方式构成是每个书画工作者终身中面临的严重课题

方式构成是每个书画工作者

终身中面临的严重课题

整理主笔_《当代国画》

文章来源_网络

方式构成是每个书画工作者终身中面临的严重课题。对方式构成作深化的全面的调查、研讨、探求，以求得对美的深层次感悟，是书画工作者的必修课。本文拟对方式构成的原理、思想措施作一些讨论。构图的细致操作只是措施问题，不作为本文的重点。

《竹林听泉图》清 沈宗骞 纸本设色 纵906厘米 横351厘米

一

方式以及方式构成的位置与作用

构成，语出拉丁文，是指用美的元素构成新的单元，亦即在孤立的点、线、面、颜色及资料等视觉要素或者构成元素中找出它们之间的关系或者结构的规律。它是艺术作品赖以聚合成型的伎俩，是使绘画作品内在真气与脉络凝结一体的方略。

中国画中组织画面的措施由置陈布势、运营位置演化为现代称为构图。能够解释为在有限的平面范围内散布骨架气势、决议形色位置，将个别的部分的艺术形象有机地组合起来，树立人为的视觉空间，使其成为契合艺术规律的组织结构，从而成为完好的艺术作品。其实它与构成概念在实质上并无大的区别。

《盘车图》清 李寅 绢本设色 纵133.5厘米 横73.5厘米 北京故宫博物院藏

1，方式构成是绘画作品的总要

构图总要经过对绘画元素的选择、排列、组织、提炼，找到一个最激烈、最单纯、最明白的构图方式，来传达作者的意念，调动观者的感情。

英国著名视觉艺术评论家克莱夫·贝而说；“依照某种不为人知的神秘规律排列的组合方式，会以某种特殊的方式感动我们。”而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的方式。常识通知我们，同样种类数量的化学元素因化学式的改动成为性质完整不同的物质。极端复杂的人类遗传基因居然是只需几种物质排列方式千差万别而构成的。体育竞赛、战场决斗决议胜负的不在于真正实力的强弱，而在于人员的组织和兵力的配置。在这个意义上说，构图就是依据各种绘画元素的性质及其审美价值，选择最佳的排列配置方式，以完成最佳的画面效果。

中国画构图这一画之总要，又有其共同的综合性质。如韩瑋所说;“实践上中国画的一切技巧，包裹用笔、用墨、外型、设色无不需求逐一归入章法即构图的组合与构成之中，才干经过宏观的掌握完成各自存在的价值。在中国画的艺术表示过程中，任何一个个体的部分的艺术形象都必须在整体的运营即构图中才干臻于圆满。”构图作为画之总要，对其研讨的系统性与完好性是当代中国画家必备的一大关节。依照某理论研讨者的见地西方美术理论研讨的成果，都能够拿来归入中国绘画理论体系。范曾先生就以为：“从绘画的观念来看，中国画的美学准绳，容纳了简直一切现代西方美学的中心内容。”由此来看，把西方的构成理论与中国的构图理论合璧当然是会有莫大的益处。因而吸收西方构成理论丰厚我们自己的构成理论也成为本文的一个特性。同时我们也要很好的了解冯远先生的一段话：“单纯的方式构图原理，例如外形、线条、外型、体积、明暗、质感、对比、节拍、均衡、整体乃至颜色等等的笼统规律，在中国画方式构成中具有重要价值。但中国画还有其更深层的内容。例如大至文化肉体的差别，小到笔触形态、衔接和渗化、运动方向以及作为时间程序的衔接性。对一个中国画家来说，这些视觉方式的潜层内容有时比表层内容显得更为重要。”这里强调的是接受普遍构图原理的同时坚持中国画不同于西画的共同性。因而，本文又是站在中国画的立场上论述方式构成。

《山水图》清 唐岱 绢本设色 纵83厘米 横44厘米 北京故宫博物院藏

2，对方式美的探求是美术工作者孜孜以求的严重课题

马克思曾说过：“比达哥拉斯和他的思想，还没有找到继承人，来阐明方式美究竟是以什么为依据的”。“美的线条究竟是什么，也不知道这种美的线条凭哪些契合要素在我们心灵中惹起共鸣”。英威廉·荷加斯在《美的剖析》一书中，提出：“究竟是什么促使我们以为某些东西的方式是美的，另一些东西的方式是丑的；某些东西的方式是有吸收力的，另一些东西的方式是没有吸收力的。是什么东西决议着绘画的吸收力？”

3，对方式构成的研讨是美术工作者的基础工程

法国画家安格尔早就呼吁：“啊！方式，方式—一切决议于方式。”有美术家称：在任何一份最平常的午餐请柬中也有方式。意大利文艺批判家克罗齐以为：“诗人或画家缺乏了方式，就缺乏了一切，由于缺乏了他自己。”歌德说过：“题材人人能够看见，内容经过思索也能够掌握，方式关于许多人是个秘密。”俄维戈斯基说过：“艺术开端于方式开端的中央。”陈醉在《外方式初探》中说过：“客观表示是作品的灵魂，没有这个灵魂作品将不知所云。表示这个客观表示的是艺术方式，特别是外方式，则是作品的生命，没有这个生命，灵魂则无所依附。”换句话说：没有方式构成就无法表示作品的肉体内容，“未反映在方式构成上的肉体是不可能被感知的。”

王会中在《视觉艺术心理》中以为：“艺术之所以成为艺术，方式是关键。方式对美术或音乐的艺术感染力起决议性作用，艺术品的不朽，需求借助那不朽的方式。”吴冠中说：“艺术作品的独一伎俩就是方式，一切思想感情的表白只能依托方式来表示，方式它主宰了美术。”阿恩海姆说过：“作为一个艺术家，他必须依托那些直接的和不言尔喻的知觉力来影响和感动人们的心灵。”彭德说：“对方式美的了解、探求和掌握是一切有成就的美术家胜利的首要秘诀，是一切有价值的美术品传世的先决条件。”有论者指出：第一流的艺术杰作总是以方式要素所表白的发明性而取得胜利。在这里方式要素进步到了十分重要的位置。难怪几十年前吴冠中就呼吁：“方式美是美术学院的主食，方式美是美术教育的主要内容。”

《晴峦春霭图》清 唐岱 立轴，绢本，设色，纵282厘米，横159厘米，北京故宫博物院藏。

4，美术工作者要培育自己对方式构成的敏感

不时进步对构成元素的敏感，不时深化到构成元素的内部，挖掘它们所具有的表示潜能，是一切首创性艺术家的共同特性。决议艺术才干的，主要是与方式构成的敏感有关的一切。假如你能分辨出他人不能分辨出的线条曲率的变更，那么你比他人更敏感。艺术家应能从生活中看出他人看不出的细节，这种才干，总是从辩识细微物理性质差别开端的。对方式的敏感度也就成了区格外行与内行的重要标记之一。

依照邱振中的观念：对深层表示内容的感受树立在对方式构成深化感受的基础上。对艺术真正的敏感一定是从对方式构成的敏感开端的。这种敏感的第一层次，是对方式细微变更的良好辩别力，是察觉方式的细微变更并由这些变更惹起心情激烈变更的才干。我们强调方式的细微与心情的激烈。邱在文中举了一个评价作曲家的例子：极力要渗透到这种声音的中心中去，从内部来合成它的微观世界，提示这没有被应用的可能的能量。阐明了一个道理：不时进步对构成元素的敏感，不时深化到构成元素的内部，挖掘它们所具有的潜能，是一切首创性艺术家的共同特性。

罗世平在为《康定斯基论点线面》所作的总序中指出：“色与色的关系，形与形的关系，色与形的关系等绘画基本元素的剖析与价值的确认，依赖于对绘画元素的精确调查。”冯远为李以泰《黑白艺术学》写的序文中说：“将一个问题的整体合成为多个部分的构成要素，把它置放在高倍放大镜下，中止深化透彻的剖析研讨，然后又使它复归整体。”康定斯基则自称论点线面一书中对绘画元素是作显微镜式的剖析。美哲学家美学家苏珊·郎格以为：“艺术的一个重要素质是挖掘和展示材质的‘生机内函’。一个艺术家的身手之一，就是擅长应用不同材质的‘生机内涵 ’，精确地预期它们在观者方面可能激起的生理和心理反响。将作品的思想内涵和情感倾向树立在这种材质的‘生机内涵’上。”

《云崖锦树图》清 张宗苍

二

视觉美与艺术美次序的追求

“天地有大美而不言”（庄子）。范曾说：“宇宙的大美，根原本源于它的次序。社会的大美，同样来源于社会的契约----次序。艺术的大美，也离不开美学的大限----次序。”“艺术，无论绘画，还是其它艺术，它们都有自身所特有的次序。这个次序就是规律之所在。就是这个艺术能够存在的缘由之一。分开这个次序，不契合次序的，那么，它就是一个坏的艺术。”英艺术理论家巴克森得尔说过：“比之浅显艺术，高级的艺术是更为丰厚的历史文献。”因其以“高级次序”为基石。

次序，阿恩海姆以为是：统辖整体各部分的规律和强度。它说：“艺术任务则是运用形象去显现多样化的现象中所存在的次序。”这与中国画论中的“以形媚道”思想不约而同。

美学家狄德罗以为：“美是由各种关系构成的。”“从多种关系得来的美要大与单一的关系”“艺术产品中有实质美，实质美在于次序。”在某种意义上说：绘画就是在处置绘画中各要素之间的关系。一幅画自身就是各种复杂要素之间的对比与统一。次序就是规律，天地人都在规律中存在与展开，艺术也是契合规律的一种存在。

