交响音乐中的形象

大家知道，音乐是听的，是看不见、摸不着的，哪来的形象呢?在音乐美学上有些长期争论不休的问题，譬如音乐能不能表白什么内容。在这个问题上历来有两种对立的观念，一派说：“音乐是什么都能够表白的。”另一派说：“音乐就是音乐，除了音乐之外，什么也没有表白，也不能表白。”我以为：音乐的专长是表白感情，在感情这方面是能够表白的，而且能够表白得很细致，但是感情以外的东西，要音乐表白就比较艰难一些。

又如另一个争论的问题，就是音乐所表白的内容能不能用文字言语说分明。莫扎特曾说过这样一句话：“假如用文字能够表白的，那我何必还写音乐呢?”这句话阐明了他写成音乐的正是用文字无法表白的东西。我们平常看电影常常看到这样的镜头：两个人对望着一句话也没有。其实呢，心里有很多话要讲，就是觉得用千言万语也说不分明，还不如用眼睛来相互传达他们的感情更妙更好，这叫做“心照不宣”。音乐也有这个特性。音乐家跟听众交流感情是只能意会不能言传的。文学能够经过文字表白明白的意念，绘画戏剧都有鲜明的视觉形象，而音乐呢?这些都没有。所以严厉地说，“音乐形象”这个说法是不太科学的，不如说“音乐的性格、心情”还比较恰当一点。

许多听众常常有这样的一种请求：交响乐很难听懂，最好你给我讲讲分明，这里到底是表示什么?那儿又是表示什么?音乐更多的是靠我们去想象的，它自身并不明白细致。好比罗西尼的歌剧《威廉?退尔》序曲最后一段写抗敌胜利，它的主题和马蹄声“哒哒啦、哒哒啦”的节拍很相似，我们一定会产生一种联想：喔，这可能是军队，是骑兵队在飞驰。音乐自身基本看不到马，也看不到跑，只是从节拍产生出联想而已。而这种联想的产生要有一个特定的条件，就是马必须在跑。假如马不跑，站在那里，音乐就没有措施表示它了，你怎样知道它是马还是牛?还是别的什么?从这能够看出，音乐的描画性叙事性是十分有限的，它只限于客观事物中那些有声响的、有节拍的、有动态的也就是运动中的事物。

由于音乐是一种声响的、一种听觉的艺术，它存在于声响的运动之中。假如跟声响和运动这两种特性没有联络的事务，音乐要想“描画”它们就比较难了。所以说，音乐的专长不在于描画，也不在于叙事，它的优点是抒情。好比我们心情激动了、心情慌张了，心就跳得快。音乐表白这种心情的时分就能够采用慌张的比较快的节拍;假如心情宁静的时分，自然就松弛下来迟缓下来，于是音乐的节拍、速度也慢了。音乐还有一个专长，如在表示忧虑忧虑痛苦发怒震怒这种心情的时分，能够把它们的各种层次很细微地表示出来。我写的《第一交响曲》第三乐章中的一段采用戏曲的哭腔描写痛苦。假如大家对戏曲的哭腔有点熟习的话，能么听起来就会有联想了。

音乐是经过作曲家客观的感受写出来的，因而它的客观性是很强的。而听的同志呢，也要发挥自己的客观能动性。音乐创作跟其它艺术有些不一样，文学写出一部小说来，创作曾经完成了。戏剧写出一个剧本还不够，还要演，这是二度创作。音乐呢?除了这个二度创作外，还有一个三度创作，就是听众如何来观赏和了解这个作品，就是说听众也要投入到这个创作中间去，这样一部音乐作品的创作过程才算全部完成。

有些听众还提出这样的问题：音乐怎样描写外部世界?好比写大海怎样写?这里能够举两个典型的例子来看看作曲家是怎样描写大海的。一个是里姆斯基?柯萨科夫的《天方夜谭》，其中第一章就描写大海。这个乐章的引子有两个主题，一个是代表苏丹王-沙赫里亚尔，是个很粗暴的形象;另一个是王妃“舍赫拉查德”的形象。可妙就妙在这两个主题后来都变成海的形象了。人怎样会变成海呢?假如我们听这段音乐就会发现：原来是音乐旋律的起伏使我们联想到海浪的起伏。这阐明交响音乐创作上的一个特性，就是能够用同一个音乐素材，经过节拍、和声、配器的变更来改动音乐形象。

