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拉斐尔 西斯廷圣母 1512—1514 布上油画 265×196cm 德累斯顿古代巨匠绘画馆藏 本文原刊于《文艺研讨》2022年第9期， 义务编辑吴青青，如需转载，须经本刊编辑部受权。 摘 要 1754年，拉斐尔的祭坛画《西斯廷圣母》被卖到崇高罗马帝国萨克森选侯国，从意大利皮亚琴察的圣西斯托教堂移到选侯国都城德累斯顿的皇家画廊，由此开启了它与德国思想的漫长对话。从1755年的温克尔曼到1799年的耶拿浪漫派，从1939年的本雅明到1955年的海德格尔，在这两百年间，《西斯廷圣母》一次又一次依语境的不同出往常德国各代思想家的字里行间，如“时间的种子”普通鼓舞着思想史中的图像之“思”，为我们调查“画”与“思”的关系提供了绝佳案例。 《西斯廷圣母》（题图）是拉斐尔最广为人知的杰作，在文艺复兴绘画喜好者的心目中，它的知名度大约只需达·芬奇差未几同时期创作的《蒙娜·丽莎》堪可比肩，但若说到两件作品在艺术史范畴以外的人文思想界——特别在德国——享有的崇高名誉，《西斯廷圣母》的确更胜一筹。自1754年进入德累斯顿成为皇家珍藏，到1955年从莫斯科重返德累斯顿，在这两百年间，《西斯廷圣母》犹如“时间的种子”，散落在一代又一代德国思想家的文本“间隙处”，成为各代思想家表白文化理想和表白美学观念的“意象性”载体。就像德国艺术史家汉斯·贝尔廷所说，它“激起了德国人想象力的火花，使他们在艺术和宗教争论中构成结盟或走向分化”1。或许，在思想史中，再也找不到一件绘画作品能够像《西斯廷圣母》那样与德国思想有着如此的亲缘性，特别是在“画”与“思”之间引发如此绵长且具有理论生发性的对话。 一、进场：从皮亚琴察到德累斯顿 “西斯廷圣母”（Madonna Sistina）这个题名的运用与画作的源发地有关，但它指的不是梵蒂冈的西斯廷礼拜堂，而是意大利半岛北部城市皮亚琴察的圣西斯托教堂。作品大约创作于1512—1514年，委托人往常普通以为是拉斐尔在教廷的恩主、教皇尤利乌斯二世（Pope Julius II）（图1）。但为什么会有这样一个委托，以及作品为何会被安置在偏僻的皮亚琴察的修会教堂，艺术史家不时以来都是沿用瓦萨里的说法，固然并没有足够可信的原始文献作支撑。
图1 拉斐尔 教皇尤利乌斯二世 1511 板上油画 108.7×81cm 伦敦国度美术馆藏 在有关拉斐尔的传记中，瓦萨里对《西斯廷圣母》有一个十分简单的引见： 他为皮亚琴察黑衣修士的圣西斯托教堂主坛画了一幅板上画（tavola），画中有圣母、圣西斯托和圣芭芭拉，这是一件稀有而共同的作品。2 这个引见中的“tavola”一词曾引发艺术史家的争议。文艺复兴时期，tavola普通指板上画（panel painting）。拉斐尔尺幅稍大的作品简直都是画在木板上的，但《西斯廷圣母》是画在亚麻布上的，所以有学者以为，瓦萨里提及的那件作品并不是《西斯廷圣母》。不外，主流学界基本不接受这个狐疑：“不容承认，‘tavola’这个词在16世纪的精确用法指的是板上画，‘quadro’指的是固定在画框上的布上画。……但另一方面，瓦萨里对这两个词的运用也的确十分随意，例如他曾用‘quadro’来称谓画在木板上的《金翅雀圣母》，而用‘tavola’来称谓提香画在布上的《圣母升天》。