奥尚方·让，发现了人类不知疲倦地探求自然次序的进取性，他说：“人类肉体的一个最大乐趣，就是感悟到自然的次序，并调整其自身参与事物的系统。艺术作品对我们来说，似乎是一种树立次序的工作，一件人类次序的杰作。”歌德说：“美就是自然秘密规律的显现。”曾宓指出：“人的智力招致寻求次序。绘画艺术的任务是在形象的各种运动中寻觅视觉上的次序。”因而，只需掌握次序的才干得到展开时，才干不时发现自然界的新次序。并盲目地运用到艺术创作中去。

崔自默在《为道日损》一书中对次序有以下论述：“美就是次序，次序就是存在。失序能毁掉一切。驳杂、繁琐、离谱、乱套、无整体认识、无次序性的东西不是艺术。考究次序感，使从游戏中升华出高明的艺术。次序性强，就是通篇百炼千裁、妥当天成。从宏观到细微处都惨淡运营，别具匠心。气、气韵、肉体，最好的次序感，是一种难言而可感的氛围，是以最合理的结构中产生出的力场，是最圆满的视觉关系的一种表白方式。圆满就是杰作，它一定是杂乱无章、严丝合缝的，任何部分都不可移动。次序感更明白地左右着视觉效果的美丑。”

上帝在发明宇宙的同时，也一定同时设计了次序。形态的次序，结构的次序，生长的次序，运动的次序，一切都在次序的限制下生生不息。哲学家诶·恩斯特·卡西尔以为：“科学在思想上给人以次序，道德在行为上给人以次序，艺术则在觉得现象和了解方面给人以次序。”

人对次序的感知、顺应、判别、选择，促成了对次序的关注和对次序的追求。过火划一划一，短少变更则会使人感到单调乏味，无序的变更又会使人厌烦。因而，必须在有序与变更之间坚持一种适度的关系，将多样变更的丰厚性归入有条理的组织中。将杂乱与单调的两个极端中止调整，构成既统一又有变更的有机次序。这就是对艺术方式的次序化，即概括、归类、组织、规范化的过程，使之具有契合宇宙运动基本规律的次序，即狄得罗所说：“实质美在于次序。”

请看王鲁湘对庄寿红花鸟画中包含的哲理与次序的解析：“在这表示最高度的生命、旋律、力气和热情的艺术中，同时又包含着韵律、节拍、次序和理性。”“她对大写意花鸟画中包含的次序之美，是作为中国文化的高度来观赏的。假如只知其然，照着《芥子园画譜》依样画葫芦，充其量娴熟其技，止于画匠；但假定深知其中的所以然，大而化之，由技入道，别具匠心，点线真假，组织成次序的网幕，透视鸿蒙之理，豪荡飞驰的生命旋动收敛而为节拍化的韵律，这就是艺术家了。庄寿红教学中常以‘兰花破风眼’为例，阐明花鸟画如何以飞舞的三根线条把画面切割成五至六块大小不等的空白，从而构成一张真假相生的次序网幕而妙理无量。”“庄寿红的泼墨大写意《觅》，就完整能够看成一张真假相生的次序网幕，那已超然形外的几笔浓淡互破的墨块，狂泼中依旧谨遵‘三五错综’的法度；那似乎是率意留出的大小空白，弹奏出上下调和的音程。两只焦墨画出的水鸟，其骈俪的剪影和翎羽，又构成网中之网。画家的旨趣，脱略了‘写实’的樊篱，以至也超越了‘传神’的范围，而进入略具形而上意味的‘妙悟’境地。她的目的就是要织就一张黑白真假的次序网幕，把审美意趣从直观感相的色境和生命跃动的情境升华至寂然静观的灵境和理境。”

《山水册》清 潘恭寿 纸本设色 纵24厘米 横282厘米

三

视知觉生理心理与方式美

绘画是视觉艺术，首先经过视觉生理反响，经过悦目产生感官的温馨与快感，经过方式的视觉张力进入眼睛这个窗口。如古希腊哲学家苏格拉底所说：“美就是由视觉和听觉产生的快感。”如康定斯基所表述的：“颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。”就是说绘画空间发明最重要的是对视觉感知的完整依赖。仰仗视知觉、错觉、幻觉等规律，对绘画元素中止组织建构，构成绘画作品。观赏绘画作品同样是经过悦目产生感官的温馨与快感，然后抵达视觉心理上的综合反响。由于视觉阅历和生活阅历的介入，能从视觉方式中感遭到甜美、生动、运动、昂扬、婉转等情致。最后由于政治、经济、伦理要素的介入，使视觉方式社会化，使艺术方式产生联想、移情、意味作用。总之绘画艺术美，首先是从视觉快感开端的。进而惹起心情美感，进而引发心理美感，进而通向真善美。视觉快感又首先是由方式美引发的，研讨视觉生理、心理是艺术美研讨的基础课题。

1．视知觉生理、心理具有以下特性

总是以笼统的、综合的、简化的方式察看对象。

总是具有一定的次序，居于前方的、中间的、上方的、具有刺激性的、面积或体积大的、位置孤立的、颜色最重最亮最靓丽的，总是首先被感知。

总是在寻求次序。

总是在寻求新颖、奇特、简约。

总是具有完形才干。

总是具有错觉。

画面方式构成就是想方设法地,寻求画面与视觉之间的顺应与调和,使画面悦目，从而产生温馨与快感。

《重岩暮霭图》清 潘恭寿 立轴，纸本，设色，横31．5厘米，纵81．5厘米。泰州市博物馆藏。

2，方式美研讨是从探求绘画元素的审美特性开端的

实验心理学以为：外形、颜色这些绘画物质元素，与人的心理具有对应关系。艺术家依据心理同构准绳，选择和运用物质元素，使自己的作品具有特强的感染力。

中外古今的美术家对绘画元素的表示性格作过深化细致的剖析。如张世彦在《绘画构图导引》一书中对线和形作过如下剖析：“垂直线，象人的直立，象树的生长。具有挺拔、崇高、庄严的性格。水平线，象人的横卧，象树的死亡。具有安定、平稳、宁静的性格。斜线，象人在向前扑去，象树被伐断落下。具有生动、慌张、骁勇的性格。弧线，象人体腾跃的运动轨迹，象树冠外缘的基本轮廓。具有生动、亲切、文雅的性格。”“方形，具有平正、严肃、钢劲的性格。圆形，具有行动、丰满、温和的性格。正三角形，具有安定、稳定、繁重的性格。倒三角形，具有摇晃、爆发、骚动的性格。侧三角形，具有冲刺、骁勇、不屈的性格。”

达芬奇指出：“同样美观的颜色之中，凡与它的直接对比色并列的颜色最悦目。”“不同颜色的美，由不同的途径增加。黑色在阴影中最美，白色在亮光中最美，青绿色在中等阴影里最美，黄和红在亮光中最美，金色在反射光中最美，碧绿在中间影中最美。”

贺加斯在《美的剖析》一书中有这样的论述：“一切直线只是在长度上有所不同，因而最少装饰性。曲线，由于相互之间在曲度和长度上都可不同，因而具有装饰性。直线与曲线分离构成复杂的线条，比单纯的曲线更多样，因而也更有装饰性。波状线，作为美的线条，变更更多，它由两种对立的曲线组成，因而更美，更温馨。”“蛇形线灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性。”他还在书中把表示运动作为一幅画所可能具有的最大的魅力和生命（康定斯基也说过：艺术就是运动）。他把象火炎一样方式的构图，称为最美的构图。他把蛇形线看作最具魅力、最富吸收力、最美的线条。他把变更无量概括为美的全部奇妙。

一九八一年三月《美苑》载文指出：“曲线的漂亮在于弹性和曲率的不时变换。滚滚的海浪，音乐的声波是动人的曲线。契合数理规则的曲线，具有固定的次序，如园螺线、抛物线、双曲线等等。向日葵的花纹就是对数螺线。对与漂亮柔软的自由曲线，则请求具备弹性。各部分曲率突变、性质不重复、才具有魅力。”

阿木尔在《绘画构图课堂教程》中对画幅方式的性格有如下描画：“正方形，给人以质朴、严谨、刚健和稳定的视觉和心理感受。长方形，具有气势庞大、开阔和温馨的觉得。竖置的长方形，具有高雅、挺拔和生动的觉得。而横置的长方形，则有宁静、自由和深沉的觉得。圆形，具有圆满、漂浮、对称及与环境隔绝的觉得。”

《皋涂精舍图》清 李世倬 纸本设色，纵84厘米，横45.5厘米。北京故宫博物馆院藏。

3，缘于视知觉生理、心理的方式美规律

绘画艺术就是依据绘画元素的物理特性，视觉生理、心理特性，相互影响所产生的心理力、心理力场、心理空间，进而惹起人们的审美愉悦的规律，来发明第二自然。在这里，对张力一词的了解显得十分重要。张力一词的英文本意是物理量的张力、拉力、涨力、压力，引伸为心理的慌张不安。它是由物象偏离稳态和常态时，构成的视觉和心理上的复归与偏移力所构成的矛盾而产生的。

赵经寰以为：决议视觉与心理张力大小的要素，主要是外形中所具有的尖角的有无与大小，以及它们给人的刺痛感、方向感及其水平。锥状与锐角角度最小，最具刺痛感与方向感，因而张力最大。依次为正方形、方园过度形、园形与椭圆形。古代姜夔论书有“有锋以耀其肉体，无锋以含其气息”之说，意即张力的大小。

