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前言：传播学中有一种观点，叫技术决定论，它建立在两个重要原则基础之上：一是技术是自主的；二是技术变迁导致社会变迁。这种思潮发端于上世纪20年代，行至60年代麦克卢汉成为集大成者。今天你们将看到的这篇建筑评论，来自普林斯顿大学教授科伦米娜，她认为信息与媒介技术的演变主导了建筑透明性的表达与呈现方式，并认为新媒体自身的去中心化与碎片性使得建筑走向消融。你对于建筑的透明性怎么理解？ 本文原载于《建筑素描》ELcroquis179/180专辑《SANAA妹岛和世西泽立卫 2011-2015：延续性体系》，作者是普林斯顿教授贝奥特利兹·科伦米娜（Beatriz Colomina）。 模糊的视野 贝奥特利兹·科伦米娜 中文 黄华青 译 “透明的物体不再是完全通透的，而是明显变得模糊不清。” 戈尔杰·凯普斯，《视觉语言》，1944［1］
第一眼看来，SANAA事务所的作品像是建筑里透明性的完美典范，也一直以此著称。在这个意义上说，SANAA事务所继承了密斯式激进的透明传统。例如出版的托雷多艺术博物馆玻璃展厅的标准照片中，这个用纯白色装饰的展馆坐落在公园中，与密斯的某些经典项目隐隐遥相呼应，尤其是范斯沃斯住宅和50m见方住宅。密斯以采用纯净的玻璃墙而著称，大胆地暴露室内空间。然而透明性并不是看起来的那样。看透玻璃这个动作本身，就破坏了眼睛的准确判断力。
▲托雷多玻璃艺术中心，2006，SANAA事务所
▲范斯沃斯住宅，1949，密斯·凡·德罗（E·达科特摄） 透明性的历史与信息技术的历史密不可分。这样看来，如果勒·柯布西耶的水平条窗离开电影、伊姆斯住宅离开彩色幻灯片、20世纪中叶盛行的景窗离开电视，都将是无法想象的。不过还有一个不为人知的故事，是关于透明性和医学放射的。纯净玻璃幕墙的逻辑与X射线完全相同；都是一种新技术，让人能够看穿物体的外表皮，窥见内在的结构。 绝非巧合的是，1895年12月威廉·伦琴在名为《对一种新射线的初步沟通》的论文中首次发表关于X射线的最新发现时，他已经提及了一种新型的“透明性”，这种透明性就是“身体对X射线的反应就像是浊介质对光的反应”。1 这种看不见的射线被描述为一种“媒介”，能够穿透物体，还能被呈现在屏幕上。一块漂浮的技术界面，将原本隐藏的内部结构一览无余地呈现在我们面前。这创立了一种新建筑，逆转了内部与外部之间的经典关系。
▲密斯的原文插图，《G》，第5-6期，1926年4月 建筑师、历史学家和理论家迅速吸收了这种新模式。密斯甚至将他的作品比作是“皮肤和骨架”一样的建筑，还特别提到他在1922年提出的玻璃摩天楼方案的结构如同“骨架”，形容摩天楼就像是在X 射线下观察到的一样。密斯对X射线的图像十分着迷，还将它们用作《G》期刊中《纯粹的形式就是自然的形式》一文的插图，甚至在《梅兹》期刊中在他玻璃摩天楼图的旁边，并列摆放着骨头的X 光照片，生怕读者没有抓到要点。2
▲《梅兹》，第8-9期，1924年 亚瑟·科恩1929年的著作《玻璃：既是商品也是建材》，将玻璃在建筑中的新用途做了分类，并且貌似惊讶地评论道：“外墙再也不是人们对建筑的第一印象了。我们逐渐开始透过玻璃幕墙，看到室内、有进深的空间和结构框架［……］玻璃是可以被察觉到的，但又不是很明显。它是一张伟大的薄膜，充满了神秘感，但又极其精致。”3 他并非曲高和寡。在现代建筑的书籍中，充斥着闪闪发光的玻璃表皮，透过表皮可以看到建筑内部的骨架和器官。这些书籍看起来就像是X射线图的相册，使人想起流行于20世纪初的X 射线图集。4 我们可以轻松举出以下的案例，如勒·柯布西耶的玻璃摩天楼方案（1925年）、瓦尔特·格罗皮乌斯设计的包豪斯校舍（1925—1926年）、布林克曼和凡·德·弗洛格特设计的位于鹿特丹的凡尼尔工厂（1925—1927年）、门德尔松设计的位于斯图加特的肖肯百货商店（1926—1928年）、乔治·凯克设计的位于芝加哥世界博览会的水晶住宅（1933—1934年）、保罗·尼尔森设计的悬挂住宅（1935年）、弗里茨·波尔兹设计的位于赫仑的申克玻璃大楼（1935年），还有无数其他的案例。这已经不止是主流审美，而是一种源于医学论述的设计哲学表征，根深蒂固。