因而，单凭‘tavola’一个用词就得出那样的结论是不牢靠的，阐明不了任何问题。”3另外，瓦萨里说作品是为皮亚琴察本笃会圣西斯托教堂的主祭坛或高坛绘制的，但他并未明白委托人的细致身份。若依据图像的“提示”和其他外部证据来推断，实践的委托人应该是教皇尤利乌斯二世。 皮亚琴察圣西斯托修道院建于9世纪，最初是一个女修院。那时皮亚琴察属于加洛林王朝治下的意大利王国，修道院的兴建得到王后的资助，并在王后辅佐下，取得3世纪两位殉教者即教皇西斯托二世和圣女芭芭拉的遗骨。12世纪初，女修院被转给本笃会。1499年，本笃会决议重修修道院的教堂，由于洛韦雷家族与修道院不时坚持着密切关系，红衣主教朱利亚诺·德拉·洛韦雷行未来的尤利乌斯二世为教堂修建提供了资金支持。1511年，曾经成为教皇的朱利亚诺与法国作战，被法国占领的皮亚琴察站在教皇一边，第二年法军退出意大利，尤利乌斯二世乘势将皮亚琴察归入教皇国的范围。圣西斯托教堂刚好在此时落成，可能由于修士们的央求，教皇委托正在身边效劳的拉斐尔为教堂高坛画一幅祭坛画。如瓦萨里所说，画中形象除了圣母子，还有圣西斯托和圣芭芭拉，无须置疑，这两位是修道院的主保圣徒，而圣西斯托还是德拉·洛韦雷家族的主保圣徒。 《西斯廷圣母》大约于1514年装置在圣西斯托教堂的高坛，其位置后来有过挪移，但一直没有分开教堂。大约地处偏僻的缘故，瓦萨里之后，该作品甚少被人提及4。直至18世纪中叶，由于被卖给萨克森公国，它的命运被彻底改动。 萨克森公国是崇高罗马帝国的一个诸侯国，在15世纪韦廷王朝统治时走向强盛，并取得选侯国的位置。1485年，公国团结，其中一支定都德累斯顿。16世纪随着国力增强，德累斯顿宫廷开端了艺术珍藏的历史，早期主要珍藏古代雕塑和弗莱芒绘画。18世纪上半叶，德累斯顿王朝权力大增，波兰-立陶宛邦联也被归入其辖治范围，国王们艺术珍藏的热情愈加高涨，弥补了大量意大利文艺复兴时期的作品，还有一些中国瓷器。特别是奥古斯特三世（Augustus III of Poland，1733—1763年在位），他年轻时曾到意大利“壮游”，沿途的文艺复兴艺术令他深为感动，他以至为此改宗皈依了天主教；成为国王后，他决计把都城德累斯顿打构成文化上的意大利式城市，不只延聘意大利艺术家和批判家到宫中效劳，还在意大利当地委托代理人担任搜索和置办文艺复兴时期的艺术作品。1745年，奥古斯特三世从摩德纳公国埃斯特家族手中一次性购得100幅画作，包含提香、科雷乔、委罗内塞等文艺复兴著名画家的名作。这批以威尼斯画派为主的画作极大充实了宫廷的珍藏，科雷乔的《圣夜》就是这次取得的，也是国王的最爱。为保存和展示他的珍藏，奥古斯特三世将王宫的马房（Stallgebude）改造为画廊，并从意大利的博洛尼亚延请艺术批判家皮耶特罗·瓜里恩蒂（Pietro Guarienti）出任画廊总监。 奥古斯特三世不时想得到拉斐尔的名作《佛利诺圣母》，但未胜利，听说皮亚琴察本笃会想出卖《西斯廷圣母》来为重修修道院筹措资金后，他立刻派代表前去洽谈。经过两年的谈判，1754年，奥古斯特三世以25000银盾胜利收购。就这样，《西斯廷圣母》从修道院教堂进入德累斯顿皇家珍藏，其“生命传奇”的戏剧也由此拉开序幕，但参演的主角不是艺术界，而是思想界。 二、序幕：古典化的收编 据传，1754年《西斯廷圣母》抵达德累斯顿王宫并初次向国王展示时，为了在更充足的光线中观赏画作，奥古斯特三世亲身推开自己的宝座，大声喊道：“给巨大的拉斐尔让路！”