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陆俨少:四分读书、三分写字、三分作画
“陆俨少是当代一位了不起的画家，传统功力颇深，有人把陆俨少和李可染并称为‘南陆北李’。实践上，当时山水画家也就以陆、李二人成就最高”。 1999年，陈传席在一篇评论文章中，首先点出陆俨少的艺术位置,同时批判了陆俨少后期作品程式化严重，虽有求变之想法，发明之努力，但都被商业诱惑所压制。“钱，破坏了他”。陈传席最后遗憾地说。 陆俨少只是名家 我在十五年前评论陆俨少的画时说过：画由线、墨、色组成。有人作画，乍一看，亦殊不恶，然不耐人寻味，细品之，线条全靠墨与色扶衬，去掉墨色，则线条缺乏观也，以至不能成立。然陆俨少作画，本乎气，发乎韵，笔（线）、墨、色有秩，各自争美，有墨有色很美，抽掉墨与色，仅留线条，亦能成立，而且线条更美。我还慨叹地说，“观变于阴阳而立，发挥于刚柔而生，可谓画道高手。” 陆俨少学画，从传统入手，一步一步地深化，他的笔性很好。他常和学生说：“一个人是不是画画的资料，主要看他有没有笔性，笔性不好，也能画画，但不可能画得很好，更不能成为大画家。” 陆俨少的画，也有人说上世纪50年代至60年代中期最好。实践上还是上世纪70年代至80年代初期最好，这时分他的“勾云”、“留白”、“黑块”已构成他的特征，假如没有这个特征，他早期的画也就不那么贵了。说他上世纪50年代至60年代中期画好的，还是从传统功力（笔墨功力）方面着眼的。当然，没有这个功力，他后期便不可能胜利，没有后期的胜利，他前期的功底便不会有人留意。 李可染并没有以最大的功力打进去，却以最大的力气打出来。论传统功力，陆俨少在李可染之上；论作风之突出，重量之重，李可染又在陆俨少之上。但二人不是对等的，李可染是一代大家，而陆俨少只是名家，但又比名家高一些，介于大家和名家之间。很多画家对陆俨少更信服，就是由于陆俨少的传统功力深、书法高，他人不能及。但是把陆评在李之上，那就缺乏史家之眼光了。
▲ 陆俨少丨雁荡飞瀑图
陆俨少后期的特征是程式化，李可染也有这个问题，但不太严重，有很多人承认陆俨少，就由于他后期的程式化。这阐明陆俨少还不是真正的大家。齐白石就没有程式化的问题。真正的大家随心所欲而不逾矩。 陆俨少是1993年10月逝世的。记得他逝世时，我还在浙江美院授课，他的死不如李可染震动大。他最后十年的画基本上都是在重复，重复多了，以至会“油”。所以，好作品的确不如上世纪80年代初期多。 我不时奇特，陆俨少是有才气的画家，底子也好，暮年为什么不向前推一步？他能文能诗，书法和传统功力如此好，暮年为什么不追求变呢？在上世纪80年代初，陆俨少的画风（特征）得以构成，而且也得到了稳定，他自己的确不想再重复了。他是有思想的人，他要变，而且要大变。李可染自创伦勃朗，陆俨少则托友人（学生）从欧洲买来了欧洲很多名家的油画集，而且买来进口颜料（他以前历来不用外国颜料），开端用进口颜料学赵无极等人的笼统派油画，当然不是全学，只是按赵无极等人的油画章法方式，用他固有的传统笔墨加颜色，一面照着画，一面变更，接着又认真地研讨思索。他当然不会跟着赵无极等人走，只不外把赵无极等人的画当作一个桥梁，经过它走到另一个崭新的作风。 据其学生沈明权说，你看一看会吓一跳，完整不像他以前的画，也不完整是胡涂乱抹，妙极啦。陆俨少也正打算沿着这条蜕变的路再走下去，假如真的走下去，他必会抵达另一个巅峰，他在画史上的位置将会愈加崇高。
