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权威出版社入驻 点击进入 敦煌壁画中的反弹琵琶舞姿溯源 高德祥 （兰州文理学院，兰州 730000）
文章以为，反弹琵琶舞姿是琵琶舞中的一个姿势，并不是完好舞蹈。敦煌早期壁画中怀抱琵琶手舞足蹈的方式来源于西域。反弹琵琶的姿势最早出往常敦煌石窟初唐时期的壁画中，其作为乐舞表演方式则出往常盛唐时期的壁画中，且传播不绝，历经盛唐、中唐、晚唐、五代至宋代时期。壁画中呈现不同时期不同方式的反弹琵琶舞姿共51处，集中展示了琵琶舞展开变更的不同作风。这种舞蹈方式是在吸收“胡旋舞”“胡腾舞”等外来舞蹈的基础上而构成，是唐乐舞展开到高峰时期发明出的一种新的舞蹈方式，广为传播，遭到各民族的喜欢。
敦煌壁画；琵琶舞；反弹琵琶舞姿；石椁胡人反弹琵琶；吐蕃胡人反弹琵琶；画像砖反弹琵琶 敦煌壁画中的舞姿绰约多姿，栩栩如生，是中古时期多元舞蹈艺术方式的集中表示，琵琶舞是壁画舞姿中比较共同的表演方式。1979年5月23日舞剧《丝路花雨》初次亮相于舞台，将敦煌壁画中的舞姿搬上舞台，将平面静态舞姿变为活态舞台演出，让千年舞姿再现辉煌，舞剧遭到普遍好评，成为20世纪中国民族舞蹈的经典之作。特别剧中主人公英娘反弹琵琶的漂亮舞姿，可谓舞蹈艺术之绝技，给观众留下美好而深化的印象。因而，反弹琵琶一时成为人们普遍热议的话题，以至成为敦煌舞的意味。 为进一步讨论反弹琵琶的来龙去脉以及展开变更过程，本文依据敦煌壁画中的反弹琵琶图像，并分离其他几种不同的反弹琵琶形态试作进一步研讨。 《 敦煌乐舞大典》 高德祥 陈雪静 著 上海音乐出版社 1200幅珍稀乐舞图像 7700余件壁画乐器 涵盖 5类舞蹈、18种伎乐 一、反弹琵琶的基本概念 望文生义，反弹琵琶是以琵琶为道具的一种舞蹈表演方式，所以人们习气称之为反弹琵琶舞。就其壁画中的舞姿而言，反弹琵琶只是一个舞蹈姿势，而不是一个舞蹈种类。从严厉意义上讲，凡是以琵琶为道具的舞蹈都应称之为琵琶舞，反弹琵琶只是琵琶舞中的某一个姿势。 道具舞历来屡见不鲜，如腰鼓舞、长巾舞、扇子舞、剑舞等。相对而言，琵琶舞是比较少见的一种舞蹈方式，这是古代舞蹈艺术家的发明，丰厚了舞蹈的表示力。壁画中的舞蹈图像都是静态的，只反映当时舞蹈中的一个姿势。在变幻莫测、纷繁多变的舞姿中，如何选择所要绘画的姿势，这完整取决于当时画家的审美取向。反弹琵琶的舞姿屡屡出往常壁画之中，阐明在当时画家的眼里，反弹琵琶是琵琶舞中较为唯美的一个姿势，因而将其画人壁画之中。审美决议于人们的客观认识，每个人都有自己的审美取向，不可强求，难以改动。但是，美又是一种客观存在。壁画中的琵琶舞多以反弹姿势呈现，能够看出，自古至今人们的审美取向是一脉相承的。 二、关于琵琶舞的来源 说到琵琶舞首先是与琵琶有关，琵琶最早是由西域传人中原的。如汉代刘熙《解名·释乐器》中所言: 枇杷本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷。象其鼓时，因以为名也。 琵琶是一种极富表示力的弹拨乐器，传人中原后主要用于演奏。至于琵琶舞是最早来源于西域，还是琵琶传人中原之后产生的，目前没有发现任何文献记载。所以，研讨者只能从壁画中寻觅相关图像资料作进一步研讨。西域少数民族大多能歌善舞，他们能否曾经抱着琵琶手舞足蹈，已无从查考。人们也没有在其他出土文物中发现任何千丝万缕。 从目前所见资料看，怀抱琵琶手舞足蹈的方式最早始见于敦煌莫高窟早期壁画中的天宫伎乐和药叉伎乐。莫高窟第251窟南壁的天宫伎乐，是北魏时期的绘画作品，其时间大约为公元439-534年，图中的三身天宫伎乐姿势各异，特别是怀抱梨形曲颈琵琶的伎乐，左手按弦，右手弹奏，右臂抬得很高，姿势夸大，肩上的长巾随着身躯扭动而飘飞，这是随着佛教的东渐而传人的西域作风的伎乐方式。图中的天宫伎乐怀抱琵琶扭动身躯，边舞边奏的姿势或许就是琵琶舞的雏形（见图1）。
图1 天宫伎乐琵琶舞姿 莫高窟第251窟南壁（北魏） 在敦煌壁画的药叉伎乐中，也有相似琵琶舞的伎乐形象。药叉又名夜叉，是佛教中的护法神。药叉有三种，地药叉、虚空药叉、天药叉。敦煌壁画中的药叉伎乐大都画在洞窟的下端，意为地药叉。药叉伎乐方式是早期壁画中呈现的一种伎乐方式，其绘画作风有鲜明的西域特性，人物高鼻深目，线条粗放简约。药叉的形态万千，或奏乐、或舞蹈。莫高窟第249窟是西魏时期的洞窟，其时间为公元535-556年。图中的三身药叉伎乐所持乐器为琵琶、笙第、凸面细腰鼓。特别是鹿头药叉一边击腰鼓，一边张口歌唱，三身药叉似乎组成了一个狂奏狂跳的乐舞队，腾踏腾跃，热烈豪迈，动感激烈，这是药叉伎乐中比较典型的琵琶舞形象（见图2）。