评论家说：“固然这个风闻很有可能是伪造的，但算是一个好意的杜撰。它强调了去语境化的结果：一旦分开了原先的教堂安置地，祭坛画立刻失去了它的宗教内容，从此成为艺术家的表征。”5百年之后的1855年，《西斯廷圣母》被移到新落成的古代巨匠绘画馆，官方以画作的重新装置作为落成仪式的一部分。历史画画家阿道尔夫·门采尔（Adolph Menzel）对画作在德国享有如此盛誉颇不以为然，他在纸板上画了一幅小画，再现传播已久的那则轶事：画面中，拉斐尔的画作简直无法辨认，旁边的奥古斯特三世一身波兰国王的装扮，亲手推开王座，以相似于掠取者的贪婪眼光看着“战利品”移入他的房间（图2）。
图2 阿道尔夫·门采尔 给巨大的拉斐尔让路 1855 纸上粉彩 46×62cm 纽伦堡国立美术馆藏 在此，擅长描摹历史事情的门采尔与其说是再现一个风闻中的“事情”，不如说是提示风闻“被事情化”这样一个事情的实质，或者说，在此过程中被压制的历史真相：重要的不是《西斯廷圣母》这件作品自身，而是它所代表的“艺术之名”和“艺术家之名”。好像门采尔狡黠地表白的，比起让画作“可见”，“具有”巨大的拉斐尔无疑更为重要，画面中的“画作”不外是代表“具有”的一个索引，是图画的剩余，无须使其自身诉诸可见。 进而，那则逸闻和门采尔的画作还触及王朝时期一个特殊的政治叙事：君主和艺术的关系。巴洛克时期的欧洲宫廷都熟习古罗马作家普林尼描画的亚历山大大帝弯腰给画家阿佩莱斯捡拾掉到地上的画笔的故事。这是一则关于艺术和权益的寓言，随着文艺复兴时期对普林尼的再发现，这个向艺术以及尊重艺术的权益致敬的故事广为传播，并敷陈了许多现代版本：达·芬奇在法国国王的怀里安眠，西班牙国王查理五世为提香捡拾掉到地上的画笔，查理的曾孙腓力四世亲临委拉斯凯兹的画室观摩画家作画。画家与宫廷恩主的种种风闻，都是普林尼寓言的现代变体，“给巨大的拉斐尔让路”亦如此。就像门采尔的小画暗示的，曾经口口相传的“礼让”话语固然彰显了艺术/艺术家的崇高位置，但拉斐尔画作的不可辨认也使它成为处在可见性中的国王宝座和华贵衣冠的“镜像”，不外这不是权益和财富的喻象，而是权益和财富向艺术让渡光彩位置的喻象，是升华国王的光彩形象的喻象。 关于艺术和权益之间这一回转式的喻指关系，《西斯廷圣母》刚到德累斯顿的时分，有一位年轻人也以一种幽隐的方式给予了表白，他就是温克尔曼。1754年，《西斯廷圣母》抵达王宫时，温克尔曼正在德累斯顿等候罗马的约请：萨克森宫廷的古物珍藏已无法满足他，他打算远赴罗马研讨古代艺术，为获教廷的应允，他以至皈依了天主教。等候期间，温克尔曼去王宫观摩了新到的拉斐尔作品。1755年，他用很短的时间写了一本小册子《关于在绘画和雕琢中模仿希腊作品的一些意见》（下文简称《一些意见》）。 《一些意见》是温克尔曼最著名的论文，1755年首印五十余本迅即告罄。1756年发行第二版，此时的温克尔曼曾经抵达罗马。由于赴罗马游学的计划得到奥古斯特三世的资助，为表感激，温克尔曼将论文题献给“高尚、巨大、英勇的奥古斯特三世”，并在开篇对萨克森历任选帝侯经过向世人展示宫廷珍藏的希腊及意大利艺术来培育人们的高雅兴味给予高度赞扬，称今天的德累斯顿对艺术家来说就是古时的雅典6。温克尔曼的这个说辞似乎与奥古斯特三世的理想并不相符，由于后者想把德累斯顿建成北方的威尼斯。