这些20世纪早期的实验性设计，奠定了该世纪中叶日常建筑的基本格局，通透的住宅成为一个普遍现象，就像X 射线被广泛应用一样。为身体拍X光片检查肺结核，意味着要穿透之前看不见的身体区域。这项技术于20世纪初就应用在疗养院中，然而直到20世纪中叶才开始在市民层面广泛使用。随着这项技术的发展，最新观察到的身体内部不仅作为诊断病症的依据，而且也成为一种新型的公共监督阵地。学校和军队等公共机构，开始仔细检查人们的身体内部，实行监督，也由此掌握了身体最隐私的部分。在半个世纪之后，一项实验性的医疗工具，成为了一种用来监控人群的方法。
▲《高光和阴影》，1937 到了20世纪中叶，X射线与玻璃住宅之间的关联已经成为流行文化中的老生常谈。例如，1937年柯达研究室拍摄的一部电影《高光和阴影》，讲的是X射线对疾病预防的好处，里面一个身着泳装的女人被捆绑在实验台上，身体暴露在X射线中。她本人的照片被身体的X射线照片所取代，这时旁白说：“这位年轻女士经过射线检查后确信自己身体无恙，在经历过这种终极暴露的体验后，住进玻璃住宅对她而言已不再可怕”。5在围绕现代建筑经典作品展开的评论中，还可以找到一组相似的案例，说明X 射线与玻璃住宅之间的关系。在《美丽住宅》杂志的一次访谈中，来自芝加哥的成功医生伊迪丝·范斯沃斯做了一个类比，用的正是她请密斯在1949年设计的著名度假别墅和X射线：
以X 射线作比喻并非偶然。想要理解现代建筑，就不能不提到肺结核。范斯沃斯接下来这样描述她的住宅也绝非偶然：“当地已经有谣传说，这是一家肺结核疗养院”。7 X射线与现代建筑的发展正好耦合。正如X射线将身体内部暴露在公众眼中一样，现代建筑暴露出的是室内。那些曾经私密的地方成为了公共审视的焦点。一种新的视觉清晰度解放了新建筑，就像医学中穿透性的光线，它的结构就应该和观察它的视线一样清晰。然而真正让密斯和菲利普·约翰逊这样的建筑师着迷的，并不是视线穿透玻璃的方式，而是视线被一层层的反射而缠绕的过程。在那些经典建筑的照片中，玻璃住宅变成了不透明的，被菲利普·约翰逊所谓的“墙纸”所包围。在一次电视访谈中，约翰逊说道，“玻璃住宅效果非常好，原因很简单，就是因为它的‘墙纸’非常有魅力。这层‘墙纸’或许很昂贵，但一天当中，它会每隔五分钟就变化一次，让康涅狄格州赋予我们的美妙自然风景包裹在你的周围”。8
▲玻璃住宅，1949，菲利普·约翰逊 对于密斯和约翰逊来说，反射强化了“墙”这一层面。玻璃上的树影婆娑如同密斯建筑中的大理石纹理。约翰逊在阐释其玻璃住宅时，引用了密斯在25年前说的一段话：“我用真实的玻璃模型工作，并由此发现，玻璃多次反射的戏剧性效果才是重要的，而非普通建筑中的那种光影效果。”9密斯提到他为玻璃摩天楼方案做了玻璃模型，并在一个花园中反复对模型拍照，最终得到了192年发布的几张经典照片。这里的X 射线效果并不是透过一层几乎隐形的表面所看到的清晰结构，而是悬浮在幽灵般的半透明介质之中的神秘内部现状。这种效果完美地呈现在他摩天楼的蒙太奇照片和炭笔渲染中，如1921年的弗雷德里希大街摩天楼和1922年的玻璃摩天楼。