图2 药叉伎乐琵琶舞姿 莫高窟第249窟北壁（西魏） 除此之外，这种方式在莫高窟其他洞窟壁画中也有呈现，如莫高窟北魏时期的435窟和北周时期的428窟中，也有相似药叉伎乐怀抱琵琶奏乐起舞的方式。 从敦煌早期壁画中的天宫伎乐和药叉伎乐的琵琶舞形态看，琵琶舞的雏形在北朝时期曾经呈现，但也不扫除这种现象比壁画呈现的时间会更早一些。由此判别，怀抱琵琶奏乐起舞的方式有可能最早来源于西域。 三、反弹琵琶的来源 琵琶作为一种乐器历来都是怀抱弹奏，此为正弹，反弹显然是相关于正弹，是指把琵琶放背地弹。正弹与反弹有两重意义，正弹一是指怀抱琵琶于正面，二是指琵琶的面板也是朝前的；而反弹一是指将琵琶置于背地弹，二是指琵琶的面板也是向后，背面向前，莫高窟第112窟中的反弹琵琶图像最为明显。当然，反弹琵琶完整是一种舞蹈表演，并非实践意义上的弹奏，所以无论琵琶的面板是向前还是向后，都是处于一种表演状态。 琵琶舞的形态始见于北朝时期的壁画中，但反弹琵琶的姿势并非出自北朝时期，从目前见到的资料看，反弹琵琶的姿势最早呈现于初唐，始见于敦煌莫高窟第329窟的飞天伎乐中。莫高窟第329窟为初唐时期的洞窟（618—704），此窟藻井四披各有飞天三身，或散花或演奏不同的乐器。东披三身飞天乐伎分别演奏的乐器有竖笛、细腰鼓、反弹直颈琵琶，这是至今发现的最早的反弹琵琶形象（见图3）。
图3 飞天伎乐反弹琵琶舞姿 莫高窟329窟东披 (初唐) 这身飞天身披长带，左手持拨，右手持琴，腾空飞舞，噪音旋绕，这是敦煌壁画中发现的初唐时期独一的反弹琵琶形态。初唐是敦煌壁画汉化的转型时期，其绘画作风，人物形象，以及乐舞的表示方式开创了历史新纪元，完整反映了中原汉文化作风。莫高窟第329窟中的反弹琵琶的飞天乐伎，其形象和装饰都是唐代作风，能够说这是当时乐舞艺术在壁画中的真实反映。 琵琶舞的形态最初可能出往常西域，而反弹琵琶的方式却是中原人的发明，而非西域传人。人们常言熟能生巧，反弹琵琶正是在琵琶传人中原之后，经过长期的改造展开，由拨弹改为手弹，不时进步演奏技艺。白居易的《琵琶行》就是对当时琵琶演奏技艺的真实写照，正是由于琵琶演奏技艺抵达了高峰时期，才会呈现反弹琵琶的创意。在隋唐时期西域传人的乐舞都有记载，如胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞等明白记载由哪个国度传人，最早盛行于哪个地域。而琵琶舞却没有任何记载，特别是对美轮美奂的反弹琵琶舞姿也没有任何描画，阐明这种舞蹈方式显然不是由西域传人。唐代在大量吸收外来乐舞艺术的基础上，兼收并蓄，融合展开，从而使唐代乐舞抵达历史的最高峰，琵琶舞正是基于这一历史缘由而产生。琵琶舞不只是一种乐舞合演的民间表演方式，更是作为新的舞种正式亮相，盛行一时，这也使反弹琵琶的舞姿大放异彩，为画家提供了创作素材。因而，飞天乐伎中的反弹琵琶姿势不是出于画家的臆想，而是有一定的理想生活依据的。 作为舞台表演艺术的琵琶舞，反弹琵琶的姿势最早出往常莫高窟第172窟的壁画中。莫高窟第172窟是盛唐时期的洞窟。在这个窟的南壁《观无量寿经变》和北壁的《观无量寿经变》中都呈现了反弹琵琶的舞姿，就时间来看，这与莫高窟初唐第329窟飞天反弹琵琶的时间比较接近。由此推断，琵琶舞的构成及反弹琵琶舞姿的呈现大约始于初唐时期。由于一种艺术方式呈现之后不可能马上就被画家画人壁画之中，必须经过一定的传播过程，画家有所了解后才有绘人壁画的可能，而且在同一个洞窟中的两铺大型经变乐舞中都呈现了反弹琵琶的姿势，可见画家对反弹琵琶舞姿真是情有独钟，同时也反映了琵琶舞在当时的盛行水平。 不同的时期盛行不同的舞蹈作风，初唐时期最为盛行的是胡旋舞、胡腾舞，所以初唐时期壁画中的大型经变乐舞中主要表示的是当时最为盛行的胡旋舞和胡腾舞，这从莫高窟第220窟和第321窟等初唐时期的壁画中都能够看出，而琵琶舞在当时还处于初始阶段，其盛行水平远不迭胡旋舞和胡腾舞，这是初唐时期大型经变乐舞表演中没有呈现琵琶舞的主要缘由。但是，琵琶舞的展开十分疾速，到了盛唐时期曾经盛极一时，而胡旋舞和胡腾舞逐步消逝，取而代之的是腰鼓舞、长巾舞及琵琶舞，这一状况在壁画中也有明显的反映。 四、敦煌壁画中琵琶舞的表示方式 敦煌壁画中的琵琶舞姿可分为两大类，一是怀抱琵琶为正弹的姿势；一是将琵琶置于背地反弹。无论是正弹还是反弹，都是反映了琵琶舞瞬间的一个姿势。从敦煌壁画中所看到的姿势多种多样，或正弹，或反弹，或左弹，或右弹，充沛反映了当时琵琶舞表演的实践状况。 （一）壁画中的正弹琵琶舞姿 从舞姿的美感而言，正弹琵琶的姿势显然不迭反弹琵琶的姿势唯美，所以壁画中反弹琵琶舞姿要多于正弹琵琶舞姿，这也是反映了当时画家的审美取向。但是，正弹琵琶也是琵琶舞其中的一个姿势，壁画中也不可能千篇一概全部画成同一个姿势，所以也呈现不少正弹琵琶姿势。 榆林窟第19窟北壁药师经变中的乐舞图就是比较典型的组合式琵琶舞表演方式(见图4)，其乐舞图为上下两层组合式乐舞表演。上层乐舞中有舞伎1身，乐伎8身。舞伎居中，表演腰鼓舞。乐伎分坐两侧:左侧乐伎演奏的乐器有竖竺德、横笛、排箫、点头；右侧乐伎演奏的乐器有方响、年第、琵琶、点头；下层乐舞中有舞伎2身，乐伎10身。2身舞伎居中，1身表演长袖舞，1身怀抱琵琶边舞边弹，其姿势热烈豪迈；乐伎10身对称分作两侧:左侧乐伎演奏的乐器有筝、排箫、点头、年第、贝；右侧乐伎演奏的乐器有年第、钹、点头、钲、琵琶。这是一种十分典型的将腰鼓舞、长袖舞及琵琶舞组合演出的表演方式，尤为注目的是一舞伎怀抱琵琶边舞边弹，而不是反弹，阐明琵琶舞的表演方式是多姿多彩的。
图4 琵琶舞姿 榆林窟第19窟北壁《药师经变》(五代) 壁画中的经变乐舞是宴乐方式在佛教壁画中的一种表示，榆林窟第19窟的大型经变乐舞图既有鲜明的时期特征，又有艺术家丰厚的想象力，由此能够看出琵琶舞在当时的演出盛况。 莫高窟第141窟《报仇经变》乐舞中的琵琶舞标新立异，其舞台搭建十分有特性，在长方形的舞台中间向前延伸出一方形小台。舞台上共有乐舞伎5身，迦陵频伽1身。中间一舞伎持长巾轻歌曼舞，姿势文雅，舞伎前面一迦陵频伽怀抱琵琶翩翩起舞，两舞伎上下对应，相映成趣。两侧的乐伎演奏的乐器有琵琶、横笛、笙和点头（见图5）。 迦陵频伽是佛教中的美音鸟。特别是迦陵频伽中的反弹琵琶舞姿，更是美轮美奂，其乐无量。这种表演方式也仅见于敦煌壁画之中（见图6）。