但温克尔曼真正的企图显然是要在理想的古代和正在践行理想的现代、巨大的艺术和巨大的君王之间树立类比关系，而在这个类比关系的背地，隐含了他作为一名启蒙思想家的文化雄心：尝试用古典主义狙击18世纪上半叶德意志各诸侯国宫廷由于模仿法国宫廷而盛行的巴洛克风和洛可可风，还有因受卡拉瓦乔和荷兰绘画影响而盛行的自然主义。 那么，如何将“古典”再次植入现代的心灵呢？温克尔曼的回答是“模仿”。古典艺术的实质就是模仿自然，但模仿的不是自然的外在方式，而是内在于心灵的自然的理念，是心灵借理性的沉思所取得的自然的理想方式。而这也是现代艺术需求向古代学习的东西，16世纪的意大利艺术家仰仗学习古代而把当时的艺术运动推向古典化的高级阶段，特别是拉斐尔和米开朗基罗，他们从古人那里吸取了高雅的兴味。温克尔曼还将单纯模仿自然的艺术家和以古代为师的艺术家中止对比，称前者只会依照见到的自然中止描画，然后者能够用古代兴味研讨自然，按自然请求的那样去表示自然，以构成“自己的实质性存在、自己的心灵”，就像拉斐尔笔下的形象，“它们遭到赞扬……是由于高尚的轮廓和崇高的心灵，这些是他从古希腊人那里学来的”7。在此，“高尚的轮廓和崇高的心灵”显然与温克尔曼在文中描画古代雕像《拉奥孔》时说的“高尚的单纯和静穆的巨大”一脉相承。对他而言，这种理想美既代表一种艺术作风，也代表一种文化兴味，以及与之对应的崇高的心灵品德。 接着，温克尔曼把这一具有宫廷气息、古典化的理想美准绳用于评论《西斯廷圣母》，在他的笔下，基督教的圣母变成了异教世界的女神，他说： 请看圣母，她的面容纯真无暇，表示出特殊的女性化的巨大，她的神态充溢赐福般的宁静，这种宁静总是充盈在古代神像之中。她的轮廓多么巨大，多么高尚！ 她手中的婴儿由于面容而显得比普通孩子愈加令人敬畏，那面容透过幼稚的天真分发出一种神性的光辉。 …… 圣芭芭拉对圣母的忠实经过放在胸前的漂亮的双手显得更为形象和动人，而圣西斯托经过一只手的动作取得了同样的表示力。艺术家应用这种动作向我们描写了圣徒的喜悦，他想要经过提供更大的多样性来巧妙地强调相较于女性的谦逊而言的男性力气。8 说拉斐尔笔下的圣母轮廓漂亮、神态宁静而纯真，想必没有人反对，但把这种方式和肉体表示归于画家对古代神像的学习，今天的观众可能有点不知所云。其实，认真察看拉斐尔的图画细节，温克尔曼的结论算不上突兀：圣母左腿轻轻前屈的站姿以及她的蓝色外袍下摆处的褶叠，天使双手放置在胸前的姿势，还有圣西斯托富于表示力的手势，的确暗示了画家对古代雕像的自创，早先的瓦萨里也曾把拉斐尔在罗马的“技艺进步”归于对古代的学习。 温克尔曼将自己在古代雕塑中发现的理想美套用到拉斐尔身上，以至称拉斐尔是“画家中的阿波罗”9，其中其实隐含了他的一个古典化的艺术史脉络：将拉斐尔视作古典作风向现代展开的中间环节。实践上，温克尔曼对17世纪以来在德国盛行的自然主义、巴洛克风和洛可可风不以为然的姿势，对17、18世纪英法美学家和艺术批判家有关颜色与素描优先性的讨论选择性地介入，在1764年出版的《古代艺术史》中频繁用拉斐尔对位古希腊艺术，以及在罗马对同样遭到德累斯顿宫廷资助的德国画家安东·拉斐尔·门斯（Anton Raphael Mengs）跟随拉斐尔的古典作风表示赞扬，都显现了他用古典主义收编拉斐尔的良苦用心（图3）。