▲左：弗雷德里希大街摩天楼方案，1921，密斯·凡·德罗 右：玻璃摩天楼方案，1922，密斯·凡·德罗 查尔斯·伊姆斯和雷·伊姆斯同样苦思冥想地研究他们住宅中的反射映像。他们最初的桥屋项目，直接受到了密斯1934 年设计的一座未建成的山坡玻璃住宅的启发。他们把玻璃模型放在洛杉矶的基地山坡上，并从各个角度拍照。由于树木和天空的倒影，住宅的室内变得神秘而模糊。因此重点不是透明，而是模糊。住宅建造出来后，他们将密斯的实验又推进了一步，玻璃墙面被打碎，外面桉树的反射被无限地复制和迁移。住宅消融在这种反射倒影的游戏中。正如雷·伊姆斯所说，在这个住宅中居住了十三年后，“结构早已经不存在了，我已经察觉不到了”。10 他们居住在反射的映像中以及反射映像的映像之中。
▲左：案例研究住宅8（桥屋），1948，查尔斯·伊姆斯和雷·伊姆斯 右：伊姆斯住宅，1949，查尔斯·伊姆斯和雷·伊姆斯 SANAA事务所则更进一步，在室内和室外都制造了反射映像层。模糊性不再止步于空间的界面。室内外没有明确的边界。空间既不是室内也不是室外，而看似是无限延伸的。 SANAA事务所的目的远不是要达到彻底清澈。实际上，他们的作品看起来更乐意进一步模糊视线、柔化焦点，而非保持早期先锋派建筑的那种预设的透明性。在SANAA事务所的建筑中，结构从未显露。他们的建筑是一种视觉装置，可是却没有任何可见的机械构造。真正的视野并不只是从外往里看或从里往外看，而是从室内看到更内部，这不是发现建筑的内在秘密，而是将视线本身悬置在那里。游客时常处在真正意义上的玻璃墙体之间。透过眼前的玻璃，所能看到的是一层又一层的玻璃，而每一层玻璃反射映像的并置消解了室内外的边界。视线在穿透所有这些层次的过程中，被柔化和扭曲，而玻璃本身的曲线和波纹则进一步加强了扭曲效果。 如果说SANAA事务所继承了密斯的透明性，是这个方向长期以来实验谱系的最新版，那么他们就是终极的密斯式建筑，超越了密斯对于透明性的探索，晋升到了一种全新的幻象效果。在历经几个世纪肉眼所见即所得的建筑之后，我们现在拥有了一种由视线的柔和扭曲所形成的建筑，这是一种更加真实可触的视觉体验。进入SANAA事务所设计的建筑中，就会被一种领域感的微妙而柔化轻抚。即便是外表面玻璃上的树影也拥有一种独特的精致感，这在密斯的作品中都是看不到的，无论是渲染图还是足尺模型。为了得到这一视觉的真实感，模型是十分关键的。在他们的工作过程中，制作了无数有各种可能性的模型，就是为了在确定图纸之前就能感受到这种效果。确实，SANAA事务所追寻的是效果不明确的变体。正如妹岛在一次采访中谈到的：“我们尽量不选择那些可以预见建成效果的方案。”这是一种刻意追求模糊视野的建筑。 过去X射线的现代性论述，是通过穿透外层表皮来揭示内部秘密的，而如今，内在的半透明层、无数的折叠和叠加交错已经取代了这种论述，加强了神秘性，而非将其去除。现代建筑所采纳的X射线逻辑，最终极致地呈现为鬼魅形状组成的重重迷雾。最通透的玻璃如今被用来颠覆通透性。这种建筑的效果并非是不受限制的透明性，而是一种更为模糊的、掩饰的、朦胧的、雾状的视野，就像是置身于一场暴风雪或是浓雾之中，更加无穷无尽。这种建筑比密斯、约翰逊甚至伊姆斯的建筑都还要更轻盈，好像建筑就要消失和蒸发一样。
▲玻璃住宅，1949，菲利普·约翰逊（阿诺德·纽曼摄） SANAA事务所目前正在新卡纳建造一座新项目，距离菲利普·约翰逊的住宅作品如此之近，我们很难不再次想到他的玻璃住宅。在一篇最为饱含深情的住宅介绍中，约翰逊将它描述为“一架空中的升降机，当外面下雪时你却感觉是在上升，因为周围一切看起来都在下降。”11虽然这座住宅在雪中漂浮起来，但终究是个方盒子。SANAA事务所的玻璃房子则永远置身于暴风雪中，就像是能够自己制造天气一样。他们的建筑是一种更加广阔无垠的视野，一种液态建筑。绝非巧合的是，他们同样表达出这种感官感受。比如，在莎玛丽丹百货项目中他们所描述的“玻璃的柔软波浪”；初台办公楼中“起伏的网”；卢浮宫朗斯分馆中，反射映像的游戏“让建筑消融在环境中”，而玻璃大厅则让公园“流入建筑内部”，反过来，室内则“倾泻而出，模糊了博物馆自身的边界”。12一切都变成液态的。