图5 琵琶舞姿 莫高窟第141窟南壁《报仇经变》(晚唐)
图6 迦陵频伽琵琶舞姿 莫高窟第61窟南壁 《阿弥陀经变》(五代) 莫高窟第61窟南壁《阿弥陀经变》下层画迦陵频伽乐舞1组，共7身。宝池平台上有5身迦陵频伽，1身居中怀抱琵琶，左侧的迦陵频伽演奏的乐器有年第、点头；右侧演奏的乐器有横笛、点头。从构图的作风看，画家有认识地将中间怀抱琵琶的迦陵频伽画得比较大，特意突出了舞者的位置，而两边伴奏的迦陵频伽则相对画得比较小，主次十分分明，这与其他经变乐舞中的表示方式基原形同，在这幅图中7身迦陵频伽均持不同的乐器，奏乐与舞蹈融为一体，手舞足蹈，多姿多彩，把琵琶舞的美感发挥到了极致（见图5）。 《华严经探玄记》（唐法藏述）卷二十: 迦昆伽鸟者，具云迦罗频伽，此云美音言鸟。谓迦罗云美音，频伽云言语。谓雪山中一切鸟声皆悉不迭，有在卵（卯）中则能出声。 迦陵频伽虽是一种美音鸟，但在敦煌壁画中却展示出另一种形象:人首鸟身，华美的翅膀，硕大的尾巴，装扮得五彩缤纷，或舞蹈，或奏乐，姿势婀娜，美不胜收，其表示方式愈加丰厚多彩，艺术特征愈加鲜明，成为一种共同而富有美感的乐舞表演方式。 琵琶舞的方式多种多样，不只在大型的经变乐舞中多有呈现，在世俗乐舞中也有共同的表示方式。莫高窟第12窟北壁中所表示的琵琶舞别有情味，一巫女身着宽袖衣，下穿长裙，提膝弯腰，钮妮作态，将琵琶高高举起，左手持琴，右手弹奏，边跳边奏，神色诡异，以琵琶为法器，显现出降服妖魔的庞大能量。这一巫女怀抱琵琶亦舞亦巫，具有激烈的艺术表示力，借以琵琶为道具施法，实为琵琶舞新的发明（见图7）。
图7 巫女琵琶舞姿 莫高窟第12窟北壁（晚唐） 《 敦煌乐舞大典》 高德祥 陈雪静 著 上海音乐出版社 1200幅珍稀乐舞图像 7700余件壁画乐器 涵盖 5类舞蹈、18种伎乐 琵琶舞是古代唐宋时期人们喜闻乐见的一种表演方式，而巫女借助弹奏琵琶的方式吸收信众，展示法术，解散妖魔，可谓是一种共同的创意，自古至今实属稀有。 琵琶舞的方式不时在传播，不同的时期有不同的表示方式。西夏时期的经变乐舞图中没有呈现反弹琵琶的舞姿，而在菩萨伎乐中呈现了手舞足蹈的琵琶舞方式。西夏王朝在西北地域统治近190年，在此期间不只极力推行西夏文化，发明了西夏文字，而且在不同的时期普遍吸收了汉、回鹘以及吐蕃文化，从而构成多元的文化形态。西夏没有正史记载，其历史文化遗存主要体往常出土文物以及佛教石窟壁画中。东千佛洞第2窟为西夏时期皇家所建洞窟，是东千佛洞中最奢华的洞窟，充沛显现了皇家华美堂皇的气度，壁画内容十分丰厚，绘画技艺高超，就其绘画作风看为西夏晚期作品，壁画中的伎乐菩萨更接近吐蕃佛教的作风。图中的菩萨伎乐一怀抱琵琶，左手持琴，右手弹拨，左腿弯曲，右腿提膝，两脚轮换着地腾跃；另一菩萨伎乐腰下挎鼓，左腿提膝，右腿弯曲，与琵琶伎乐姿势对应，其舞姿翩跹，动感激烈，展示了早期吐蕃“锅庄舞”的表演作风（见图8）。
图8 菩萨伎乐琵琶舞姿 东千佛洞第2窟北壁（西夏） （二）壁画中的反弹琵琶舞姿 敦煌壁画中的反弹琵琶舞姿不只方式多样，姿势漂亮，而且数量极多，是古代石窟壁画中独树一帜的艺术奇葩。据统计，敦煌壁画中有反弹琵琶飞天伎乐1身、舞伎41身（其中包含童子舞伎1身）、迦陵频伽7身、共命鸟2身。细致数据统计如下（见表1）。 壁画中的反弹琵琶舞姿有多种方式：有反弹琵琶独舞、反弹琵琶与腰鼓双人舞、反弹琵琶与长巾双人舞、迦陵频伽反弹琵琶舞，以及各种组合方式的反弹琵琶舞姿。固然反弹琵琶的姿势似乎大同小异，但是，作为一种舞蹈的表演方式而言，在不同的时期有不同的组合表演方式，不时地创新求变，相同的舞姿不同的表演，这也是琵琶舞在古时久传不衰的重要缘由。 表1 敦煌石窟反弹琵琶舞姿统计表
续表1
1、盛唐时期的反弹琵琶舞姿 初唐在吸收外来乐舞的基础上发明出琵琶舞，特别是莫高窟第329窟飞天伎乐中呈现了反弹琵琶的舞姿，而盛唐则开创了中原舞蹈展开的新纪元，将琵琶舞表演得栩栩如生，美轮美奂，从而抵达舞蹈历史上又一个新高峰，反弹琵琶的舞姿也应运而生。 经变乐舞是初唐时期壁画中呈现的一种大型乐舞方式，它是唐代宫廷宴乐在壁画中的细致呈现，壁画中当然是以礼佛为主题。固然它是宫廷宴乐的一种方式，但是当时宫廷中有没有反弹琵琶这种舞蹈方式不得而知，在文献中没有看到任何记载。假如存在的话，如此绝妙的舞姿想来文人雅士的诗句中不可能没有一点描画，由于在当时盛行的其他舞蹈或多或少都在文献中有所记叙，或在唐诗中亦有赞誉之词，但是唯独琵琶舞是个例外。或许琵琶舞在宫廷中并不盛行，而在敦煌一带却盛行一时，广为传播，而且广受欢送，因而古代的画家潜移默化，才将这种耳目一新的舞蹈方式绘人壁画之中。 莫高窟第172窟是盛唐时期的洞窟，也是经变乐舞中最早呈现反弹琵琶舞姿的洞窟。这是一种完好的大型乐舞演出方式，反映了当时乐舞演出的盛况。南壁《观无量寿经变》的经变乐舞中，共有乐舞伎18身。其中舞伎2身居中，1身击细腰鼓、1身反弹琵琶；乐伎16身，对称分两列坐于舞伎两侧，为舞伎伴奏:左侧演奏的乐器有答腊鼓、细腰鼓、羲鼓与鸡娄鼓（1身兼奏）羯鼓、义觜笛、竖笛、点头、排箫；右侧演奏的乐器有筝、琵琶、阮、竖竺德、点头、竖笛、年第、笙。