，后于中国美术学院从事艺术哲学与当代艺术研究，并在雕塑与公共艺术学院教授相关课程。研究方向还包括伦理学与数字文化。他同时也撰写艺术评论。

题图：

排版：阿飞

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