▲ 陆俨少丨学习大寨肉体
可就在他要突破的时分，卖他的画的画商来了，说：“陆先生，你这样画影响你的画价，我们拿到香港去，买画的人说这不是陆俨少的画，和以前不一样，卖不进来。”“我们还要你以前那种画，好卖，价也高。” 陆俨少穷了大半辈子，他穷怕了，他的新作风画卖不进来怎样办呢？他思索很久，最后决议中止艺术上的追求。他后来搬到深圳去住，缘由很多，卖画是最主要的，香港人去杭州比较省事，到深圳容易，他屈从于画商，而中止了艺术的追求，最终影响了他的成就，这太可惜了（李可染终身忠于艺术，从不为画商所左右）。 贫穷，玉成了他，使他练就了一手过硬的基本功；钱，破坏了他，假如不是钱包抄了他，他或许能成为一代巨匠，他的成就应该高于李可染，可惜没有。而且，江南人有江南人的画风，北方人有北方人的画风，一方水土养一方人，深圳的水土能出传统大画家吗？不退步才怪哩。跑到国外去的画家，条件十分优越，画进步了吗？ 陆俨少的人品很好，但又听说暮年和几位学生闹得不亦乐乎，为了几张画的问题。假如我是陆俨少，当年赠送给学生或友人的画，绝不会索回。假如我曾得到过陆俨少无偿赠送的画，陆俨少有索回的意义，我也绝对马上送回。世界原本是无，最终还归于无。画原本是无，最终还是无。不用说未来，往常，陆俨少已逝世了，关于他来说，这些画是有还是无呢？
▲ 陆俨少丨诗意山水图
陆俨少终身好游山水，自称“烟霞有癖”。从上世纪三十年代至五十年代初，陆俨少先是在上柏山办农场静心修炼，期间游历了西天目山和黄山，并北游曲阜、泰山、长城、云冈、妙峰山等胜景。抗战爆发避难入蜀，陆俨少又趁到成都和宜宾办展之际，游历了青城山、峨嵋山、乐山等蜀中景致，直至1945年乘木筏由峡江东归。川蜀之行是陆俨少终身中最为重要的游踪，它为陆俨少酝酿成了两大作品系列：杜甫诗企图和峡江云水图。 陆俨少早年的山水注重于点线条理结构，有明洁丶空灵丶秀逸的韵致，所作多以细密且较干的点线交错以表示疏落的秋景，从中可见传统浅绛法的影子。中年时期陆俨少的山水注重于写生，吸取造化的浑然之气和光影觉得，画中虽仍以点线结构为其内蕴，但运用浓厚郁密的湿墨多起来，常常以攒簇的点线来表示木叶蓊郁的夏景。郁茂的丛点表往常其山水画中起了主导性作用，团块构构成为画面的重点，且以虚灵笔墨和留白作为交叉映带，这使得他的山水画由早年的结构条理明晰，向着中年的峻厚浑然展开。 陆俨少这时画山水着意于笔墨的铺陈性，注重于连续成片的运笔，这使其运笔速度因而略略加快，笔端很自然地流显露笔姿风情，其中亦略有粗服乱头的荒率。运笔速度的略略加快，既出于面对写生的心情感染，还由于画中多用浓厚郁密的湿墨，而笔头蘸上饱和的水墨下笔须快，慢则墨水会渗开，不见点画。当然这由运笔速度略略加快而引发的笔姿风情，是由陆俨少深沉的工写功底所引发，是一种天机自然流露的潇洒，而绝非草率。由于更为强调大黑大白的阴阳关系，与干湿浓淡轻重的对比，这使陆俨少的山水画更见苍厚灵动，生机勃显。字迹铺陈茂密，笔姿潇洒而灵动，笔墨层层映带，且又兼有留空之交叉呼应，这些特性，构成了陆俨少中年时期山水画精品的特有风姿。