据《旧唐书》记载的十部乐，除《西凉乐》人数最多超越20人之外，其他各部乐人数大多在10人左右。乐队的配置及人数的多少，与舞蹈的表演方式有其一定的关系。这组乐舞人数抵达16人，在当时已是比较大型的乐舞演出方式。固然这幅乐舞图历经千年之久，颜色因铅氧化变黑，但乐舞伎的基本形态保存得比较完好，鲜活的人物形象依旧楚楚动人。特别是中间的两个舞伎，一个腰间挎细腰鼓，两臂伸展，拍打鼓的两头，右脚着地，左膝提起，动作坚毅有力，豪迈矫健；一个将直颈琵琶置于脑后，琵琶面板朝前，左手持琴，右手持拨弹奏，左脚着地，右膝提起，与腰鼓舞蹈伎构成对应。能够看出两舞伎在乐队的伴奏声中，激情腾跳，充沛展示出琵琶舞与腰鼓舞对舞的精彩局面（见图9）。
图9 反弹琵琶舞姿 莫高窟第172窟南壁 《观无量寿经变》(盛唐) 在莫高窟第172窟北壁的《观无量寿经变》中，也有一幅大型的经变乐舞。与南壁有所不同的是，乐舞的方式有所变更，其方式更富有想象力。乐舞为上下两层，上层乐舞中共有乐舞伎共18身，其中长巾舞伎2身居中；乐伎16身分别坐于舞伎两侧，左侧乐伎演奏的乐器有筝、直颈琵琶、阮、竖竺德、点头、年第、竖笛、笙；右侧乐伎演奏的乐器有羯鼓、方响、横笛、答腊鼓、排箫等。下层画鸟乐舞1组。共命鸟1身居中反弹琵琶，周围画鹤2只、孔雀2只、鹦鹉1只，迦陵频伽乐伎4身，分列两侧，左侧演奏的乐器有竖笛、笙;右侧演奏的乐器有排箫、横笛。这是一组比较典型的组合式双层乐舞表演方式，特别是下层共命鸟反弹琵琶与迦陵频伽和众鸟共舞的方式，标新立异，可谓奇思妙想，把琵琶舞的表演方式表示得愈加丰厚多彩，妙趣横生（见图10）。
图10 共命鸟反弹琵琶舞姿 莫高窟第172窟北壁 《观无量寿经变》(盛唐) 王峰 临摹 共命鸟与迦陵频伽十分相似，都是美音鸟，有所不同的是共命鸟是一身两首。《阿弥陀经疏》（宋智圆述）： 共命之鸟者，两首一身，异神识，同应命，故名共命。《法华》云命命，《天王》云生，《涅槃》云耆婆，耆婆，悉此鸟也。 众鸟共舞，其乐无量，共命鸟反弹琵琶的方式标新立异，令人耳目一新，具有很强的艺术感染力，是盛唐时期琵琶舞的一种首创方式。这种方式在壁画中比较少见，仅见于莫高窟第172窟和第196窟中。第172窟为盛唐时期洞窟，第196窟为晚唐时期洞窟，而中唐时期的壁画中没有呈现共命鸟反弹琵琶的方式，因而，这组共命鸟反弹琵琶舞姿是极为可贵的图像资料。由于敦煌壁画中盛唐时期的经变乐舞方式呈现未几，这是反弹琵琶舞姿在盛唐时期壁画中呈现较少的主要缘由，所以仅见于第172窟一个洞窟之中。 《 敦煌乐舞大典》 高德祥 陈雪静 著 上海音乐出版社 1200幅珍稀乐舞图像 7700余件壁画乐器 涵盖 5类舞蹈、18种伎乐 2、中唐时期的反弹琵琶舞姿 中唐时期( 781—847 ) 的敦煌处于吐蕃统治时期。固然如此,佛教没有遭到影响,建窟造像的活动也没有中止,壁画中的内容及艺术作风依旧传承了前代作风,所以在这个时期壁画中的反弹琵琶舞姿愈加丰厚多彩,有独舞、双人舞、迦陵频伽舞以及多种组合方式的琵琶舞。著名的莫高窟第 112 窟反弹琵琶舞姿就是这个时期的代表作。琵琶舞在这个时期又展开到一个新的高度。依据统计, 中唐时期的壁画中呈现了 16 个反弹琵琶的舞姿,是反弹琵琶舞姿呈现较多的一个时期,仅次于五代时期,而且反弹琵琶最唯美的姿势出往常这个时期。 莫高窟第 112 窟是中唐时期最精巧的洞窟之一,不只绘画技艺精深,而且壁画中的乐舞艺术也是精巧绝伦,可谓是当时艺术创作的巅峰之作。大型 舞剧《丝路花雨》当年就是选择了这一乐舞方式,将反弹琵琶的舞姿搬上舞台, 塑造了英娘反弹琵琶的绝美外型,取得庞大胜利。 莫高窟第 112 窟南壁《 观无量寿经变》 中是一组大型组合式的乐舞图,其上画不鼓自鸣乐器 4 件, 点头、义觜笛、年第、排箫。下画乐舞图一幅,乐舞伎共 15 身,分上下两层排列。 上层乐舞中乐伎 6 身, 舞伎 1 身。舞伎居中反弹琵琶,乐伎对称分坐两侧,左侧乐伎演奏的乐器有点头、横笛、羲鼓与鸡娄鼓( 1 身兼奏) ;右侧乐伎演奏的乐器有琵琶、阮、竖竺德( 见图 11 ) 。中下画 1 身童子持长巾舞蹈。下层乐舞中有乐伎 4 身, 对称分两列背向而坐,面向朝外,左侧乐伎演奏的乐器有点头、年第; 右侧乐伎演奏的乐器有直颈琵琶、笙。乐队两侧画持花童子两身。下画 1 身迦陵频伽怀抱阮,左手持琴,右手弹拨,翩翩起舞,与上层乐舞遥相呼应,上下联动( 见图 12) 。
图11 反弹琵琶舞姿 莫高窟第112窟南壁 《观无量寿经变》(中唐)
图12 迦陵频伽阮舞姿 莫高窟第112窟南壁 《观无量寿经变》(中唐) 这是一组十分特别的表演方式，其乐舞方式采取多层组合，上下衔接，上层为反弹琵琶，中为童子独舞，下为迦陵频伽阮舞，多种舞蹈组合在一同，构成庞大的演出场景。特别是迦陵频伽怀抱阮边奏边舞的姿势，可谓独树一帜。由此能够看出，在当时不只琵琶舞广为传播，而且同时还呈现了迦陵频伽跳阮舞的方式，这种方式在其他洞窟壁画中是极为稀有的。 莫高窟第360窟《药师经变》中的反弹琵琶舞姿，其组合方式有所不同，此乐舞图中有乐伎14身，舞伎两身。其中腰鼓舞伎1身，她左腿单立，右腿提膝，两臂展开，双手击打腰鼓;在其前面1迦陵频伽将琵琶置于背地，左手持琴，右手向后弹拨，左腿提起，右腿直立，翩翩起舞。乐伎对称分坐两侧：左侧乐伎演奏的乐器有筝、直颈琵琶、竖竺德、阮、竖笛、铙、点头;右侧乐伎演奏的乐器有年第、笙、竖笛、横笛、排箫、横笛、点头。这组乐舞中的腰鼓舞与迦陵频伽反弹琵琶组合方式有所变更，不是左右对舞的方式，而是一前一后在不同的平台上中止表演，是反弹琵琶另一种组合方式（见图13）。