《天方夜谭》组曲是描写舍赫拉查德讲故事给那个苏丹王听，所以它就应用这两个人物的主题来写大海，这不是真的大海，而是他们心目中的大海、故事里的大海。这里人物主题变成大海，两者有没有什么内在联络呢?有的。譬如苏丹王是很残暴的，跟大海的汹涌可怕是能够联络上的。至于那个“舍赫拉查德”主题是个很美的主题。我想作曲家写的时分，可能就是思索到要把它稍加改动变成浪花的主题的。从这里能够看出一个作曲家的身手来，他能够用很集中的一两个主题资料千变万化地塑造出不同的音乐形象。

另一个例子是法国印象派代表人物德彪西写的一个《大海》。他的写法又不一样了。这部作品叫作交响素描，有三个乐章。第一乐章的题目是“从破晓到中午的海”，是写宁静的海、从薄雾中慢慢显现的海。第二乐章是“浪的嬉戏”，写顽皮的海，海浪在追啊、玩啊。第三章是“海与风的对白”，这是咆哮的海。这个海跟刚才引见的那个海性格上很不一样：首先它的内容不一样，另外作曲家的性格也不一样。德彪西是一位印象派的作曲家，他的创作特征是着重于捕获瞬息万变的光和颜色的变更、现象的变更。所以他的旋律都是断断续续的一会儿这样几个音、一会儿那样几个音，变更无常，它是在描画大海那种变更无量的颜色。里姆斯基?柯萨科夫和德彪西都是交响乐颜色配器的巨匠，但各有所长，因而他们写出来的音乐也是截然不同的。

从以上两个例子能够总结出三条：第一条是，即便描画性的音乐也都不是地道客观地描写外部世界，这些描写是被音乐化了的、性格化了的、感情化了的，而不是事物的自身。因而一千个人写大海，就会写出一千个样子。第二条，音乐形象是从联想产生的，这个联想是经过音乐对事物运动的形态及其发出的声响所作的一种摹拟而来的。第三条呢，作品描画什么有时还要靠文字题目来提示，否则不能精确判别它在写什么。好比柴科夫斯基的交响诗“弗兰切斯卡?达?里米尼”中的一段描写天堂里的旋风。假如不讲这是旋风，也可能以为是大海，由于二者有着相似的运动方式。所以肯定音乐形象还要靠文字题目。同时也阐明音乐的描画只能近似，不能真切。

题目音乐可辅佐大家了解作品形象，那么怎样去了解无题目音乐呢?这就更需求从人的心里状态和感情上去了解。譬如贝多芬的《第五(命运)交响曲》，这“命运”题目是人家给加上的。音乐中“命运”主题，有人解说它是背面形象，是善良残暴阴森的命运的形象。但也有人把它说成是贝多芬对封建权力的应战，是咆哮的贝多芬，是扼住命运的咽喉的贝多芬，是一个正面形象。这不是截然相反吗?总之，这个主题表示了作者自己的感情，表示了他对命运的态度。第四乐章写贝多芬理想中的胜利，在这一乐章中，贝多芬还写下了十分天才的一笔，就是在胜利高潮的时分，忽然命运的主题又呈现了。有人说这是对过去斗争的回想，也有人说这是被打倒的奄奄一息的命运企图东山再起。但是我倾向于另外一种解释，即然固然胜利了，依旧不能失掉警惕，那些躲在黯淡角落里的反动的东西说不定还要再来的。这样的解释更契合贝多芬的实践，契合他的逻辑，也更好地显现出他作品的哲理性。至于究竟怎样了解，大家还能够作出自己的解释。

交响乐给人的启示是很多的，它能够给你很多想象的余地，特别是无题目交响曲更有这个特性，由于它没有题目的约束，概括性很强，内涵十分丰厚。即便听一百遍还会有新的发现。而且，随着我们年龄的增长阅历的加深，对作品的了解也将愈加深化。这就是无题目交响乐的一个优点。

最后讲两点结论：第一点，音乐的专长主要是抒情不是描画。所以在观赏它的时分主要在于它的心情如何感染我们，不一定清查它在写什么。乐歪曲释只是作为一种参考，主要还要发挥我们自己的独立思索。第二点，观赏交响乐首先要充沛调动我们自己的想像力，我们越是擅长想像思索，也就越容易了解作品。总之一句话，音乐是听的，不是说的。交响乐只需多听，大胆发挥你的想像，你就一定会有更多的收获。