▲ 陆俨少丨峡江险水图 传统看山，主张“远取其势，近取其质”。远看山要“以大观小”，其中折高折远之理，陆俨少可谓深谙其妙，故他能解脱常人耳目所限，借助想像腾身于物外，尤擅于表示山水纵深的大空间。“近取其质”要看山的质地纹理，陆俨少将变更多样的各种皴法综合分类，比较其异同，发现其中披麻皴所表示的窿凸圆山，乃是许多山峦基本的骨骼体魄。只需抓住了这种基本的骨骼体魄，其他许多皴法皆可从披麻皴中生发变更出来。而许多皴法如钉头鼠尾皴丶乱柴皴丶解索皴丶荷叶皴丶豆瓣皴或雨点皴等，看上去表示山的容颜各异，但透彻地看去，其内在的骨骼体魄却是差未几的。一幅山水即便章法结构没怎样改动，但经过运用不同的皴法，却也可使山的容颜各异。这也便是将山峦的章法结构向简处归结，而将笔墨皴法向繁处演绎。如此则同一山型因笔墨皴法的变异，便可幻化出各种不同的容颜。陆俨少关于传统皴法的透彻研讨，使得再复杂的山型地貌在他眼中也变得不再复杂。由于掌握了造境的变更规律，陆俨少能够像造物主似的随势摆布峰峦树石，其客观能动性在画中得到了最大限度的发挥。
▲ 陆俨少丨峡江险水 从中年时期的创作可见，陆俨少状物写象的兴味相当普遍，岂但山水、人物、花鸟皆有涉猎，梯田、公路、水车、汽车、轮船乃至飞机，竟在他的山水画中都有所表示。陆俨少早年观赏“士气作家俱备”的项圣谟，其实他自己的绘画天性亦是“士气作家俱备”。陆俨少早期偏于写意的地道笔性修练，中年时期则努力于画意的丰厚拓展，统筹笔性与墨法的发挥。写意的士气，决议一位国画家肉体修练的深度；而画意的作家气，则是一位画家面对形象的敏感反响，这亦是画家不时拓展发明力的必要条件。当代有不少山水画家一味留恋因循于笔墨固有程式，对生活造化却漠然毫无反响。如近年来山水景点普遍呈现的腾空缆车，我估量如陆老在世肯定会将之入画，但当今不少画家却对之视而不见。对画意表示如此麻木不仁，又谈何吸取理想造化的灵气，其发明力又怎不衰退呢？ 读陆俨少的写生画，再对照其此前尔后的拟古之作，简直诧为二人所作。从其笔墨展开来看，确能够看出我以前所归结的，是笔性的由收到放，亦是由单纯偏重笔性向着笔墨统筹展开。在构成上，他常常关注画面几股气脉的安置：或相互距离，或彼此相夹，或有意交叉加塞，或显其交汇分合，以互为映托和鼓气（这气脉的相互鼓气映托，关于显现画面的勃勃生气其实十分关键）。中国山水画之传统，特别是元明清以来，其笔墨多重理法而疏忽现场氛围，而陆俨少的写生画则是理法与现场氛围的奇妙分离，故很值得玩味。陆俨少这一时期的作品对宋文治影响极大。有不少人喜欢宋文治，却读不懂陆俨少。可叹矣！
▲ 陆俨少丨春江不老图
陆俨少谈书法练习 写字是最好的锻炼措施，我们不能毫无目的地凭空圈圈画画，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字写好了，不只题画能够增加画面的美观，而在画时，关于点线用笔，辅佐实多。为什么常常遇到这样的学画人，初学时画还可观，到后来进步不快，以至停步不前？当然还有其他要素，我看短少写字功夫，或多写而锻炼不得其法，是一个很大的要素。 中国画注重骨法用笔，亦即首先考究笔的点画。—支毛笔，用好它必须经过长期刻苦的锻炼，而写字是锻炼用笔的最好措施。要做到使笔而不为笔使，要笔尖、笔肚、笔根都能用到，四面出锋。