图3 安东·拉斐尔·门斯 教皇克莱芒十三世 1759 布上油画 137.7×98.2cm 巴尔的摩沃尔特斯艺术博物馆藏 那么，温克尔曼对拉斐尔的古典化了解究竟意味着什么？这需求调查他的中心概念“理想美”。温克尔曼的“理想美”概念来自17世纪意大利艺术史家乔凡尼·皮耶特罗·贝洛里（Giovanni Pietro Bellori），后者是新柏拉图主义者，也是17世纪下半叶在学院建制的语境中，将拉斐尔及其艺术推向古典化和崇高化位置的重要角色10。1664年，贝洛里在罗马圣路加学院做了一个题为“画家、雕塑家和建筑师的理念，论对高于自然的自然美的选择”的演讲，该演讲后来作为“导言”收录在他的《现代艺术家传》中。贝洛里在演讲中指出，艺术家不能只是模仿自然，而是要模仿理想的自然，这个理想的自然是从不同的个体对象选择最圆满的部分并将其融合之后，在心中构成的理想方式。为阐明这一点，贝洛里引述了从古代到文艺复兴时期的许多行动，包含拉斐尔写给好友、《廷臣论》作者巴尔达萨尔·卡斯蒂廖内（Baldesar Castiglione）的信中的一句话（温克尔曼在1755年的论文中也援用了这句话）：“为了画一个美女，就必须察看许多美女，但由于她们寥若晨星，我就应用浮往常心中的某种理念。”11这里所谓的“理念”就是理想方式。 细致到拉斐尔身上的话，这种理想美有着怎样的作风特征？贝洛里常用的说法有“文雅”“单纯”“圆满”“高尚”“雄伟”等。17世纪末，受贝洛里影响，法国艺术家罗杰·德·皮勒斯（Roger de Piles）展开了一种追求作风多样性的“兴味”理论，在谈到拉斐尔时，他说，拉斐尔除了从古代雕像习得“漂亮”的兴味之外，还从米开朗基罗的壁画中学到“作风的雄伟”；或者，拉斐尔不只坚持了古代的良好兴味即“雄伟和漂亮”，而且秉承了“自然的礼物”即“文雅”（Grace）12。18世纪初，英国美学家乔纳森·理查森（Jonathan Richardson）也在贝洛里的影响下称拉斐尔是“现代的阿佩莱斯”13，但他的作风不完整是古代的，还具有一种比古代更为出色的“巨大”和“文雅”。贝洛里之后的这两位美学家的观念对温克尔曼也有直接的影响，“高尚的轮廓和崇高的心灵”某种水平上就是从他们那里转换过来的14。 但是，在今天的美学了解中，文雅和崇高似乎属于完整不同的两种作风，怎样能够将它们并列在一同描画同一位艺术家以至他的同一件作品呢？“Grace”本是基督教术语，意为“恩典”，即来自上帝的崇高的恩赐，中世纪的神秘神学以至经过同柏拉图主义的分离而提出一整套恩典美学，视恩典是上帝之光的流溢。贝洛里承袭文艺复兴时期受柏拉图主义影响的人文主义者有关艺术降生的神话学论述，称理念的最初方式是自然的“造物主”仰仗其“高尚而永世”的聪慧为人类发明的，它是自然的原型，也是艺术的原型，但只需秉承了造物主赋予的自然天赋的艺术家才干沉思和模仿理想的方式，这样的心灵才可称为巨大或崇高的心灵，这种心灵发明出来的理想方式才能够称为“文雅”。因而，在这个意义上，文雅不单是美学意义上的可见方式，更是隐秘的次序的意味，是崇高的心灵的表示。温克尔曼的“高尚的轮廓和崇高的心灵”也要在这个意义上来了解。 基本上，温克尔曼对拉斐尔的古典化收编，就其美学兴味和艺术作风的方面来说，表示了其思想中宫廷主义的一面，但就他建构艺术史叙事的方式来说，他对培育理想的艺术时期的社会学剖析又表示了一种面对当下的启蒙激动。