图13 反弹琵琶舞姿 莫高窟第360窟北壁 《药师经变》(中唐） 莫高窟第369窟《阿弥陀经变》中的乐舞表示方式与众不同，舞台的搭建更为共同，中间为舞伎的表演平台，一大一小前后两个平台衔接在一同，前方左右两侧为乐伎演奏平台，这是一种分别式的舞台结构，壁画中比较少见。这组乐舞中有乐伎10身，舞伎两身。舞伎居中，两舞伎前后分区表演，前为迦陵频伽反弹琵琶，后为一舞伎手持长巾轻歌曼舞，动作舒缓，舞姿轻柔，展示了琵琶舞的另一种表演作风。乐伎分别坐在两侧的平台上，纵情地为舞者伴奏。乐队左侧演奏的乐器有直颈琵琶、竖笛、排箫、笙、点头；右侧乐伎演奏的乐器有横笛、贝、年第、筝、点头。由此可见，琵琶舞既有热烈豪迈的健舞方式，也有轻柔舒缓的软舞方式，一种舞蹈方式两种表演作风，表示了当时艺术家求新求变的创新肉体（见图14）。
图14 反弹琵琶舞姿 莫高窟第369窟南壁 《阿弥陀经变》(中唐） 莫高窟第231窟也是中唐时期的精品洞窟之一，壁画内容十分丰厚，绘画技艺抵达了时期高峰，画家对理想生活中的细节察看人微，了如指掌。特别是对乐舞中人物的形态不只描画精确，更重要的是把人物的神态勾勒得栩栩如生，鲜活灵动，把丰厚多彩的社会生活展往常壁画之中。 莫高窟第231窟《观无量寿经变》中的乐舞方式，分上、中、下三层排列。最为突出的是中层和下层两组乐舞。乐舞中有乐伎12身，舞伎1身。舞伎居中反弹琵琶，乐队对称分坐两侧:左侧乐伎演奏的乐器有阮、排箫、笙、点头、年第、义觜笛；右侧乐伎演奏的乐器有细腰鼓、横笛、羯鼓、横笛、年第、答腊鼓、羲鼓。这组乐队尤为特别的是，舞伎正在表演之中，腾踏腾跃；左侧的乐伎正在激情演奏，而右侧的乐伎全部为停歇状态，这种演奏方式在壁画中是稀有的，它反映了这一时期乐队中曾经有了配器法，而不是全乐队的大齐奏。音乐作风与舞蹈心情息息相关，时而急促，时而舒缓，平铺直叙，丝丝相扣。当时的画家能够把这样一种细微的情节展往常壁画中，其用心可见一斑，为我们了解当时乐舞艺术展开提供了愈加丰厚的信息。此乐舞的下层有乐伎6身，分两列对称背向而坐，面向朝外:左侧乐伎演奏直颈琵琶、年第、笙；右侧乐伎演奏排箫、横笛、竖竺德。从表示方式上看，假如说上层乐舞是在礼佛，那么下层乐舞面向外则是在文娱众生（见图15）。
图15 反弹琵琶舞姿 莫高窟第231窟南壁 《观无量寿经变》(中唐） 中唐是一个乐舞繁盛的时期，固然文献中没有太多记载，但是在浩繁的壁画中却留下了这些浩荡的局面，充沛反映了中唐时期乐舞展开的繁盛状况，特别是琵琶舞在这个时期得到了史无前例的展开，所以壁画中呈现了姿势各异的反弹琵琶舞姿，这是历史的真实写照。 3、晚唐时期壁画中的反弹琵琶舞姿 晚唐（848—906）是敦煌在阅历了吐蕃统治后的一个新时期，河西及敦煌再次归属于中原王朝。万象更新，这意味着中原文化的再次回归，吐蕃文化与汉文化的再一次融合，这也是敦煌文化多元的历史缘由。 晚唐时期琵琶舞依旧十分盛行，所以晚唐壁画中呈现反弹琵琶舞姿较多。依据统计，这个时期的壁画中有不同方式的反弹琵琶舞姿12身，展示了晚唐时期创新展开琵琶舞的风采。 莫高窟第85窟南壁《阿弥陀经变》中的乐舞，是一组比较大型的乐舞方式，乐舞中有乐伎16身，舞伎2身。两舞伎居中，1身击细腰鼓、1身反弹琵琶，两舞伎身体前倾，姿势对称，舞姿豪迈，刚健有力。乐伎16身，对称分坐两侧:左侧乐伎演奏的乐器有答腊鼓、羲鼓与鸡娄鼓（兼奏）手鼓、点头、细腰鼓、笙、排箫、竖竺德；右侧乐伎演奏的乐器有筝、阮、竖笛、直颈琵琶、横笛、年第、贝、点头（见图16）。
图16 反弹琵琶乐舞 莫高窟第85窟南壁 《阿弥陀经变》(晚唐) 莫高窟第156窟是河西节度使张议潮的家族窟，洞窟内容十分丰厚。公元848年敦煌人张议潮率众起义，一举推翻了吐蕃统治，敦煌及河西地域重归中原王朝，张议潮遭到人们的反对，第156窟作为官宦人家的家族窟，洞窟中的壁画内容都可谓精品。在此洞窟南壁的《阿弥陀经变》乐舞中，绘制了一幅大型的经变乐舞图，乐舞图中有乐伎20身，舞伎2身，这也是反弹琵琶乐舞中最大的一组乐队，这是乐舞编制的需求，更表示了作为节度使的官宦家族的气度。 此图中共有乐伎22身，舞伎2身。依旧是舞伎居中，1身击细腰鼓、1身反弹琵琶。两舞伎着装华美，上穿紧身衣，肩披长巾，下穿石榴裙，赤脚而舞，姿势矫健。特别是反弹琵琶的舞伎姿势非同普通，显现出高超的艺术才气，左脚着地，右腿提膝，脚心上翻，把舞者神态表示得淋漓尽致。乐伎20身，分坐两侧：左侧乐伎演奏的乐器有毛员鼓、羯鼓、羲鼓与鸡娄鼓（兼奏）羯鼓、方响、四弦琵琶、五弦琵琶、年第、横笛、点头；右侧乐伎演奏的乐器有直颈琵琶、四弦琵琶、五弦琵琶、筝、竖竺德、年第、笙、排箫、铙、点头。这是一组难得一见的琵琶舞表演方式（见图17）。在当时的军中设有特地的营伎，是一支专业的演出团队，壁画中的乐舞表演方式与当时营伎的演出不无关系。因而说，壁画中的乐舞方式是理想生活的再现。