要做到这点，是一辈子的事。所以老辈通知我们，画不用天天动笔，而写字则不可一日连续。书画同源，字写好了，对学好画有很大的辅佐。 写字在进程中间，点画不能有一笔败笔；同样情形，—画之成，中间也要避免有败笔。写字中间，不能有败笔，是人们所能了解的，而作画中间，点线杂陈，千笔万笔，请求无一败笔，人所不能了解。固然古人有云，一有败笔能够随即掩盖矫正。而不知如何矫正，欲盖弥彰，越改越糟。只需在习字中间，一笔不苟，养好无败笔的习气，那末起讫分明，浮烟涨墨，无所点污，而有透明之感。再则书法艺术沿流至今，名家辈出，总结了很多好的形象阅历，如折钗股，屋漏痕，锥划沙等，用到画上去，能增加线条美。字帖的临摹范本，亦多反映了名书家的忠义之气，或潇洒倜傥的高尚质量，潜移默化，日久也会潜移默化遭到影响，变更了学画人的气质。所以我提出三分画画，人或以为画的重量太少了一些。其实读书写字占去十分之七，终极都为画效劳，所以画是不嫌其少了。
▲ 陆俨少 丨杜甫詩意册 我于书法所用功夫，不下于画画。十四岁开端临帖，初临龙门二十品中之《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》，继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。三十岁后学《兰亭序》，如是复有年。后来放弃临帖，改为看帖，尤喜杨凝式，下及宋四家诸帖，揣摩其用笔之法，以指画肚，同时默记结字之可喜者，牢记在心，一有余晷，抄书不辍，如是积纸数尺。随看帖，随手抄书，二者同时中止。看帖所以撷取共意，注入心目；抄书所以锻炼指腕，运转自如，二者相辅不悖，并行而不偏废。我自发明此法，卓有成效，得益甚大。我不看书法理论书，如八阵法、拨镫法等，觉得越看越懵懂。 写字切忌熟面孔，要有共同的风貌，使览者有新颖觉得。而临摹诸家，也要选择字体点划风神容颜与我个性相近者。重点要看帖，熟读其中结体变异、点划起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以化，化为自己的面目。我初学魏碑，继写汉碑，后来写“兰亭”。最初学杨凝式，旁参苏、米，以畅其气。但我对此诸家，也未好好临摹，不外熟看默记，以指划肚而已。杨凝式传世真迹未几，我尤好《卢鸿草堂十志跋》，但也未临过，不外熟看而已。杨凝式书出于颜鲁公，但一变而成新调。黄庭坚说：“世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔已到乌丝栏。”就是称誉其不是死学而化成自己的新意。我们学杨凝式，也应该学他的肉体，在他的基础上加以变更。所以我学杨凝式，不欲亦步亦趋，完整像他。因之有人看到我的书体，而不知其所从出。这是我的治学肉体，不拘书法、作画，贯串终始，无不如此。