张力的实质，是对视觉生理、心理的吸收力。张力的大小，其实也是吸收力的强弱。是绘画元素对视觉生理、心理的刺激所产生兴奋的水平。现代盛行语----视觉冲击力，就是讲的绘画作品给人的最初的对眼球的吸收力。在这个意义上，所谓张力大小，就不止于角度的大小和外形的方圆，而牵涉到绘画的一切元素。研讨方式构成，首先就要认识绘画元素及其构成关系的张力性质。

依照康定斯基的剖析：“就外在的概念而言，每一根独立的线或绘画的形就是一种元素。就内在的概念而言元素不是形自身，而是生动在其中的内在张力。实践上，外在的形并不具有一件绘画作品内容的特征，而这种力度等于生动在这些形中的张力，才成其为内容。”其实，这就表明，对绘画元素剖析及价值的确认，是以研讨元素及其相互关系所具有的张力为重点的。

古今中外的艺术家在艺术研讨和创作理论中，总结出了很多缘于视知觉生理、心理的方式美规律。

《映花书屋图》清 方薰 纸本设色 纵126厘米 横34.2厘米 北京故宫博物院藏

（1），平正美与匀称美

平正是方式美的重要要素，他能给人以稳定感、适意感、完好感。它与人们长期构成的审美习气：划一为美、次序为美、妥当为美、完善为美、保险为美相分歧。即便对飞动之势请求最多，平正之势请求最少的草书，也是以平正之美为基础来请求飞动之美的。英哲学家休谟在《论美与丑》的文中说：“绘画里有一条顶合理的规则：使人物坚持均衡，极精确地把他们摆在各自特有的引力中心上。一个摆得不是恰恰均衡的形体是不美的，由于它惹起要跌倒、受伤和痛苦之类的观念……”

匀称至美。法哲学家笛卡儿说：“这种美不在某一特殊部分的闪烁，而在一切部分总起来看，彼此之间有一种恰到益处的谐和和适中。没有一部分突出到压倒其它部分，致使失去其他部分的比例，损伤全体结构的圆满”。英美学家夏天兹·博里《论特征》一书中说：“凡是美的都是调和的和比例合度的……，比例合度的和有规律的状况是每件事物的真正旺盛的自然的状况。”

（2），陌生化

人们生理和心理的特性决议对新的刺激有着永无止境的需求。陌生总能刺激读者的心理，产生新奇的觉得，引发出情感的起伏和探求其中奇妙的愿望。早在宋朝的郭煕就说过：“人之耳目，喜新厌旧，天下之情同也。”

俄国什科洛夫斯基以为：“艺术作品并不是要让鉴赏者感到容易接受，以俭省肉体。而恰恰相反，艺术的技巧是使对象变得陌生，使方式变得艰难，增加知觉的难度和时间长度。由于知觉的过程自身就是审美目的，必须予以延长。鉴赏者经过辨认、揣摩、发现、揣摩、比较、对照、品味……,增加了知觉的难度和时间长度。”

刘煕载有“丑到极处，便是美到极处”之说。即指充溢矛盾抵触的艺术样式的丑，首先会使接受主体感到陌生、惊奇和困惑，继而在慌张和迷茫中下认识地中止审美求解，一旦恍但是悟，就会感到身心的莫大自由和愉悦。丑就是经过延长感知时间，增加感知难度的陌生化手法。它使接受主体适度的等候遇挫，然后诱使其进入一个超越自己等候视野的新奇艺术空间之中，从而使其感遭到更强的艺术魅力。

爱笛生说过：“凡是新的不平常的东西，都能在想象中惹起一种乐趣。由于这种东西使心灵感到一种高兴的惊奇，满足它的猎奇心……，也就是这个要素，请求事物要变更多彩。”艺术发明都是在常规中挖掘反常因子，表示反常之美。艺术接受都是在新奇和惊异的感受心理状态中，品味第二方式之美。

李泽厚在美学论著中有这样的论述：“人的感官是容易疲倦的，短少变更会使感官愚钝，垂头沮丧。艺术和审美需求变异，‘美在新奇’。艺术家要擅长发现、选择新的角度、途径、措施、方式，去发明新的艺术作风。不是太熟习又不是太不熟习的变异，能唤起知觉的新颖刺激而感到高兴。”

《岩居秋爽图》清 奚冈 纸本设色 纵113.4厘米 横49厘米 北京故宫博物院藏

（3），流利

外型处置时，尽可能削弱物体外轮廓的锐角关系，坚持视觉扫描流向不受障碍，从而使线条漂亮流利。从外部大形来说，总是越明白、越单纯、越概括越好。

（4），中缀

英艺术理论家贡布里希，强调知觉对非次序的反响。他以为：来自外界的刺激，有时与我们的预期相契合，有时相抵触，即匹配或不匹配。两者相匹配时，我们的留意力会涣散，而两者不相匹配时，我们的留意力便会集中。好比，我们常常不大留意挂钟规则的滴嗒声，而只需当这种持续的节拍发作变更或忽然中止，我们才会惹起留意。

持续的规则纹样，会由于太易于掌握而不能吸收我们的留意力。在音乐中，简单的节拍，若长时间的持续，而不呈现中缀或变更，那它用不了多久，便会把我们送入梦乡。为了避免这种风险，艺术家常常采用一些出人预料的大胆表示方式，在次序中引入非次序的成分。如海顿的《惊愕交响曲》里的，某个在宁静的中止中忽然呈现的，能惊醒最瞌睡的听众的极强音。这正是一种非次序的成分惹起我们的警惕，并给我们带来某种审美兴味。

图画中的所谓视觉显著点的效果，就源于一种突破次序的成分，即中缀。任何持续的中缀，如结构密度、排列方式、颜色散布上的中缀，都会象磁铁似地吸收眼睛。艺术家常常采用，突破原有次序的手法，以提供新的审美信息。

太多的中缀，以不可预测的方式，争相吸收眼睛的留意力。会招致眼睛产生许多不谐和的运动，从而使人有不安的觉得。所以，非次序成分的运用剂量要适度。

（5），划一

黄宾虹曾说：“倘若方式划一而生机泯灭，貌或真切而情味索然，是划一即死也。”又有“乱中整、整中乱”之说。刘大櫆在《论文偶记》中指出：“天生之物……无一齐者。”

霍加斯说过：“绘画中的惯例，是要避免划一。”也就是说，避免方式上明显的规则化，而采取使人察觉不到的方式规律。如：均衡虽是构图的基本请求，而在实践运用中常采用替代均衡的措施。应用形象、颜色、线条上的真假、远近、动静、冷暖及展开趋向等要素，在心理上惹起的能量之不同，取得不均衡中的均衡的效果。在画面中避免物象排列的直线形、等边三角形、圆形、方形，避免十字、丁字交叉，避免平行排列等，都是为了让画面具有划一变更之美。

《书画诗翰合册》清 黄易 纸本设色 纵13.5厘米 横18厘米 共八帧

（6），单纯与丰厚

贡布里希研讨表明：“我们的知觉偏爱简单结构，直线、园形，以及其它简单次序。”“单调的图案难于吸收人们的留意力。过于复杂的图案，则会使我们的知觉系统负荷过重而中止对它中止观赏。”

阿恩海姆说过：“人类眼睛倾向于把任何一个刺激式样，看成是已知条件所允许抵达的最简单的外形。”陈向迅说：“整体构成越简单、越明白越好。大趋向了如指掌，最能使人振奋。”如荆浩所言：“去其繁章，采其大要。”莱辛也说：“艺术把事物或各事物的组合，在我们的觉得所能接受的限度内，尽可能真纯，尽可能简炼地呈现给我们。”

徐悲鸿说过：“杰作中最现性格处在练，练则简，简则简直华贵，为艺之极则矣。”林风眠这样表述单纯的意义：“是向复杂的自然物象中，寻求它显现的性格、质量和综合的颜色的表示。由细碎的现象中，归结到整体的观念中的意义。”受人的视觉才干的限制，追求简化是人的一种天性，因而部分的特征越少，其总体的结构特征反而越突出。经过组织、整理，把杂乱无章的、多样的方式要素组织在一个统一的结构中，以增强其视觉表示性。形简意赅之为贵，正是由于内涵丰厚而外形简约。正如安格尔所说：“线和形愈是精练，就愈是富有美和魅力。”

由于人们对丰厚性、多样性的追求，在整体的统一中，应该揭尽全力使部分丰厚起来。这是部分构成的目的。单纯而未几样，就会显得十分平淡无味。假如单纯与多样分离起来，单纯就会使人喜欢。由于它使多样愈加便于接受，能进步多样给人的快感。使绘画元素不显得紊乱，就等于是赋予多样更多的美。

荷加斯以为：最为多样的线条、外形最有助于发明美。因而要使形体中的某些部分，明显地不同于靠近它的那些部分。他还举例说到：任何时侯也不会要两颗同样大小的美人痣；任何时分也不会把两颗痣点在同一高度上；假如不打算掩盖某种缺陷，也不会把一颗美人痣摆在某个部位的正中间。一片羽毛、一朵花或一颗宝石，平常都别在束发的一边。假如放在前边，那么，为了避免呆板也要把它别得斜一点。当一位美妇把头稍微转动一下，从而突破面部两侧完整对应，而面部轻轻的倾斜，使得面部较之于完整正面的那种直的战争行的线条，有更多的变更时，这样的面孔总是看起来更令人喜欢。阐明避免单调是一个不变的规则。