图17 反弹琵琶乐舞 莫高窟第156窟南壁 《思益梵天问经变》(晚唐） 莫高窟第196窟《阿弥陀经变》中有一组鸟乐舞，这组鸟乐舞方式与盛唐第172窟中的鸟乐舞方式有所相似，可见这种方式经过了一百多年依然久传不衰。乐舞图中一身两首的共命鸟居中，将琵琶置于背地，左手持琴，右手向后弹拨，与孔雀、鹤共舞；两侧由迦陵频伽持乐器伴奏，左侧的迦陵频伽演奏笙、竖笛；右侧迦陵频伽演奏排箫、横笛（见图18）。
图18 共命鸟反弹琵琶舞姿 莫高窟第196窟南壁 《阿弥陀经变》(晚唐） 莫高窟第337窟《观无量寿经变》中的乐舞为上下两层，上层乐舞中有乐伎6身。舞伎1身。舞伎乐持长巾居中，舞姿轻盈，动作舒缓。乐伎对称分作两侧：左侧乐伎演奏的乐器有直颈琵琶、筝、点头；右侧乐伎演奏的乐器有竖笛、横笛、笙。下层是一组迦陵频伽乐舞，3身迦陵频伽在铺有团花地毯的平台上表演，中间一迦陵频伽反弹琵琶，前面一只灵鸟在飞舞；左侧的迦陵频伽在演奏点头，右侧的迦陵频伽在演奏竖笛（见图19）。
图19 迦陵频伽反弹琵琶舞姿 莫高窟第337窟西壁 《观无量寿经变》(晚唐） 4、五代壁画中的反弹琵琶舞姿 五代（907-957）时期的敦煌比较宁静，所以这个时期文化艺术没有太大的改动，而是持续了晚唐时期的艺术作风。在这个时期壁画中呈现的反弹琵琶舞姿更多，方式愈加多样。依据统计，五代时期的壁画中呈现各种不同方式的反弹琵琶舞姿多达19身，为历代之最。固然五代存在的时间比中晚唐都要短，但是在壁画中呈现如此多的反弹琵琶舞姿，充沛阐明琵琶舞在这个时期的昌盛水平。 榆林窟第16窟北壁的《西方净土变》和南壁的《报仇经变》中都呈现了反弹琵琶舞姿，而且组合方式各有不同。南壁《报仇经变》乐舞中有乐伎6身，舞伎2身。舞伎居中，一舞伎双手上举击掌，一舞伎反弹琵琶；乐伎6身对称分坐两侧，左侧乐伎演奏的乐器有筝、竖笛、点头；右侧乐伎演奏的乐器有笙第、贝、点头。在壁画中常见的双人舞多为腰鼓与反弹琵琶、长巾与反弹琵琶、或是迦陵频伽与各种鸟的群舞，而这种举手击掌的舞姿还是比较少见的，可见这是琵琶舞又一种新的组合方式（见图20）。
图20 反弹琵琶舞姿 榆林窟16窟南壁 《报仇经变》(五代） 莫高窟第98窟是官宦人家修建的一座大型洞窟，所以壁画内容十分丰厚，在此窟中的南壁《阿弥陀经变》和北壁的《药师经变》乐舞中都呈现了反弹琵琶舞姿。 南壁《阿弥陀经变》中为上下两层组合式乐舞方式，上层乐舞中有乐伎14身。舞伎2身。舞伎居中，一伎乐持长巾舞蹈，一舞伎反弹琵琶；乐伎14身：左侧乐伎演奏的乐器有筝、年第、点头、横笛、笙、竖笛、竖竺德；右侧乐伎演奏的乐器有曲颈琵琶、竖笛、横笛、点头、1件含糊、笙、排箫。下层为迦陵频伽乐舞，其中舞伎1身居中舞蹈，乐伎分两侧伴奏，演奏的乐器分别有点头、竖笛、点头、横笛。这一组合乐舞中共有乐舞伎21身，是五代时期壁画中呈现的大型乐舞方式。 北壁《药师经变》乐舞有乐伎12身，舞伎2身。两舞伎居中，一舞伎两臂展开击打细腰鼓、一舞伎反弹琵琶。乐伎12身：左侧乐伎演奏的乐器有筝、竖笛、点头、横笛、直颈琵琶、排箫；右侧乐伎演奏的乐器有年第、竖竺德、点头、曲颈琵琶、笙、横笛（见图21）。
图21 反弹琵琶舞姿 莫高窟第98窟北壁 《药师经变》(五代） 莫高窟第100窟是敦煌人曹议金的家族窟，曹议金是当时的河西节度使，所以第100窟是五代时期屈指可数的大窟，壁画内容十分丰厚，绘画技艺之高超显而易见。此窟北壁《思益梵天问经变》乐舞中有乐伎14身，舞伎1身。舞伎居中反弹琵琶；乐伎14身：左侧乐伎演奏的乐器有年第、曲颈琵琶、横笛、点头、排箫、风首竺德、笙；右侧乐伎演奏的乐器有筝、横笛、年第、点头、琵琶、排箫、铙。这组乐舞再现了五代时期琵琶舞的风采，同时也反映了达官贵人的肉体文化生活（见图22）。
图22 反弹琵琶舞姿 莫高窟第100窟北壁 《思益梵天问经变》(五代） 莫高窟第108窟南壁《阿弥陀经变》乐舞分为上下两层。上层乐舞中乐伎12身，舞伎2身。两舞伎乐居中，一舞伎击打腰鼓，一舞伎反弹琵琶。乐伎12身：左侧乐伎演奏的乐器有年第、义觜笛、点头、笙、年第、义觜笛；右侧乐伎演奏的乐器有年第、铙、点头、义觜笛、笙、铙。下层乐舞中乐伎8身，舞伎1身。舞伎居中持长巾舞蹈。乐伎8身：左侧乐伎演奏的乐器有筝、年第、义觜笛、点头；右侧乐伎演奏的乐器有曲颈琵琶、年第、横笛、点头（见图23）。
图23 反弹琵琶舞姿莫高窟第108窟南壁 《阿弥陀经变》(五代) 莫高窟第146窟也一座大型洞窟，洞窟壁画十分精巧。在这个洞窟的南壁《阿弥陀经变》和北壁《天请问经变》乐舞中都有反弹琵琶舞姿。南壁《阿弥陀经变》中的乐舞为上下层。上层乐舞中乐伎14身，舞伎2身。两舞伎居中，一舞伎击打腰鼓，一舞伎反弹琵琶。乐伎14身分坐两侧，左侧乐伎分为三排，共8身，右侧乐伎分为两排，共6身。这种两边乐队人数错误称的现象十分稀有，是一个惯例。左侧乐伎演奏的乐器有1件含糊，包含竖笛、点头、琵琶、笙、钹、笙第、横笛；右侧乐伎演奏的乐器有横笛、琵琶、点头、细腰鼓、笙第、大角。将角用于乐舞伴奏中，这是壁画中唯独看到的一例，这组乐队无论是排列方式还是乐器的配置都有独到之处，值得关注和深人研讨（见图24）。