▲左上：莎玛丽丹百货项目；右上：初台办公楼 下：卢浮宫朗斯分馆 伴随着1947年纽约现代艺术博物馆的展览，约翰逊出版了一本介绍密斯的书，在书中他将范斯沃斯住宅比作一座“自给自足漂浮的笼子”。13此后他又用相同的比喻来形容自己的住宅，说它是漂浮在海上的，尽管他其实是厌恶大海的：
密斯和约翰逊的玻璃住宅是密闭的漂浮盒子，而SANAA事务所的建筑是“多孔的”，是能够呼吸的，再也不是移动的封闭盒子。密斯和约翰逊的玻璃住宅所缺乏的，就是微风拂过，他们在夏天不得不开门呼吸新鲜空气，即便有蚊子飞进来也不能有纱窗，因为纱窗会破坏建筑的效果。而SANAA事务所则热衷于幕布、滤网、缝隙、薄膜、窗帘和网孔。那种流动的感受不仅仅是视觉上的，景观是可以呼吸进来的。建筑“消融在环境中”，吸收着“天空和绿树的颜色，它的外观随着季节交替和每天的时间流逝而变幻莫测。”
▲诺华办公楼，2006，SANAA 但为什么建筑正在消融？这一情况已经稳步发展了一个多世纪，尽管它的对立面也同样存在着。勒·柯布西耶的鸡腿柱、密斯的玻璃墙、纤薄的墙体、大玻璃窗、屋顶花园等等所带来的轻质建筑的足迹，已经被更加轻如空气的结构所替代。例如在SANAA事务所工作过的石上纯也，用最细的线组成的几乎看不见的建筑将这种消融推到了极致。对建筑进行这种去物质化，是否与世界的越发媒体化相关？传统的媒体让现代建筑得以现代，15 而新的媒体则让建筑消融。
▲左：表参道迪奥旗舰店，2003，SANAA 右：托雷多艺术博物馆玻璃展厅，2006，SANAA X射线下、玻璃建筑中，我们的身体和个人生活中最隐蔽的秘密都暴露在外。柯达公司理解了这种新的范式。他们的电影《高光和阴影》暗示了在玻璃住宅中没有什么可怕的。X射线使我们习惯于居住在这种新调和的环境下。隐私空间的定义界线不再是建筑的外在边界，这个界线已经迁移重置了。矛盾的是，私密性现在恰恰建立于公共之中。如今这种现象随处可见，比如仅凭一部手机，就可以在公共场合中营造出私密空间；相反，也能将原先室内、甚至是床上的隐私和最为私密的个人生活细节，通过社交媒体投射在越来越多的观众眼前。16我们的身体、行动、性行为、医疗史、家庭生活、财务状况等等这些最深处的秘密，如今都漂浮在公众的视野中。 在高度公共的空间里，私密性在模糊中滋生。机场安检的扫描仪故意被模糊化，就是为了保护那些担心丧失隐私的人。私密性不再由一条界线来划定，而是由最公共的空间中的一丝模糊性所建立，人们可以在这一片模糊之中寻求片刻的隐蔽。这种模糊性或许可以理解为一种空间，一种能够设计出来的新型室内空间。 - END - 作者注： 1 威廉·伦琴，“论一种新射线”，载于《自然》，1896 年1 月23 日，1895 年德语原文的英文版。 2 密斯·凡·德罗，“纯粹的形式就是自然的形式”，载于《G》，第5~6 期，1926 年4 月；《梅兹》，第8~9 期，1924 年。 3 亚瑟·科恩，《玻璃：既是商品也是建材》（1929年），第一版序言，英文版，巴里和罗克里夫出版社。 4 例如鲁道夫·格拉歇的《正常人的伦琴射线图》，回顾了1905 年到1939 年的六套射线图。见洛兰·达斯顿和彼得·加里森的“客体的图像”，载于《表现》（加利福尼亚大学出版社），第40 期（特刊）：观察科学（1992 年秋）， 第81~128 页。 5 小詹姆斯· 希波利· 华生，《高光和阴影》，柯达公司，1937 年，转引自丽莎· 卡特怀特，《透视身体：追溯医学的视觉文化》，明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1995年，第155页。 