一个正方形或等边三角形，它们的边等长、角等大，缺乏变更的丰厚性，会显得单调。不等边三角形，三条边长度不等，三个角大小不一，因而它的外形显得丰厚而有变更。分割线的组合中，开放性分割应避免等距分割。封锁性分割，普通应避免等面积分割和相似形分割。不如此，则容易单调，缺乏变更的美感。多样而不杂乱，单纯而不贫乏，是我们追求的目的。

一件艺术品，应是在杂多的内容中结成一个单纯的整体。歌德称为：“单一的杂多。”“高尚的单纯。”即有认识地使复杂的内涵，表示或概括成为更单纯的方式。增强由外轮廓构成的方式感，以最扼要的艺术言语，给人以鲜明深化的第一印象，以增强艺术的表示力。马啸在《国画门诊室》中说：“‘深化的简单’都来源于‘巨大的复杂’。假如没有这种‘复杂’作基础，那么‘简单’就会滑向肤浅。要寓丰厚于单纯，藏变更于简约。莫将简约作简单，莫将单纯作单调。”“简单的东西再多，把它们放在一同也够不成复杂。齐白石让人看了觉得简单，没有什么了不起，实践上却了不起，黄宾虹也是这样。”（刘墨）缘由就是有没有深化的内涵。

《嵩洛访碑图》清 黄易 纸本 北京故宫博物院藏

（7），优势

在高质量的艺术作品里，诸多方式要素决不会处于势均力敌的位置，必有主次、强弱、轻重、真假、详略之分。某些要素较之于其它要素，更具突出的特性和表示力。并在更高水平上，限制致使于规则着各要素的关系和整体。

亨利·帕可《美学原理》中有“优势要素”之说。他写道：“优势要素，不只仅在意义上更为重要，而切能够代表整体；整体的价值就集中在优势要素中，它们是了解整体结构的鈅匙。”构成优势的心理基础，是绘画元素给予心理刺激的强度。莱辛说过：“空间艺术中，最大的效果，都要靠第一眼的印象。”高质量的艺术作品首先要抓住观者的兴味，然后是提快乐趣，再就是满足兴味、延长兴味。例如：位置的边沿和中心是自然的视觉留意点，“最初感知区”。重复是一种被强调，量上的优势得到突现。完备、完好、完善、圆满能够使人得到更多、更深的玩味，能够得到勃然兴致而有优势。方式的量感、重感具有无动于衷的作用。英荷加斯说过：“庞大、庞大能惹起我们的留意，激起我们的赞誉，量能在秀美之上加上巨大。”这样从位置上、从量感上、从圆满度上，还有从动感上、颜色的浓厚或鲜靓等方面构成优势，构成撩人心弦、诱人玩味的视觉效果。

张世彦有这样一段叙说：“在全画观赏次序的排列中，特别需求设计一个激烈的第一层次。第一层次在全画面上纷杂熙攘的诸多形象中，应该首当其冲地惹起读者的视觉关注。这种优势必须是绝对的。然后读者才可能进入其他层次，不然，读者置其他于不顾，掉头离去，画家也就空费了心血。”

（8），笼统

笼统是从具象形态中抽取方式表示特征，从某种形态、情致特征，转化为方式表示要素，使自然形态服从方式感的需求。就是要以方式美追求的需求，来改动表示对象的具象特征。由于，“假如真切地画了一个美人，引人注目的只能是美人而不是绘画自身。”

有美术家研讨以为：形态认知的思想次第应该是：自然形态—写实形态—归结形态—笼统形态。经过笼统化，具象性削弱了，内涵更普遍了。例如：从格斗中抽取慌张、激动、喜悦，从恋情中抽取快感、温情、甘美，从景色中抽取生命力、活谐感、静谧感，而不顾及其他的很多东西。即指的是对事物实质的笼统表示，即把外形变成方式或形势，成为内部力气运动变更的时空表示。然后再由观赏者感受为生命生机。

张之光以为：当具象绘画中的物象被蒸发掉以后，就留下了却构、节拍、韵律、均衡等方式要素。这些方式要素具有绘画的本体意义，也是绘画的内在肉体。康定斯基说过：“形越笼统，它的感染力就越明晰和越直接。在一幅构图中，物质要素或多或少有些多余，多少会被笼统的形取而代之”

中国画中的形象，已不是自然存在，。它不外是一个方式因子，是一个构成的部分，是一个视觉符号，它参与一个方式的构成。它的每一点、每一块，都是一个力的单位，相互之间具有力与力的抵触和作用，又最终取得化解战争衡。艺术创作就是将造化的物理关系转换为艺术的构成关系，由物理力场的均衡转换为心理力场的均衡。

（9），力与场

李爱国指出：任何一种外形的事物，都具有自己的轴线和方向，普通具有一定方向的力。对事物内部特征的认识，并不都是经过细节来完成的。现代雕塑大量舍弃人体轮廓的复杂转机，以简化的线条，概括出人体的运动感。这种对主轴线的认识，代表示代外型艺术的新潮流。精确的外形假如没有主轴线的引导，就会显得脆弱无力，而短少表示力。现代外型观，是明白的主轴线的运动和高度简化的外形。整体的构图取决于外部图形的简化和有次序的组合。

艺术心理学重复提示我们：每一个视觉元素都具有一定方向的力。每一个视觉样式都是一个力的样式。这其实是物理力在视觉中的反映，是物理力感向心理力感的转化。

在作品中，每一个物象都具有基本的样式和动力特征。由于物象位置的不同，我们会有梗塞、局促、不温馨之感。阐明物象向周围伸张着大小不同的力。顺应了它就让人感到温馨，抵触或破坏了它，会使人感到别扭。这种作用范围就是源于物理力场的心理力场。构图就是研讨画面中各要素的相互关系，将个别的或分散的要素组织成艺术整体的依据就是心理力场。就是要尽最大的可能把所要想表示的力的关系表示出来。所以，构图的实质是研讨场及场际关系。

（10），园

古希腊哲人毕达格拉斯，誉“园”为外形中最美好的意味。安格尔说：“美的形体----就是最率直的园周式的规划，要得到漂亮的形，应尽量避免用方形的或带楞角的轮廓，必须使形体圆润。”“外轮廓永远不应是凹形的，相反，它们都必须是向外凸的，呈圆弧状的。”

依据葛雷夫士的检验：园在视觉的活动中，有着本能归宿的倾向。从而增强或夸大视觉对它的感受力。园具有较强的向心力，具有较强的知觉作用，是最俭朴的最易为视觉掌握的形，具有内敛力与外张力的庞大视觉量感。

郑板桥说：“古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”元气团结，既指形态塑造，又指整体画面构成。既是视觉自身的请求，也是中国写意画视为生命之本、气韵之本的表示。白居易《画说》中就有：“形真而园，神和而全”之说。古人将园的视觉规律化作一块元气内敛的请求，是文人超凡觉得升华的结果。园的特性在于穿过园心的直径最长，给人以深沉、开阔、富足、充实的觉得。构图理论中，普通要形体大者、粗者、高者居中，就是要营造这样的效果。

《紫琅仙馆图》清 钱杜 纸本设色 纵123厘米 横27.1厘米 北京故宫博物院藏

四

对方式构成严重问题的讨论

1，三点（体），三线，三角，三段

文字学中有“一数之始三数之终”之说。物象只需一数，既无变更，又无排比。二数虽有变更，但也只是单一性对比变更。三数既是变更之始，又是变更之终。三又是奇数，避免对等，是构成画材排列美感规律的基础。世间万象之丰厚，其组合变更皆不能超出三数变更规律之范畴。

美物理学家a·热判定：“一切美好的事物，都是三个三个的”。中国书法中用笔的正、反、合，一波三折，更被称为美的单元。大凡胜利的作品，都起于三数的硅步。以三为起点，树立的关系系统，是中国传统绘画中最便于应用的构成规律。

大自然中躲藏着无限多的美的构成关系，三角力构成与三线的女字交叉，就是其中的重要内容。它们遍布于宇宙的各个角落。三角力原理，黄宾虹称为“不齐之齐三角觚”，“三角不齐美”。他以为能否了悟这条规律，成为士人画与匠作画的分水岭。王鲁湘以为：觚三角是黄宾虹对大千世界的笼统，是世界万物的最恒常的内在结构，是这个世界的支撑，当然也是他的绘画的支撑。他如此迷醉于觚三角，由于它们构成黄宾虹的艺术世界时，不只足以使它坚固、稳定，而切使它循方入园，变更无量；划一离合，大小斜正；俯仰断续，齐而不齐。它董理万象，使之有序；又纵任无方，道合自然。美在内而齐在骨。因而，觚三角的符号母题既不是片面的不齐，也不是片面的齐；而是齐而不齐，不齐之齐。

不等边三角形与女字交叉，是对空白的不平均分割，使物象排比具有了远近疏密关系，交汇成不同的三角力。三角力样式的相互交错，使物象的组织结构齐而不齐，不齐而齐中，构成了契合方式美规律的组织结构。使物象组合既千变万化又头头是道，产生出各种不同的张力样式，从而增强视觉表示力。因而成为中国画画材交叉与排列最基本的组合方式与组织规律。

请看王鲁湘对庄寿红感受三和运用三的表述：“花鸟画的次序，来源于神秘的三。庄寿红对‘三’的感悟，能够说是她多年潜心于‘次序’讨论中的一种重要体验。三片竹叶，三根兰草，三茎荷梗，三块石头，三棵树枝，这是中国画的基本单元和细胞。正如潘天寿所说：从布置上看，山水重真假，而花鸟重疏密，疏密关系来源于三。一幅画中，必须有三种画材，始可言排比交错，始可言空灵变更。‘终身二，二生三，三生万物’，是中国古代哲人对宇宙创化之道的高度概括：元初之一，对立之二，统介之三。三既指起中介作用的第一要素，又指三要素的统一体；这个统一体很可能是又一轮创化的元初之一……如此生生不已。苦禅先生曾苦口婆心地说过：‘半世竹，一世兰，’虽未解释个中奥义，实乃其中蕴涵着‘三生万物的大道理。’活用这个大道理，花鸟画的外型和布置，就会有一种特有的韵致，否之则无。”