图24 反弹琵琶舞姿 莫高窟第146窟南壁 《阿弥陀经变》(五代) 宋代（960—1035）由于海上丝绸之路的畅通，陆上丝绸之路逐步衰落，加之西北及敦煌一带更长时间由西夏党项控制，所以这个时期莫高窟的建造活动遭到很大影响，不只建窟数量减少，而且壁画中的艺术质量也明显降落。固然如此，在壁画中依然呈现了反弹琵琶的舞姿，依据统计，宋代的壁画中有反弹琵琶舞姿4身。 莫高窟第55窟南壁的《观无量寿经变》和北壁《思益焚天问经变》乐舞中都呈现了反弹琵琶的舞姿，这也是宋代壁画中独一在同一洞窟壁画中呈现两组不同方式的反弹琵琶舞姿。由此能够看出琵琶舞在当时依然传播甚广。 北壁《药师经变》乐舞一组，有乐伎12身，舞伎2身。舞伎居中，一舞伎持长巾舞蹈，一舞伎反弹琵琶。舞伎上穿短袖衫，腰系围裙，下穿团花紧身。前代的舞伎多为祖胸露怀，而这种服饰的呈现也反映了社会习尚的变更，反映了与唐代世风明显有很大的差别。乐伎12身对称分坐两侧，左侧乐伎演奏的乐器有横笛、曲颈琵琶、点头、竖笛、笙、排箫；右侧乐伎演奏的乐器有直颈琵琶、年第、点头、笙、横笛、钹（见图25）。
图25 反弹琵琶舞姿 莫高窟55窟北壁 《药师经变》(宋) 莫高窟第454窟北壁《思益梵天问经变》乐舞中有乐伎19身，舞伎2身。两舞伎居中，一舞伎反弹琵琶，一舞伎击打腰鼓，从画面中能够看出，左侧反弹琵琶的舞伎以右手持琴，左手向后弹奏，其姿势与初唐第329窟中的飞天反弹琵琶姿势相似，这种演奏方式比较稀有，主要是为了表演。舞伎的服饰也比较有特性，特别是下穿宽松灯笼大口裤标新立异，与众不同，是舞伎服饰中的一大亮点。乐伎16身，对称分坐两侧：左侧乐伎演奏的乐器有竖笛、筝、点头、横笛、竖笛、琵琶、排箫、竖笛；右侧演奏的乐器有横笛、竖竺德、点头、横笛、年第、琵琶、铙、笙（见图26）。
图26 反弹琵琶舞姿 高窟第454窟北壁 《思益梵天问经变》(宋） 敦煌壁画中自初唐呈现了飞天反弹琵琶舞姿后，在盛唐壁画大型经变乐舞中又呈现反弹琵琶的舞姿，而且持续不时，在宋代壁画中依然呈现，历经300多年。不同时期的壁画呈现不同作风的琵琶舞。令人不解的是壁画中屡见不鲜、久传不衰的琵琶舞，在如此漫长的历史长河中，文献中却没有片言只字的记叙，这真是一个难解之谜。但是，无论文献中有没有记载，琵琶舞是唐宗时期十分盛行的一种舞蹈方式，这一点是显而易见的，也是不可承认的事实。 结语 就反弹琵琶的姿势而言，具有唐代盛行一时的“胡旋舞”和“胡腾舞”形态，特别是绍兴古艺术博物馆画像砖上的反弹琵琶舞伎，是在小莲花台上跳舞，有明显的“胡旋舞”作风。隋唐时期的九部乐和十部乐中，多为吸收了外来特别是西域诸地乐舞而构成的，当时朝廷内外胡风盛行，竞相表演观看。但是，宫廷中的九部十部乐是经过重新整合的，许多乐舞也不同水平地融人了中原汉文化的元素，使其愈加圆满以顺应当时的演出需求，这也是唐乐舞兼收并蓄、海纳百川、融合交流、创新展开，并抵达历史最高峰的重要缘由。反弹琵琶的舞姿正是在普遍吸收了外来乐舞精髓的基础上，创作出独树一帜的在舞台上表演的琵琶舞，而反弹琵琶舞姿成为琵琶舞最为靓丽的一个舞蹈姿势。正由于如此，这一舞蹈方式不只在汉民族地域传播，同时也遭到了其他少数民族的喜欢，所以无论是唐长安贞顺皇后石椁和拉萨大昭寺吐蕃银壶上的反弹琵琶舞姿，都是在这种特殊的历史条件下呈现的，这也是胡人表演唐乐舞的典型例证。 由此笔者以为，怀抱琵琶起舞的方式最早始于西域，敦煌早期壁画中天宫伎乐和药叉伎乐就已有显现。但作为一种舞台艺术表演方式的琵琶舞是唐代乐舞艺术创新展开的细致表示，特别是美轮美奂的反弹琵琶舞姿证明唐代乐舞艺术已抵达精巧绝伦的水平，而且在当时的敦煌及河西一带广为传播，所以在敦煌壁画中呈现了相当数量的反弹琵琶舞姿。胡人表演反弹琵琶舞只是一种直观的表象，并不能代表它的民族属性，更不能以此作为反弹琵琶舞姿是西域传人的依据。 反弹琵琶是一种舞蹈表演方式，从敦煌壁画中的表演方式即可了如指掌，乐伎和舞伎的位置十分明白，泾渭分明，这一点是毫无疑义的。琵琶舞在表演中既有正弹也有反弹，多姿多彩，尽显舞姿之婀娜，并无展示演奏技艺之高。唐代的琵琶为四弦四相而无品，音域十分有限，弹奏过程中不用换把位，敦煌二十五首古谱共为二十个谱字，充沛证明了当时琵琶的律制及音域。所以，以莫高窟第112窟反弹琵琶的姿势为例，假如出于特技表演，依然是能够边舞边弹奏的，就像我们往常的舞台表演中，也有将小提琴置于腰间及背地演奏的，但这只能看作是一种技巧性的表演，而不是真正意义上的演奏。因而反弹琵琶意在展示舞姿之绝妙，并非在表示演奏技法有多高。 反弹琵琶的漂亮舞姿是古代艺术家的发明，历经千年，久传不衰，至今依然在艺术舞台上大放异彩，这是民族文化自信的细致表示，也是发扬优秀传统文化创新展开的时期请求。 （文中注释和参考文献已省略，细致请参见原文） 本文刊于《北京舞蹈学院学报》2021年第3期1-17页 《 敦煌乐舞大典》 高德祥 陈雪静 著 上海音乐出版社 1200幅珍稀乐舞图像 7700余件壁画乐器 涵盖 5类舞蹈、18种伎乐 人物访谈 谈笑间，恢复音乐家内心最真实的世界 自20世纪初敦煌莫高窟藏经洞被发现之后，一门新的学科“敦煌学”应运而生，并成为世界显学。随着敦煌学研讨的不时深化，敦煌石窟中的乐舞壁画研讨惹起了人们的普遍关注和注重。