很快地，莱辛就试图经过对“诗与画的界线”的讨论，剔除温克尔曼美学的柏拉图主义倾向，抑止他的宫廷兴味；赫尔德则力图经过对绘画性和雕塑性的重新界定，将温克尔曼的理念从单纯的视觉理性主义中解放出来。 三、艺术神殿：注视与幻象 16世纪德累斯顿皇家珍藏刚开端的时分，“艺术的实践演化的观念还不是强调的重点，规范做法不外就是展示艺术宝藏，但不会相互参照”15。所以，那时博物馆的“词与物”还遵照着“珍宝屋”的言语配置。但18世纪初，德国人已开端尝试树立现代博物馆的分类和展示体系，1754年《西斯廷圣母》进入皇家画廊后，艺术总监瓜里恩蒂对画廊的藏品展示做出严重调整：按地域把意大利绘画和北欧绘画分开，在画廊中间专辟一个展厅展表示大利绘画，再按主题组织不同时期的作品16。思索到奥古斯特三世更钟情于科雷乔，《圣夜》被置于展厅正对入口的墙的中心位置。 瓜里恩蒂的画廊布置能够说是艺术展览史上的一个分水岭，它有着十分现代的展览叙事：依地域的不同确立美学作风的区隔，并经过主题、框架或画板板式的分歧性或相关性来配置作品的关系，将作品的艺术性设定为展示的重点，使得整个画廊就像一座艺术神殿。难怪1768年歌德在德累斯顿参观皇家画廊时情不自禁地发出惊叹： 踏入这“圣地”时，我的惊奇超出我意想之外，那个左旋右转的大堂……那绚烂耀目的画框（它们全都是在新近不久才镀上金色的），那上蜡的地板……唤起我一种奇特的庄严之感。由于那么些神殿的装饰品，那么些膜拜的对象，在这儿却只为崇高的艺术的目的而陈列出来，这种觉得与我步入寺院时的觉得相似乎。17 歌德虽未明白他描画的是哪一个展厅，但他最后那句话——展品从作为“膜拜”对象的神殿装饰品到为“艺术”目的而存在的陈列品的转变——暗示他说的就是意大利厅，由于在这个厅外面的墙上挂的北方绘画，除了弗莱芒和德国画家的作品有少量宗教题材，其他基本都是世俗题材，而意大利厅以宗教题材为主，只混杂少量的神话题材和肖像画。在此真正重要的是歌德天才般的灵光闪念：他明白提示了作品展示语境的变更所带来的结果，也就是从宗教性的膜拜到艺术性的注视。这同时也意味着观者角色及其眼光的转变：从面对崇高画像默祷沉思的祀拜者变成美的注视者和艺术的察看者。实践上，从18世纪末开端，“艺术神殿”已成为德国各宫廷对公众中止艺术教育的重要伎俩，德国文化界和思想界对美术馆的高度关注就与他们推崇美学“教化”的理念有关，这同样影响了他们对《西斯廷圣母》的接受和评价。 1754年《西斯廷圣母》入馆后，和其他圣母子主题的作品一同，被挂在意大利厅的侧墙上，这个边沿化的位置在当时固然是由于国王的个人兴味，但它似乎影响了德国人对它的热情。自1755年温克尔曼做了简短谈论之后的几十年间，德国思想界甚少有人提及拉斐尔，直到18世纪末，随着浪漫派一代的进场，才揭开了《西斯廷圣母》接受史全新的一页，而在艺术神殿中对崇高艺术的注视是这个接受过程中最重要的要素18。 威廉·亨利希·瓦肯罗德不只以他的写作，而且由于他短暂生命的传奇而成为德国浪漫派一代的形象代表。1796年，瓦肯罗德分开柏林做了一次长途旅游，在德累斯顿，他好像朝圣普通参观了拉斐尔的画作，然后写了一篇简短的随笔文字《拉斐尔的显现》（Raffaels Erscheinung）。次年，短文作为首篇被瓦肯罗德的好友、浪漫派作家蒂克收录在文类混杂的小册子《一个酷爱艺术的修士的内心倾吐》（下文简称《内心倾吐》）中出版。 “理念”也是瓦肯罗德美学的中心词，但与温克尔曼重在普遍的理想方式的观念论了解有所不同，瓦肯罗德将理念完整肉体化、心灵化和个体化，并且用基教的恩典神学使其变成一种神秘的实质，需求经过艺术这样的方式让它重新临到，以开启生命的内在性。“Erscheinung”这个词中文译作“显现”其实并不十分精确，由于它指的是中世纪神秘神学传统中的“幻见”（vision）或“显圣”（epiphany）。再一次，拉斐尔写给好友卡斯蒂利昂的那句话成为触发点：“由于她们寥若晨星，我就应用浮往常心中的某种理念。”瓦肯罗德也援用了这句话，然后依据它虚拟了一个故事。远离尘世、喜好艺术的僧侣在修道院发现了拉斐尔的另一位好友、建筑师布拉曼特的一份手稿，手稿记叙了拉斐尔有一次创作圣母像，但久久不得要领，之后在梦中幻见圣母显圣，助其完成画作（图4）： 一个夜晚，当他像往常一样在梦中向圣母祈祷时，猛然感到一阵震动，从梦中惊起。黑暗的夜晚中，他的眼光被对面墙上一束亮光吸收过去，认真看时，发现正是自己那幅悬挂在墙上尚未完成的圣母像。它在一片温和宁静的光晕中变成了一幅栩栩如生的圆满画像。19 瓦肯罗德虚拟的这个故事是对文艺复兴时期神迹图像传说的仿写，在那时，由祀拜图像而产生治疗神迹的风闻屡见不鲜，幻见神力介入图画创作的故事也很多，但这些故事都与狂热的祀拜有关。而瓦肯罗德虚拟的故事是有关“艺术想象”的，收在《内心倾吐》后面的颂赞圣母形象的系列诗作进一步表明，他所谓的“幻见”或“显圣”乃是在艺术神殿中面对神像的注视所产生的幻象。
图4 里彭豪森兄弟 拉斐尔的梦 1821 布上油画 99.5×119.5cm 波兰波兹南国立美术馆藏 实践上，“拉斐尔的梦”的故事在18世纪末的德国颇为盛行。暮年的赫尔德也依据拉斐尔书信的那句话想象了一个幻见场景。在1797年的短诗《忠实之画》（Das Bild der Andacht）中，赫尔德写道：“至高的爱，亦如至高的艺术/只是忠实。关于那纷乱的心/谬误和美从不会显现。……此刻，我也看见你，只是你/就像那看到日光的人，那画/载着太阳和你，久久地站立/（在他看来）他们似乎就在眼前/孩子在她的怀里，天使在两侧/……哦，拉斐尔，困顿于尘世之美的贫乏/当崇高的理念从你眼前飘过/能否那女神的画面向你显现？/我看到了她的画像，那是她画的画像。”20在此，赫尔德的幻象同样来自展览情境中的注视。 不只艺术家的创作是肉体的幻见，艺术观赏也是如此。瓦肯罗德特别提到美术馆的艺术观看当有的姿势： 人们到画廊中观赏艺术作品像是在集市中闲逛，边走边掉以轻心肠加以评论，似乎在赞扬或贬斥新上市的商品；可事实上，画廊本应是殿堂，人们本应在庄严无言的谦卑中，在来自心底的高尚的孤独中，观赏那些巨大的艺术家，把他们当作世间最最崇高的人；人们本应久久地凝望他们的作品，让自惭形秽的幻想和忘我的感受像阳光一样暖和自己。 我把享用高尚的艺术作品比作祈祷。……一个怀着谦卑的盼望等候遴选时辰到来的人，才是上天的宠儿。21 画廊就是艺术的神殿，它需求的不是那种掉以轻心、故作姿势的品评，而是久久的“凝望”，是怀着谦卑的心的崇高凝思，享用高尚的艺术作品就好像“祈祷”，需求人们用肉体的眼睛去体会。“庄严巨大的艺术家的作品则截然不同，它们并非只为让人目睹而存在；相反，它们请求人用感悟之心投入其中，与其同呼吸共命运。”