请看赵经寰运用老子道的观念，对中国书画中单线与复线的艺术发明所作的解释：“先依据规律生成一笔；在一笔之中，生成两个对立物（一笔内部分红强弱、刚柔、实虚或方圆）；两对立物之间必有一个中介物，使对立抵达统一，这就是三。更为复杂的单线的丰厚美感皆在上述三者的进一步的分别变更之中。”“再谈复线，即多种笔画的组合，道理也是一样。依据规律，先画出第一笔；然后加画第二笔，第二笔要与第一笔有粗细、浓淡、枯润、真假等等在比例上的差别。构成矛盾对立的两笔；若再依次加画第三笔，它就应该是前两笔的中间状态而倾向第一笔的特征，与第一笔相呼应，构成第一次节拍；这三笔假如再一分为二地生发下去，就组成千变万化的画面，复线的方式之美就在这比例适度的相异相似、调和变更的连续交替中产生。既有对立统一的比例之美，又有重复节律之美。”

再看他又据此总结出的三段式原理：一幅画假如只由一个单元构成，则要将这个简单单元分出，如方----园----方，或园----方----园三种外形变更。或三种广度、三种色阶、三种真假、三种机理的变更。假如有两个单元组成，则需将两个单元看作一个单元，再将这个单元处置成正----反----正，或反----正----反三种变更。假如有三个单元组成，则将三个单元看成一个单元，再将这一个单元处置成三段式。某一小段里还能够分为三小段，小段里还可再细分为三个小段，层次无量，直至每个笔触点画之中。他在文章中还特别阐明：三段式中的三者之间的关系，要契合黄金律。

就这样，三个点（或三个形体）、三条线、三角形、三段式的原理，能够被运用到宏观构成到微观构成的每个角落。

《人物山水图》清 钱杜 册页，纸本，设色，纵22．8厘米，横33．5厘米。上海博物馆藏。

2，时间与空间

中国画遭到较深的传统文化思想的影响。如孟子所倡导的：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之谓圣，圣而不可知之谓神。”孟子说的：“独与天地肉体相往来。”“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”“气也者，虚而待物者也，唯道集虚。虚者，心斋也。”“漠然无极而众美从之。”又如张彦远说的：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”还有儒家“和”的思想；道家“清”的思想；释家“空”的思想等等。

这种传统思想的影响，使中国画总体上具有了“思接千载，视通万里”、“超以象外”的东方特质。这一特质特别表往常中国画的察看措施和空间表示上。

在察看措施上，既考究应目会意，又考究悟对通神。观物以类情，观我以通德。外师造化，迁想妙得，中得心源。既宏观致使宽广，又微观致使精微。远望之以取其势，近看之以取其质。在视点上，采取散点透视的措施。“竖画三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之遥。”如王伯敏归结的七观法：步步看、面面看、专注看、推远看、拉近看、取视移、合六远。又有跑马透视、俯瞰透视之说。还有的确能反映中国画透视法实质的远近法。中国画的平面空间结构，不以视点作为展开的依据。它所注重的只是经过视点的察看，来肯定层次的远近、大小和空间的纵深关系。是一种察看的综合印象。

无论古今中外，许多画家都努力探求，力图在画面上抑止视觉形态的限制，巧妙地表示时间的持续过程。张世彦也对画面的各种空间样式，做过深化的剖析。他在对四维空间这一更自由的空间样式，中止剖析时这样写到：“在自由空间里，画家的立足点和视点，能够十分灵活地自由变动。画家的头颅似乎装在脊柱顶端的一颗滚珠，能够上下左右前后随意转动，仰视腑瞰，东张西望，前瞻后顾。有时能够忽然跳向某个部分，或者跳回原立足点，继续面对全局。这样的空间样式，完整不为任何成法所羁绊，驯良地服从于对感情和理念的充沛表白。”

散点以观，则自由、灵活、动态；焦点以视，则约束、固定、僵化。艺术的妙趣，更在于有无之中、浪漫之思、逍遥之游，超越时空。中国画家不是不懂透视，而是不屑于考究，不屑于运用。这不只是表示手法问题，更是一种超越普通艺术思想定式的人生聪慧问题。

中国画的空间表示方式，也借助了戏剧艺术的表示措施。三五人代表千军万马，三五步代表万里八千。看似虚假的舞台布景、道具，演绎出艺术的真实。过于真实的布景、道具，反而成为艺术表示的障碍。正所谓“以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸目之明。”

董希文创作的大型油画《开国大典》，就突破了新闻摄影式的图景真实。将天安门城楼正中的两根廊柱间距，大大放宽。悬挂的灯笼故意偏左，使其居于画面正中上方。建筑学家梁思成看了说:“这在建筑学上是错误的，而在艺术上却是一个大胜利。”完成了如董所说：一幅胜利的作品要抵达“远看惊心动魄，近看奇妙无量”的艺术境地。

3，S形线与S形律动

英国画家荷加斯在《美的剖析》一书中，称蛇形曲线是美的线条。这种曲线由于具有弹性和各部分曲率的不时渐次变换，眼睛对它追逐时，能够产生乐趣，因而具有魅力。

赵经寰提示了S形曲线之所以美的深层机制：事物总是以连续的波状线的方式展开变更的。S线是被截取的事物展开变更中，相对独立的一个单元，且形态一头大、一头小，比例是黄金比；同时又是一个三段式结构：两个相同方向的弧线，夹着一个相异方向的弧线；又因两段相同方向的线，有方向的重复而产生节拍。它具备了方式美的一切要素。

《人物山水图》清 钱杜 册页，纸本，设色，纵22．8厘米，横33．5厘米。上海博物馆藏。

中国画学中对S形线的了解愈加深化。在《易经》太极图中，S线居于圆中，意味阴阳回转、万物流变的永世规律，是S线哲理性的最好阐明。S形线，既是观念的表示，也是形象的直译。在中国书画中，对单线的种种请求，均可在S线中找到依据。如一笔三转、一波三折等经典笔诀，都能够视为S形运动的变体。草书中Ｃ与Ｓ两种基本笔形，都是方式美的典型范例。

同时，它又不只是一种线形，而切是一种律动。这种律动，在视觉心理上，给人以温和、迂回、婉转、起伏，刚柔相济，流利文雅的美感。在艺术构成中能够自由伸缩，恣意调理，深化到画面的任何部位，对画面内部脉络作全方位的控制，是中国画龙脉的基本线型。使画面各种复杂要素贯串失势，天衣无缝，已成为中国画构成方式的艺术规则。因而赵经寰强调说：“学习书法（与国画）者，如能深悟这Ｓ线之秘，将会体会到，书法乃是手的三段式舞蹈，是心灵的三步圆舞曲，全部艺术视觉美感和表示的快感尽在其中，若不能悟得这Ｓ线之秘，便会永远隔在书法艺术的大门之外。

《虞山草堂步月诗企图》清 钱杜 水墨，淡设色，纵138.2厘米，横53厘米。（日）大阪市立美术馆藏。

4，势与龙脉

中国画构图以起承转合为总体构成方式。起承转合又贵在布势、失势。势，如沈宗骞所说：“总之统乎气以呈现其活动之趣者，是即所谓势也。”势是章法构成的总体倾向，是主体发明肉体营造的运动倾向。

中国画家历来注重势的营造，有的人痛快称构图为“置阵布势”，比方用兵打仗，一招不慎会满盘皆输。故而清笪重光在《画荃》中说：“失势则随意运营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满目都非。”明赵左在《论画》中也说：“画山水大幅务以失势为主，山失势，虽萦纡高低，气脉仍是贯串。林木失势，虽划一向背不同，而各自条畅。石失势，虽奇特而不失理，即平常亦不为庸。山坡失势，虽交错而自不繁乱。”

布势的关键是整体趋向，是贯串全局的总枢扭，是画面气势的整体呈现，是艺术品生命力的重要条件。起为布势开端，承为顺势展开，转为势的延伸与变更，是发明矛盾抵触，合为峰回势聚，取得均衡。布势的过程其实就是造险破险，险中求势，以不均衡突破均衡，使画面既有气势之美，又有丰满之趣。

中国传统绘画构图又有龙脉之说。清王原祁《雨窗漫笔》中说：“知有开合起伏，而不本龙脉，是为顾子失母。”中国画构图没有大开合，难以成势。但龙脉既定，细致物象仍需谨慎处置。“且通幅有开合，分股中亦有开合。尤妙在过接映带，制其有余，补其缺乏，使龙脉之斜正、浑碎、隐现、断续，生动泼地于其中，方为真画。若能从此参透，则小块集成大块，焉有不臻妙境者乎？”就是说小开协作为物象的细致布置，要在大开合既定的龙脉走势上，顺势而成。既变更丰厚，又头头是道。

论者有：“龙脉是韵律的婉转，是气势的连续”之说。阐明龙脉与气势密不可分，气势是龙脉的内涵，龙脉是气势的载体。

《春流出峡图》清 张崟 纸本设色 纵145.8厘米 横64.1厘米

5，黄金律

黄金律，赵经寰称为方式美的理论支点。是用眼睛或耳朵能够直接看到或听到的形象的辩证法。是权衡方式能否美的黄金尺。用这一艺术辩证法，能够提示方式美迷雾中诸多不可言喻的奇妙。是典型的视觉艺术方式美的规律。