▲ 陆俨少丨太白诗意山水图 学中国画请求练习书法，并非只是为了落款方便，最主要的还是为了让指腕筋骨肌肉在特定的弹性伸缩范围内得到锻炼。由于写一篇书法常常请求书体不杂，其字形常常总是差未几大小的，笔画的重复也很多，故有利于筋骨关节肌肉作较为划一而调和的弹性伸缩运动。诚如陆俨少所指出，锻炼用笔如老是毫无目的地凭空圈圈画画而无所依附，时间久了便会生厌，而练习写字则因有语音和意义的统筹，能时时引发兴味，便于耐久重复的锻炼。陆俨少的书法涵养，因其特有的颖悟和苦功，连不少书家亦不得不叹服——在画家书法中能到他那种神妙境地的实为稀有。 不外对普通中国画家而言，画家练字和书家练字因目的不同，锻炼角度也应有所不同。书家屡屡忌讳写字布如算子，有的书家以至请求每一笔画自身都有变更，而画家写字则无妨布如算子，力图单纯，如金农、吴昌硕等画家的字便是如此。现代李可染以至自我发明出一种极端呆板的字体——“酱当体”(即像过去酱园和当铺墙上工匠描写的极端呆板的正体字)，有意经过简直近于呆板的工整，来对笔气中止节律性的约束(李可染重复强调“行笔要高度控制”)，以体会其同中有异的奇妙。
▲ 陆俨少丨诗意山水图 从作画纵横挥洒的实践需求动身，学习练笔在开端时更宜多练大字，即如沈宗骞所说的：“能于规矩中寻空阔道理。”以使气雄强壮阔，不致局促拘谨，无回旋余地。宜先致宽广(当然是节节致宽广)，再求精微(当然也是节节求精微)；然后再致宽广，再求精微。在以后的阶段，就要大字和小字兼练，工整的和随意的字兼练。但不论用笔如何收放变更，总要让它呈相对较为稳定的节律性运动，以合于宇宙之气同中有异、异中有同的弹性伸缩机制。 此外，书法是中国画家的恒久之功，但也并非独一之功。究竟有些笔画的筋骨关节肌肉活动，单单经过书法还是练不到的，如山水中的各种点法、皴法，花卉的有些特殊画法等。在画史上释仲仁画梅花，自谓“用心四十年作花，圈始圆耳”，当然这圈法也决不是单凭书法能练就的。因而陆俨少在不时练书之外，也经常中止画法的部分演练，如撇竹写兰，拉长线条和打圈之类。
在画坛之中，陆俨少性情冲和内敛，不善交接人物，其生平既无越厉奋发之望，腕底丹青也少见刚猛彪悍之风。白云流转，雁荡林泉与其性情最为相符，故能在他的笔画下出落的不温不火，明净无杂。
▲ 陆俨少 | 稼轩词意册（十三开） （备注：1.陆俨少夫人朱燕因女士旧藏。2.陆俨少自题签条。） 文革期间，陆俨少由于上柏山居中的几亩薄田而被扣上了“地主”的帽子，成为人民斗争的对象。在极“ 左”的政治环境下，他被迫放弃了外出写生机遇，但却也因而有了许多深思和回想自己绘画进程的时间。在这段时期里陆俨少潜心于唐诗宋词，惨淡经营的将古人诗词作为自己的创作题材。 "巨海拔犀头角出，东向北山高阁，尚依旧，争前又却。" 辛弃疾的词句苍茫凄凉，质朴烂漫，与陆俨少心境多有共鸣之处，故能常发于其笔端。此套《稼轩词意册》中固然未署年款，染依据画面作风与题材种类剖析应为文革后期（1975年左右）所作。
“朱燕因藏记“印 册页的首开之中有着 “朱燕因藏记”一印，能够得知此册是陆俨少为妻子朱燕因所作。 陆翁暮年在“自述”中回想到：“我们一家五口，二十多年来，她就是靠这点钱，支撑门户，东西缝补，渡过这漫长的艰难岁月，而从无怨言。每在穷窘，典质衣物，也从不通知我，以免伤我的心。我受批斗后，拖着疲惫的步子捱到家门．她总强为言笑，来安慰我，使我增加活下去的勇气。” 骚动期间接踵而来的批斗使得陆俨少身心俱疲，以至曾经一度打算投河轻生。所幸的是在灾难之中，夫人朱燕因总能给予他莫大的安慰和鼓舞，与他一路砥砺前行。也因于此，陆俨少每有自得之作，总是盖上“朱燕因藏记”一印。特别将心血结晶留给夫人，陆俨少夫妇之间的鹣鲽深情可见一斑。 “穆如馆” 与 “就新居” 是陆俨少解放至文革时期所用的两个斋号。其中穆如馆多见于文革前期，是取汉书穆生所说“醴酒不设，能够行矣”的见机之意。 反右斗争初期，陆俨少因在上海美协失言，而被打成右派沉沦数年。其不时为此后悔，遂取穆如馆为号，希望自己万事能如穆生普通见机而行。