敦煌乐舞艺术作为“敦煌学”中的一个重要分支，关于研讨古代丝绸之路多姿多彩的乐舞艺术有极端重要的史学价值。 早在20世纪80年代初，高德祥先生一边研讨莫高窟壁画中的音乐图像，一边对壁画中的乐舞图像中止了普查和记载，以期完成对莫高窟乐舞壁画的完好辑录。 2017年，上海音乐出版社与高德祥首度协作，出版了 《敦煌乐舞——经变乐舞》，一举拿下素有印刷界“奥斯卡”之称的美国印制大奖，取得了上海图书奖等严重奖项，惹起业界和社会热烈反响。 今年，《敦煌乐舞大典》震动面世！该书初次全面考证了敦煌石窟壁画中的乐舞、乐器等内容，以图文相辅的精巧形态，勾勒出敦煌壁画中的乐舞演奏场景和音乐、舞蹈全貌，带领读者沉浸式体验古丝绸之路上的中西方文化交流与碰撞，感受历史留下的乐舞艺术盛景。 高德祥与上音社有何渊源？ 他是从何时开端构思《敦煌乐舞大典》的？ 这本书与《敦煌乐舞》最大的差别在哪里？ 在这本书的出版过程中 有什么印象深化的事情？ …… 带着这些问题，上海音乐出版社采访了敦煌乐舞研讨专家——高德祥。 高德祥 第68届美国印制大奖、上海图书奖二等奖《敦煌乐舞——经变乐舞》作者，现为教育部学位中心博士、硕士论文评审专家，甘肃省政府文史研讨馆馆员，西安音乐学院特聘教授。 访谈实录 小编：您在上海音乐出版社出版过两部大作：《敦煌乐舞》和《敦煌乐舞大典》，在业内惹起激烈反响。您能聊聊和上海音乐出版社的渊源吗？ 高德祥：上海音乐岀版社是国内出版乐舞图书的一流出版社，在国内享有盛誉。我和上音出版社的协作有已有十余年了，我的两本著作都是由上音岀版社投入巨资岀版，一本取得了美国的印制奖，一本获“十四五”国度重点图书岀版项目。因而上音出版社与我结下深沉友谊，没有上音出版社的鼎力支持就不可能有我两本大作的问世，感激上音岀版社对我的厚爱。
上海音乐出版社社长、总编辑费维耀带领编辑团队在高教员敦煌的工作室讨论书稿内容
高教员来到上海，跟图书编辑及装帧设计师袁银昌沟通排版设计 小编：《敦煌乐舞大典》由上海音乐出版社震动巨制，于日前在敦煌盛大首发。请问您是从什么时分开端构思这本大典的？为何想要出版这本书？ 高德祥：《敦煌乐舞大典》交稿到今天岀书已阅历三个年头了，岀版社不惜成本，投入大量人力财力，如虎添翼，高质量岀版了这套书，并以此向党的二十大献礼。敦煌石窟乐舞图像展示了中世纪丝绸之路上多地域、多民族、多文化形态、具有激烈时期特征且最炫丽的乐舞方式，其历史长久，题材普遍，内容丰厚，方式多样，是丝绸之路上乐舞集大成，为研讨古代时期音乐文化极为重要的形象资料。
自上世纪八十年代初开端调查洞窟，至今已阅历30多年的时间，调查的洞窟多达500多个，细致查看过的壁画超越50000多平方米，这些精巧的乐舞图像都是从这浩如烟海的壁画中整理岀来的。梅花香自苦寒来，几十年的功夫没有空费，在上音社的鼎力支持下，使这套巨著终于问世。 小编：《敦煌乐舞大典》和《敦煌乐舞》最大的区别是什么？ 高德祥：2016年岀版的《敦煌乐舞》集中引见了敦煌壁画中的经变乐舞方式，这种方式唯敦煌壁画独有，而且数量巨多，是古代乐舞中最精彩、最有特性、最具时期特征的乐舞方式，是古代乐舞演出的真实再现，如莫高窟112窟中的反弹琵琶舞姿就是经变乐舞中的最具代表性的表示方式之一。 经变乐舞是丝绸之路上中世纪乐舞繁盛的集中表示，具有极高的史资价值，因而将这部分内容重点予以研讨，拓宽古代乐舞研讨的范畴。 《敦煌乐舞大典》则完好全面将敦煌石窟中的乐舞图像中止了整理，这也是至今最完好的敦煌石窟壁画乐舞资料，近似乐舞研讨的工具书，为读者提供了完好全面的乐史资料。书中不只有细致的文字记载，而且还有1200多幅乐舞图像，有许多图片都是初次公开，其价值之高不可思议。 小编：在这本书的出版过程中有什么印象深化的事情？遇到什么艰难？ 高德祥：敦煌石窟乐舞图像展示于佛教壁画中，既有虚幻飘渺的飞天伎乐，也有真实反映理想生活的世俗乐舞，真可谓乐像舞容，神人以和。其内容十分复杂，不只需察看壁画中的图像，更重要的是需求查阅大量的文献资料，以便肯定壁画乐舞的细致内容，有些内容文献中没有记载，而在壁画中却呈现了，这也是调查壁画中遇到的最大难题。为了全面精确地整理岀乐舞图像的岀处，真是煞费苦心，有些洞窟岀岀进进反重复复调查过几十次，其中苦处只需自知。 小编：聊聊您和敦煌的渊源。敦煌对您来说，意味着什么 高德祥：我是土生土长的敦煌人，对家乡有着深沉的感情，作为一个敦煌人在为家乡自豪的同时，更应该为敦煌文化的发扬光大，创新展开做岀应有的贡献。人的才干是有限的，但我应该尽力而为，固然耕耘，不问收获，一直不渝地坚持下去，这是历史赋予我们这一代的义务，择一事而终终身。 小编：“敦煌学”往常十分火，包含很多影视剧中，也会援用一些相关内容。您关于“敦煌学”的“大众化”“泛泛性”有何见地？您觉得这种对敦煌学研讨来说，是件好事吗？ 高德祥：敦煌学博大精深，敦煌艺术是人类艺术的宝库，对它的研讨不限于某一个地域或某一个单位，而成为世界范围内的显学。至今研讨成果层出不穷，取得了庞大成就。敦煌艺术也成为当代艺术家创新的源泉，不时地研讨，发扬，创新。敦煌学研讨不只是停留在纸面上，而应该创新展开，效劳于现代社会，舞剧《丝路花雨》开敦煌艺术创新之先河，将敦煌艺术再现于舞台，让更多的人感受敦煌一艺术的魅力。《敦煌乐舞大典》为读者提供了最完好可贵资料，想必会成为研讨和创作者的益友，愿5000个飞天把不祥的花雨撒满人世。 《 敦煌乐舞大典》 高德祥 陈雪静 著 上海音乐出版社 1200幅珍稀乐舞图像 7700余件壁画乐器 涵盖 5类舞蹈、18种伎乐 —— 月雅好 书 引荐 —— 关联公众号 |
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