黄金律是由古希腊哲学家毕达格拉斯学派发现的。它的比值是0.618比0.382,在实践运用中常把它简化为菲波那契数列：1：2：3：5：8：13：21：34：55：89……,致使无量。

研讨表明，全部艺术方式的变更规律，包含艺术诸种方式要素（如视觉艺术的点、线、面、颜色）的调和与对比，以及由此构成的艺术方式的敏感等等，均与量的适度比例有关。因而，雕琢家波里克利在《法规》一书中说：“美是各部分之间的对称和恰当的比例。”狄德罗说：“美就在于关系”。意大利贝尔尼尼说：“世界万物的美就在于比例。”圣托玛斯·亚昆在《神学大全》中说：“凡是一眼见到就使人高兴的东西，才叫作美。所以，美在于恰当的比例。”夏天兹·博里在《杂想录》里说过：“凡是美的都是调和的和比例合度的。”

不外偏、不外正，恰恰是普通事物的常态，是事物存在的普遍方式，是辩证的对立统一。0.618与0.382的比值，表示了艺术方式的对立统一规律，表示了调和与变更之美。

《江村小景》清 张崟 设色绢本，97.5×58.7cm，钤印：张崟之印、宝岩。

在自然界、在人体上、在建筑上、在服饰上、在汉字的外型中、在西文的字母中、在漂亮的乐曲中、在诗歌的平仄句式中，四处存在着美的比值----黄金比。黄金律是由哲人总结出来，又普遍地盲目或不盲目地运用到各个范畴的普遍的美的规律。赵经寰细致剖析了黄金律适用于美术中一切方式要素的问题。他叙说道：康定斯基说‘任何事物，都能够用数学公式或一个简单的数来表示。’如各个方式要素，如点、线、面，面之中包含黑白与颜色，它们都是以数的方式即量化方式存在着，如线有多长多短；黑白有多深多浅；色相有多冷多暖，明度有多深多浅，纯度有多纯多浊，因而总的色阶有多强多弱，都能够用数来表述。另外还有一些如外形、角度、真假、机理……它们事实上也能够用量化方式来表示，外形曲直的量、角度大小的量、真假水平的量、机理在视觉张力中的量……也都能够用量化措施来测定，并有一个在量化之后黄金配比问题。他还举例作更细致的阐明。他在例1中说：中国书法与中国画中有所谓一笔三转的典型用笔法，无论笔画中笔锋的转向，还是一个线条的外部形态，都是正—反—合的三段式的表示。在不同的细致环境中，虽表示有别，但这三段之间的关系都是一个适度比例问题。这是方式要素----线的自身关系。另外还有线与线之间的相互关联的问题，如有三横、三点或三竖，它们相互之间的外形、距离、粗细、长短、真假、方向角度、润涩关系应该如何处置？在理论上也要有一个尺度去规划权衡。他在例 3中说：构成主义强调变形后轮廓的直线间的角度，从而增加了画面张力，与中国花鸟画中的枝干交叉线所构成的张力有异曲同工之妙。其中角度的数值----度数之比，也有一个适度比例问题。假如各种角度只是一种编席纹的角度，没有比例之差，或形同干柴错杂，交叉无序，便无美可言。他在其它举例中同样阐明两元素之间要有适度比例。在举例之后他作出结论：“不外都是几个简单的数的问题，艺术美的秘密尽在其中。我们若能用简单的量化剖析法，就能够揭开艺术方式美的全部奇妙。而艺术创作、观赏、教学、评论或艺术史研讨，一旦分开方式美的了解与掌握，便都是隔靴搔痒。由于美的实质在于方式。”

《翠岩红树图》 清 董邦达 纸本设色

赵经寰还叙说了单线的六种方式要素，粗细、曲直、方圆、浓淡、干湿、真假，举例说到：有那么一笔，它的粗细要素能够设定为粗的部分短些，细的部分长些，比例为2：3或相反3：2，粗细不要等长，也不要一个过长，一个过短，使二者间有正负和主趁，其他类推，使之契合黄金比准绳。他又举例说：优秀的画家在处置人或景物的轮廓线时，总是将线的方式要素按不同强度，作有距离的重复布置，使之节律化。并深知各段轮廓线的长度、真假、曲直的量度比例，在什么样的分寸上最恰当。他还罗列八种复线的方式要素：距离、粗细、长短、浓淡、干湿、角度、交叉、交叉。指出在细致操作运用时，同样要契合黄金比准绳。据以上剖析以为：黄金律表示了辩证法的精髓，它适用于一切艺术方式范畴。在绘画中，不只适用于长度以及与长度有关的面积划分，而切适用于其他一切量度方面。也适用于国画与书法的用线，如线的浓淡、曲直、方圆、枯润、真假、断续、角度、交叉等一切线的形态。也适用于各种画的黑白、外形、面积、深浅，真假和机理变更等等。

《烟磴寒林图》清 董邦达 立轴，纸本，墨笔，纵118．7厘米，横54．7厘米。

6，圆满与整体

谢德林在《艺术哲学》里讲：“真正的艺术作品，个别的美是没有的，唯有整体才是美的。因而，凡是不曾进步到整体观念的人，便完整没有才干判别任何一件艺术品。”细节的审美作用，只需放在整体之中才会发挥作用。罗丹说过：“一件真正圆满的艺术品，没有任何一部分是比整体更重要的。为了满足整体，有时要擅长牺牲个体。”莱辛也说过：“绘画，宁可疏忽部分，不可疏忽整体。”

视觉心理具有整理、组织、填补的功用，总是在能动地寻觅事物中内在组织关系，并将其归结成为一个整体。相似的外形、线型、大小、颜色、趋向性等相似的方式要素，还有方式要素距离的贴近等，经过视觉心理归结成为整体方式效应。

格式塔理论中一个重要观念：即整体观念。它通知我们，要把方式要素之间的关系，以及方式与表示内容之间的相互关系、相互作用，视为一个整体，方式效应就是综协作用的结果。这样的理论与系统论的观念不约而同，都以为是一个各部分之间相互影响的有机整体，而整体大于各部分之和。美术的方式感就是这种一体化综协作用的结果。从方式关系和客观反映的整体上来掌握其内在规律，这就是我们所说的整体观念。苏联一位著名画家就说过：“绘画的实质就是察看的整体性。”

歌德说过：眼睛特别需求完好性。这里所谓完好，不是简单摹仿自然真实形态的完好，而是指艺术表示上的物我、天人、主客双方的相互尊崇、不分轩轾的视觉效果。这种完好性应会了大宇宙的生成开合、造化万物的阴生阳消、刚柔互补……,其实质是笼统、概括、洗练之后的再发明所抵达的整体调和。这种完好除形象自身的完好而外，主要表往常整体的气局，上下呼应、疏密得体、主次分明、气韵贯串、真力弥满、情味盎然。

李昆山指出：经过整合的绘画要素，因其单纯美愈增强化，增加了多要素之间的律动、节拍感和完好形象之美，大大增加了作品的美感效果。整体的方式美，是方式美追求的最高目的。各种方式要素的应用要恰到益处，不能过火炫耀各自的美，以至要承认自己。各种方式要素只需完整消融在整体方式之中，不再让人认识到它们的独立存在，不再让人感遭到它们单独突出的美，呈现给我们的是一个浑然整体，是整体的方式美，这时它们才算完成了自己的任务，同时也完成了自己的美学价值。

《青溪落雁图》 清 董邦达 纸本设色 沈阳博物馆藏

沃兴华指出：“强调方式构成的书法，注重点画结体的外型及其组织关系。把汉字作为基本的外型元素，经过正侧、大小、疏密、真假、收放、开合等对立统一的关系将它们组织起来，离异地纠缠着，抵触地抱合着。构成一种形势、一种氛围，让人惟观神采，不见字形。”“一切点画和结体的外型价值都取决于整体效果，没有绝对的好坏规范。就线条来说，中锋是美的，偏峰、侧峰，以至破笔散峰，也能够是美的。美产生于整体关系的正确。”

艺术家最大的才干，乃是发明调和。在于掌握住大关系，相互间的联络、大的结构、明暗、团块、颜色。只需把大关系处置好了，你才干知道那些细节需求画，哪些需求概括。在画面的整体处置上，越厚重的东西越应该强调大的黑白变更，尽量减少颜色变更，以增强画面的整体感。王镛说：“部分笔墨再美，若不是整体需求，也将毫无意义。大画的第一要义---大的整体的气势，小技基本无力支撑。为了使部分谐和于大局，大画至少要不同水平地运用积墨法，这不只是追求厚重、增强气势的需求，也是调整部分不适的伎俩。”刘墨曾说过：“琐碎的细节，被看成是有害的而被贬损到极点。只需这样，才能够更好地在方式之外，冠以纵横之志，或托以散郁结之怀。”范曾也指出：“权衡损益，推敲浓淡、芟繁剪秽，离郑趋雅，永远是中国文人画的至高追求。一切的繁文缛节都是水墨画的赘疣。”

《吕氏春秋》有“虎不履濡虫”之说。古来就有：“大匠不斫，大疱不豆，大勇不计，大兵不寇”之说。意义是大手笔不需求小聪明，小动作、小兴味、小招数，一出手就直奔主题、直奔实质、直奔中心，不在不关大局处用力，不在不疼不痒处磨蹭。