穆如馆、就新居 而“就新居一印”多用于文革之中，陆俨少《自述》中说它的意义是“对新事物，新思想不能坐等他来靠拢我，必须我主动去靠拢它，来改造自己。”1964年之后陆俨少画风一变，创作了大量的毛主席诗意画作，以此“跟上时期，改造自己”。 至于造反派们关于陆俨少在“就新居”中“改造自己”的成果如何评判，我们从下一方印章之中便可看出不少倪端。 在《稼轩词意册》第八开“稻花香里说丰年”一幅之中，右下有陆俨少：“我自爱桐乡”一印。是取王安石：“桐乡岂爱我，我自爱桐乡”一诗，来表白自己固然在文革之中被受摧残，但依旧深爱着政府与人民。
“我自爱桐乡” 但是在更多人看来，王安石是这首诗与其说是“我自爱桐乡”的诚恳，倒不如说是对”桐乡岂爱我”的不甘。 在当时斗争环境之下，这枚印章无疑是赤裸裸的“反反动道具”，一旦被人检举揭露便会大祸临头。所以陆俨少在整个文革后期都谎称祖籍为桐庐人氏，以证明桐乡诗句，此套《稼轩词意册》作于文革后期，此枚印章呈现于此，也是合理其时。 但是陆俨少“祖籍桐乡”的谎言并未就此简单终了。在《稼轩词意册》第七开的画面中一枚印章有助于我们更好的了解陆俨少当时“伪造户口”的情形。
“弗是越人” 与之前所说提到的“穆如馆“、“就新居”、“我自爱桐乡”几印相比，“弗是越人” 这枚印章在陆俨少的画面之中极为少见。 文革后期，陆俨少为掩盖自己的是桐乡人的谎言曾于1974年图画题跋中故意写道： “予先世本浙江桐庐人，高大父力田不能自存，行贾江南，遂著籍嘉定。丁丑违难，予自桐庐登舟，溯江而西。而自愧背离贫农阶级，猿猜鹤怨，恐不复为乡中父老所爱矣。顾予与桐乡之感情，日增月积，未尝少替。桐乡不能爱我，而我则爱桐乡綦切。” 这个“伪造户口”的故事编的有模有样,那张被题写了谎言的画作后来也被收入《山水画刍议》之中。其实，陆俨少远祖本在安公，当南宋时，在岳飞幕下，飞被害，归稳南翔。南翔当地有谚日：“先有陆家厅，后一南翔镇。”其世为嘉定之人。
“嘉定，不须示人” 画面之中的“嘉定”与“弗是越人”两印同列此册，更是陆俨少暗中点明乡梓之所。若非此套册是陆俨少为夫人所作，这方“弗是越人”的印章恐怕也不会随意示人。分离册中：”不须示人”，“只可自愉悦”等多方印章，不难感遭到陆俨少先生在那段风声鹤唳的时光中，默默的解压着那自己顽强的当心情。
画人陆俨少——是陆俨少逝世前，亲身为自己题写的墓志铭，短短五个字，却是他长长的终身。固然后人仰视其为艺术巨匠，但“画人”二字可能是陆先生对一名真正的国画艺术家的最低规范和最高评价。他在艺术上成就斐然，但是在名利场上他却是寂寞的，或许不会想到日后自己竟会成为中国艺术史上的永世；生前曾经穷困 到连张像样的书桌都没有的他，怎样也无法想象他故世后作品会飙升到千万的天价，他的阅历诠氏缢一个古典主义艺术家的宿命——生前贫穷潦倒却明志据守，身后作品价值连城。 来源：网络 |
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