6 约瑟夫·A·巴里访谈伊迪丝·范斯沃斯，“美国的好坏现代建筑之间的战争报道”，载于《美丽住宅》，1953年5月，第270页。 7 伊迪丝·范斯沃斯，“回忆录”（未出版手稿），转引自爱丽斯·T·弗里德曼，《女人与现代住宅：一部社会和建筑史》，纽约：艾布拉姆斯出版社，1998年，第143页。 8 菲利普·约翰逊，“建筑师（菲利普·约翰逊和路易·康）”，载于《重音》，CBS，1961年5月14日。 9 密斯·凡·德罗，《晨曦》1，第4期，1922年，转引自菲利普·约翰逊，《密斯·凡·德罗》，纽约：现代艺术博物馆，1947年，第187页。 10 雷·伊姆斯引于埃丝特·麦考伊，《现代加利福尼亚住宅》，1962年，再版为《案例研究住宅1945—1962》，洛杉矶：赫尼西和英格尔斯出版社，1977年，第54页。 11 引自肯尼斯·弗兰普顿，“再访玻璃住宅”，《第九辑》，1978年9月/10月，再版于大卫·惠特尼，杰弗里·基普尼斯编，《菲利普·约翰逊：玻璃住宅》，纽约：万神书屋，1993年，第99页。 12 SANAA，所有引用来自本期《建筑素描》。 13 菲利普·约翰逊，《密斯·凡·德罗》，纽约：现代艺术博物馆，1947年。 14 罗莎蒙德·伯尼尔，“拓展视野”，载于《住宅与花园》，1986年6月，再版于惠特尼和基普尼斯编，《菲利普·约翰逊》，第149页。 15 贝奥特利兹·科伦米娜，《私密性与公共性：作为大众媒体的现代建筑》，马萨诸塞州剑桥：MIT 出版社，1994年。西班牙语版，CENDEAC出版社，2010年。 16 贝奥特利兹·科伦米娜，《床的世纪》（维也纳版），现代艺术纽恩伯格出版社，2014年。 译者注： [1] 戈尔杰·凯普斯（1906—2001）是一位匈牙利籍的画家、设计师、教育家和艺术理论家。1937 年，曾任教于新包豪斯学校（现更名为伊利诺斯理工学院IIT）。1967 年，他在麻省理工大学（MIT）成立视觉研究中心。科林·罗（Colin Rowe）从他的著作《视觉语言》（Language of Vision）中借用了“透明性”（transparency）一词，并发展出他的“透明性”定义（现象透明性）。本文的作者引用《视觉语言》中阐释“透明”的原文，旨在对“透明性”进行溯源，并以SANAA 的建筑实践为例，定义出“透明性”的另一层定义。在本期《建筑素描》中出现的所有关于“透明性”表述和探讨，均为回溯“透明性”本源，并发展出其在建筑学的新定义。因此所有文章作者均未就“透明性”的定义在科林·罗（Colin Rowe）的定义框架体系下作出特别注释。 贝奥特利兹· 科伦米娜是普林斯顿大学建筑学院的建筑历史和理论教授、研究生主管。她是普林斯顿大学“媒体与现代性”跨学科项目的创始主管。她的著作包括：《床的世纪》（2015年），《建筑宣言：密斯的魂灵》（2014年），《剪、印、折：小杂志的激进建筑》（2011年）（与克雷格· 巴克利合著），《战争中的家庭生活》（2007年），《私密性与公共性：作为大众媒体的现代建筑》（1994年），《性与空间》（1992年）。 黄华青，2008年就读于清华大学建筑学院，2012年获建筑学学士学位，同年免试攻读博士学位至今。2010—2011年在意大利米兰理工大学交换半年。2012—2013年由普利兹克基金会推荐并资助赴法国巴黎伦佐· 皮亚诺建筑事务所实习半年。主要研究领域为建筑设计及其理论，曾担任清华大学建筑学院四年级毕业设计等课程的助教，此外还随导师参加了多项重要建筑设计项目。他长期担任《建筑素描》《建筑创作》杂志的特约翻译，负责本期访谈和论文的翻译。 ▍ AC建筑创作，微信号：archicreation 值班AC君：Tommy ▼AC最新刊▼ |
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