《云岚烟翠图》 清 戴熙 立轴，纸本，墨笔，纵138．5厘米，横64．5厘米。青岛市博物馆藏。

7，节拍与韵律

节拍是自然界、生物界、人类社会中普遍存在的现象。日月出没、四季更迭、花开花落、生物枯荣、呼吸心跳、移步摆臂都是节拍现象，这是艺术节拍的源头。郭沫若说：“原本宇宙间的事物没有一样是没有节拍的：譬如寒往则署来，署往则寒来，寒暑相推，四季代序，这便是时令上的节拍；又譬如高而为山陵，低而为溪谷，陵谷相间，陵脉蜿蜒，这便是地壳上的节拍。宇宙内的东西没有一样是死的，就由于都有一种节拍（能够说就是生命）在里面流贯着的。”艺术的节拍是把近似的方式要素，依照某种次序和规律，中止重复排列和持续。节拍，实质上就是有次序地重复，这种次序给人以能够预期的审美感受，假如随意性大，没有次序，就没有节拍感。

节拍感的审美效应的完成，一是经过有序的重复来顺应人的节拍，构成次序美和装饰美。二是以有规律的变更和部分反差，来丰厚和调理视觉次序。也就是在节拍感上加上动态变更或神态要素，构成一种活而不乱的艺术效果。于是就成为节律感，这是次序感和动感的分离，是一种有规律的动态变更之美。

按赵经寰的说法：在构成与构图中，一切重要原理都是节律的派生物。整体或主调是节律的总体性状；视觉中心是节律的高潮；三色构成是节律的一个基本单元；突变与突变是两种节律的转换方式；正、反、合是节律的升、降、升的单元方式。能够说节律是艺术的基本规律，黄金律又是关于节律的规律。

《忆松图》 清 戴熙 纸本墨色 纵37.7厘米 横123.2厘米 北京故宫博物院藏

林语堂说过：“一切艺术问题，都是韵律问题。”西来也说：“无论是诗的旋律，还是画的旋律，都离不开创作主体心灵的振颤和感情的奔涌。在艺术作品中感情经过凝练、集中、进步、美化，就更具有掀动人心的力气。旋律感则是诗意化了的感情在作品中的总构图、总规划中运动的表示。”

鲜明的节拍，诱人的韵律，综合而成的旋律感，是作品掀动人心的重要要素。赵经寰总结的三段式原理，就是在画面上制造旋律感的好措施。请看他对具有旋律感的作品中止观赏时的描画：“在一个黑白旋律很美的画面中，画一根直线或曲线，我们将看到在这根线上呈现深---浅---深、虚---实---虚……连续的平铺直叙的交替节拍，好像音乐韵律的变更一样。平常，音乐被看作时间性艺术，绘画被看作空间性艺术。其真实音乐中也有空间处置，如和声。在绘画中也有时间处置---眼睛在一条活动节拍线上滑行的时分，就好像对音乐旋律的观赏一样。”

《山水图》 清 戴熙 纸本水墨 纵17.2厘米 横23.4厘米 北京故宫博物院藏

8，生命构成

白砥曾有论曰：“一件圆满的艺术品，它首先是完好的。即其任何一个部位都是整体的有机构成的一部分，而各部分之间并非简单的排列或堆积，而是一种生命的谐和与融通。它犹如一个生命体，各部分都以血贯串，以气调理。”王镛这样说过：“一件圆满的作品是不可割裂肢解的。圆满就意味着其组成个体之间有内在的、如生命般的血肉联络。好画不容分割。能够说，整体感是一件艺术作品的最高质量。”刘墨以为：“中国艺术从基本上说，无论是书法还是绘画，是自我表示还是具象描写，在外在方式方面都存在着一个充溢生机的角逐，艺术的方式立足于生命节拍的名义。”

古代中国以及近东、中东地域有一种朴素的“生命宇宙观”。以为人和自然万物都是生命体，人与自然统一于生命。二十世纪，西方也降生了这种观念，把美术看作是“生命的方式”。罗杰·弗顿就说过：“某些形象使我们产生一种激烈的幻觉，似乎它们具有自己的生命。”苏珊·朗格以为：这个功用性整体是崇高的，破坏了它，一切隶属的活动就会中止，各组成部分便会瓦解，生命方式趋于消逝---有机体生命的表象准绳。《中国书法美学》有论道：“你愈是深化地研讨艺术品的结构，你就会愈加分明地发现，艺术结构与生命结构的相似之处”。作为一种生命方式，它的结构必须是一种有机结构。它的构成成分并不是互不相干，而是经过一个中心相互联络和相互依存。换言之，它必须是器官组成的，在实质上显现了人的主体生命的对象化，主体生命的外化。中国书画理论重复强调书画点画的不可重复性，之所以不可重复，是由于生命是不可重复的。

《湖亭秋兴图》清 黄慎 立轴，纸本，设色。纵181厘米。横102厘米。南京博物馆藏。

国外美术家也对动的构成中止过研讨。有“以各种力的动力学构成方式所作的空间活动”。“我们必须用宇宙生命的动的原理来替代古老艺术的静的原理”之说。有“欲替代静的资料构成（资料与形的关系），必须展开动的构成（有生机的方式与力的关系），在那里，资料只是力的承担者”之说。就是要用“宇宙的生命的动的原理”来构成画面。

闻一多有一段关于舞的论述，恰如其分地为中国画对生命的表示、生命的构成作出了最好的阐明。他说：原始舞的目的总是“以综合性的形态发起生命；以律动性的实质表示生命。”“是生命机能的表演。”“是真正全体生命机能的总发起。”

9，线构成

邱振中在《书法的形态与阐释》中有这样一段论述：让描写物体轮廓的线，同时担负起表示时间特征的任务（这正是中国绘画常用的一个措施）。但是当描画细节增加到一定水平时，---好比说，对石块名义的纹理、颜色中止十分细致的描写时，线条的时间特征又将被空间形象所淹没。要改动这一点，只需使作品的空间特征淡化---减少对细节的描写，使不论在描写物象的操作中、还是在提供给观赏者的视觉图象中，让时间特征都处于最突出的位置。三维空间感会冲淡笔触给人们的印象，要强化作品的时间特征，首先需求突出笔触，要以笔触的运动趋向作为组织作品的主要线索。

《清波钓徙图》 清 黄慎 纸本设色 纵62.6厘米 横33.4厘米 天津市艺术博物馆藏

画家张培成对线构成有如下描画：“‘《南田论画》说：香山翁曰：须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有。’有为何物？是这些线（点、面）作为绘画言语的基本单元，所构成的组织关系，让观者的视觉留意力，投入到线所构成的有变更、有节拍的组织关系中去。所谓的十八描，其实都是以不同的笔致、相异的组合方式所建构的一种线的次序。这种次序，正是在舍去了物的繁杂特征的构成，将物象以线现象笼统化、符号化地表示出来。并经过画家不同的个性而传送不同的情感信息。或是疏朗、或是繁密、或是粗笔简体、或是柔雅精致，无不都是画家以不同的组合方式发明的属于自己的艺术世界。”某些近现代绘画作品采用平涂、勾勒轮廓等手法，实践上都是使三维空间淡化，也只需这时，笔触的运动感才会成为影响审美感受的重要要素。

周俊杰在《书法艺术方式的美学描画》中，对中国画线条之美作了如下描画：“……到唐代已完整成熟了的吴带当风的漂亮线条。人们将客观物体的许多构成要素（如光、色、面、深度等），都弃而不顾，而是化繁为简，凝缩在一个二维的平面上，将审美的留意力集中在主客体分离（以主体为主）所构成的线条上，玩味它、吟咏它，并使之个性化、程式化、作风化，在所能运用的资料中表示着主客体相融会时产生的美。同时抑止着会削弱、损伤直接可感印象的、充溢个性的那些自然外物的三维空间。”“我们的民族艺术意志，是寻求外物那些不肯定的、可感知的诸多要素中的一种高度简明的笼统。二维的线条完整占领了我国艺术的主导位置，人们亦不感到单调，而是觉得找到了一种能激烈表示内心激动的伎俩。……艺术更尊重客观选择，当繁多的客观规律限制了客观肉体发挥时，人们毋宁选择那最简约笼统的伎俩。”“书法艺术最重要的特征，是在平面上以强有力的笼统性格抑止细致物象的介入；以二维的线条抵御着三维空间的存在，从而结晶了人类赖以从纷乱的世界中得以解脱和情感宣泄的独有的笼统表示方式。”范曾曾有一段这样的论述：“我们无妨把书法艺术视作一种大自然一切现象的笼统而简约的提炼和记载，一种将自然规律化为深藏不露的天成密码，化为点画流美的奇方，一种融万物枯荣、光线浓淡、速度快慢于一炉的妙术。”“这是中国文人画的独得之秘。”

《携琴访友图》清 黄慎 立轴，纸本，设色，纵168厘米，横88．5厘米。上海博物馆藏。

包献珍、付振华在《沈草三味》中，评价沈鹏草书艺术特征时有如下两段文字：“处处包含着对立统一的哲学意味。线条之变的直与曲、虚与实、长与短、粗与细、疾与涩、正与欹、浓与淡、刚与柔等，在一字、一行、一幅之内变更无量。形质之变受思想、情感、心情、审美理想的激烈差遣，所构成的线条愈加质朴自然，丰厚多彩，充溢灵性和生机，是一种巧夺天工之变。就线而言，似乎在问？是书、是画、是诗、是情、是理、是思，这是艺术基本所在。”“笔势外拓，秀藏字中，迭出八面之舞。犹如金童玉女，羽衣霓裳，旋转腾挪，起伏辗转，回环往复，舞成如梦似幻、如画如诗之情境。一波三折、平铺直叙之状，表示得美仑美奂。抛却文字内容带给观赏者的诗情画意，只观赏舞之风姿，就足以让人进入飘渺欲仙的境地。舞为灵魂赋形，为情感歌唱，神采飞扬之生动表示，是美的哆嗦”。

中国画是线的艺术，中国画的构成是线的构成。试想，用沈鹏这样高质量的线条画出的、构成的中国画会是多么令人激赏的作品。

《归舟图》清 黄慎 纸本，设色，纵121.8厘米，横61厘米，首都博物馆藏。

10，黑白构成与真假构成

清张式《画谭》中说：“空白，非空纸。空白即画也。”戴煕《习苦斋画絮》中说：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”“肆力在实处，而索趣在虚处。”清蒋和《学画杂记》中说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”笪重光《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神景生。位置相戾，有画处多属赘疣，真假相生，无画处皆成妙境。”庄子有“虚室生白”，“唯道集虚”之说。禅家云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”。真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。（清华林语）

中国画的空白，不是实体物象外型之后的多余，而是整体构成不可或缺的必要组成部分。它能够容纳一切，鱼之所在，当然是水。能够是“左右此何水”之清，能够是“去天才五尺”之广，能够是三万六千顷之阔。空白处能够是天空、是云气、是光影、是飞瀑、是流泉、是距离、是房舍、是山石。它既是构图方式的需求，也是气韵流露、意象生发之所在。它的外形运营、大小运营、位置运营、对比运营是对实体外型、实体构成的限制。黑处易，白处难；实处易，虚处难；以实务实易，以实求虚难。因而，由空白处着眼中止物象的处置，才是独一正确的途径。使黑与白、实与虚二者融合无间，相互依存，辩证地处置二者之间的关系，成为具有中国特征的构成观。还是古人恽南田说得贴切：“人但知画处是画，不知无画处皆是画也。画之空处，全局所关，即真假相生发，人多不着眼处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。”

《山水册图》 清 高凤翰 纸本设色

老子曰：“知其白，守其黑，为天下式”。指知阴守阳，知刚守柔，为天下楷模。“遗忘画面空白的画家，决不是好画家。”“中国画巨匠一落笔，你立刻会看的，它们不只在笔墨自身留意，他们同时也在塑造后面的空间。一个拙劣的画家，笔墨邋遢，其后面的空间亦必定败坏。亦如拙劣的雕塑家，绝对无例外地弄糟背地的一片天。”（范曾语）这又分明地阐明了一个道理：任何形体的发明，都同时是对空间的发明。雕塑就是以物质实体与空间相互作用的力气，去完成审美认识。正如范曾所说：“八大山人在空白处作大文章，正所谓此处无声胜有声。不似当下诸子，必拥塞满纸然后已。中国画而不讲知白守黑，则尚未入门，更无论登堂入室。”“知白守黑，中国画家永世的秘诀。”

在某种意义上说，中国画的构成就是处置黑白关系。张立辰有黑白韬略论，简介如下：一是，一张画是以最简的笔墨分割出最多大小不等的空白开端，逐步深化处置空白的过程。二是，先从总体上掌握黑白对画面整体气势境地的决议意义，处置好黑白关系的主体定位。三是真假，中国画以线为主，以黑为主，重黑白、真假的互为凸显，尤善用虚。在黑白散布的同时，将三度空间处置成平面的笔墨结构，作画乃是画空白。四是，画面的构图、节拍、动静、起伏都要靠主要黑白的规划结构构成。黑白的走向、外形产生气势韵律。五是，黑白的多少与散布要不使画面琐碎、涣散、单薄、平均为好。留意从多角度、多层面着力，运营整个画面的黑白关系。

《溪山游艇图》 清 高翔 纸本设色 纵44.5厘米 横27.9厘米 北京故宫博物院藏

11，微构成

邱振中在《神居何所》中说：“在可察看、可剖析的方式之外，存在一些荫蔽的、目前尚不能加以察看和剖析的方式构成细节，它们是神的载体，我们能够把这一部分细节称为微方式。”“神所寄寓的，一定是方式中极细微的部分。”“我们所指的微方式处在与原有方式类别（如章法、构图、笔法等）不同的层面上。”“象光晕、气息一样，稍不当心就会碰坏，致使消逝。”“微方式部分的、细微的改动，却会带来对神的庞大伤害，可见神所对应的是作品的微方式一切细节所构成的一种关系----或者微方式一切细节的配合”。“包含一切细节的统一，它与可视方式的统一是取得神的必要条件。”

画论中有“纤维向背，毫发死生”之说。顾凯之说过：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节；上下、大小、浓簿、有一毫小失，则神色与之俱变矣。”王铎等书法大家在临摹作品时，寻求的不是方式名义的特征，而是深层方式----微方式如何抵达精妙配合的启迪。王铎临写的晋人法帖，出来的却完整是另一种作风，它们的联络在于深处那个谁也不曾说起的中央。邱振中剖析了中国书画创作中的一次完成、不可修正性，“意味着方式、内涵中一些极为重要的特性，它把方式所蕴涵的运动感、节拍感进步到异常重要的位置，并成为评价作品成就的重要内容。”“反映了人们对方式的精微觉得，任何细致的修正，都多少会影响到笔触节拍的完好性，----当人们的觉得精密到一定水平时，便会招认任何笔触都是此前尔后的笔触与各种复杂要素共同限制下的产物，绝不可能修补与重现。”邱进一步剖析“我们大都感到形实而神虚，对前人来说，形除了可见、可触的一面之外，更重要的可能是笔性、行气、势这一类概念的所指。它们像漂浮于作品之上的雾气，而正是这样一种东西，才可能与神互为依存。”“能否找到一份与神所对应的关于方式的觉得是重要的。没有一份这样的觉得，神的游弋恐怕便不会那么自由、那么超逸。”

《剑阁图》 清 罗聘 纸本墨笔 纵101厘米 横27.1厘米 北京故宫博物院藏

苏轼有“即数以得其妙”，“妙算毫厘得天契”之说。有些漂亮高明的艺术作品，其组成要素是极端复杂的。有些要素的方式及若干要素之间的融会贯串过程、方式和构成特性，凭往常的科学水平难以说得精确细致。庄子“有数存焉于其间”，指出其中定有客观存在的规律和道理。

依照张立辰在笔墨结构论中的观念：中国画家变自然为艺术，靠的是从画家创作愿望或主题需求动身，依据各自的感受、个性和涵养，综合提炼概括出来的各种基本的笔墨形态及其有机地排列与组合。最小单元的笔墨形态是点、线、面，而且是千变万化的点、线、面。中国画的笔墨结构，岂但有近乎平面构成的一面，也还有西方平面构成不具备的一面，这就是最小笔墨外型单元的穷极变更和差遣单元组合的笔势运动，也还有笔墨结构与笔墨结构内外空白结构的相生、相应、互乖、各异。

曾宓说：中国的写意画构成艺术，实践上就是盘绕“骨法用笔”的特性而建筑起来的（已深化到构成要素的内部）。文人们在骨法用笔中找到了表示内在气质措施的同时，在自然的引导下以杰出的直觉才干找到了意象表示的内在规律，发明出在构成上具有恒定效果的章法。黄宾虹对用笔请求极严：一小点要“有峰、有腰、有笔根。”“皴及点苔，皆三折。”因而，更有“一波三折一语最是金丹”的结论。

《仙山楼阁图》 清 任薰 绢本设色 纵27.6厘米 横30.3厘米 南京博物馆藏

刘骁纯曾指出：“关于每一点、每一画的行笔过程中，起承转合、平铺直叙的肉体内涵的深度体验，是中国绘画鹤立于世的长项。”孙过庭所谓：“一点之内，殊衄挫于峰杪；一画之间，变起伏于毫芒。”李日华所谓：“妙运贵小巧断续，若直笔描画，即板结之病生焉。”董其昌：“下笔便有凸凹之形。”唐志契：“妙悟毫厘理趣。”“妙悟毫厘得天真”。都极言笔墨之曲直、轻重、行驻、断续、缓急、粗细、方圆、疏密、厚薄、浓淡之对比变更。一笔之中能方园既济，阴阳互补、欹正相生、真假有致，致微致妙、面面俱到、墨韵彰显、笔趣纵逸。不是西方简单化的点线所能企及，它自身就具有丰厚的质感、空间感，它们的自由奇妙分离，构成了丰厚的空间、形体与意象。

《竹窝一角》 清 任薰 绢本设色 纵27.6厘米 横30.3厘米 南京博物馆藏

12，对比与调和

《易传》曰：“一阴一阳之谓道。”梅墨生说过：“中国传统文化的中心是太极阴阳理论，即辩证思想，即道的思想。”道的思想与无产阶级哲学中对立统一思想在中心理论方面是统一的，具有异曲同工之妙，都是强调矛盾双方的对比与调和。一切优秀的作品都是正确地运用对比与调和这一基本规律的结果。就是在这个意义上黄宾虹说：“太极图是书画秘诀。”“太极图是变更无量、生生不息之图。”“中国画的全部理法，都在阴阳之中。”

庄子说：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”《易.系辞》说：“生生之为易。”不论是聚是散，还是生生之易，都来源于事物内部两极间矛盾运动的结果。这种朴素的辩证观，在生动的太极阴阳鱼中，有深化的演绎。由于在哲理上它是成熟的，在直觉中是合情合理的，遂成