22这其实是一种披着艺术神学外衣的艺术形而上学，艺术是上帝消隐之后心灵的新救主，艺术神殿则是供奉救主的新圣殿，是新的生命引渡之舟，就像另一位浪漫派作家诺瓦利斯说的：“画廊是未来世界的卧室。”23 瓦肯罗德于1798年2月逝世，年仅25岁。或许是遭到他的启示，以至可能是为了表白对他的留念，同年8月25—26日，一群年轻人集聚到德累斯顿皇家画廊观摩《西斯廷圣母》。参与者包含奥古斯特·施莱格尔和他的妻子卡洛琳、奥古斯特的弟弟弗雷德里希·施莱格尔、诗人兼作家诺瓦利斯、哲学家谢林等24。这些人是耶拿浪漫派圈子的中心人物，这次聚会能够说是浪漫派成员组成兄弟会式小团体的一个标记——另一个标记是他们同年兴办的文学刊物《雅典娜神殿》（Athenaeum）——因而历史学家经常称之为“浪漫雅聚”（Romantikertreffen）。相似的聚会后来还在耶拿举行过，这种聚会及聚会中的对谈，在《雅典娜神殿》上不署名的共同创作，以及成员间带有“笔会”性质的书信往来，也是浪漫派推崇的“共情哲学”（symphilosophy）的一种理论25。 1799年4月，作为画廊聚谈的成果，《雅典娜神殿》第三期发表了一个长篇对话《绘画对谈》（Die Gemhlde: Gesprch），作者可能是奥古斯特和卡洛琳。对话虚拟了三位对谈人，以德累斯顿画廊的观展作为对话情境，盘绕不同展厅的作品讨论相关的理论问题。值得提及的是，1798年，歌德也和朋友协作兴办了艺术刊物《雅典神殿入口》（Propylen），刊物称号以及歌德自己在创刊号上发表的《发刊词》既显现了歌德尊崇古典的兴味，也表白了他的“艺术神殿”的理想。巧合的是，同样在1799年，歌德在自己的刊物上也发表了一篇文章《珍藏家及其亲友》，采用书信体的方式，虚拟了几位角色一同讨论艺术珍藏和艺术作风26。 半文学半学术的《绘画对谈》既具有瓦肯罗德那种对作品共情的体验分享，也有着对作品自身和相关理论问题的严肃讨论。写作在多个方面承袭了瓦肯罗德的浪漫作风：对艺术作宗教化和肉体化的了解，确立文学媒介和图像媒介之间的亲缘性，多文类的并置。不同之处在于多了一些理论的深思，而深思的主要对象是以情感和想象为中心的艺术接受：“讨论一上来就艺术作品的接受提供了一个感受性的、个人化的浪漫主义观念。作品观赏就是把自己托付给它，但是，为了充沛地完成印象吸收，还必须至少在内心将它翻译成文字。”27 对谈的前半部分讨论的是雕塑，经过与狄德罗《盲人书简》和赫尔德《论雕塑》的对话，强调绘画和雕塑及其对应的审美感官的区别。然后，对谈者按组别讨论了德累斯顿皇家画廊的21件绘画作品和9首宗教主题的十四行诗：4件景色画、11件肖像画及宗教人物画、5件圣经故事画，最后是拉斐尔的《西斯廷圣母》。 按大施莱格尔夫妇的了解，圣母表示的是人类理性的最高理想，拉斐尔笔下的圣母形象表示了普遍的人性。“她没有激情，她清澈的眼睛表示了一种静默的情感，当我向前更认真观看她的面容，说真的，庞大的哆嗦袭来，我的眼睛湿润了。”28很显然，拉斐尔笔下的圣母在此变成人性化的母亲形象及其所传达的母恋情感的代表。人们通常以为，这正是浪漫派推崇的爱的哲学的形象化表征，实践上，不只是浪漫派，这个时期的德国思想普遍都有这样的认识，被称作古典主义的黑格尔也以为，基督教的圣母形象是母爱的最高表征，“这种母爱是最真实的，最富于人性的，同时也完整是肉体性的”29，它似乎是“肉体的肖像”，让肉体在艺术中以情感的方式即母爱取得“最原始”“最真实”“最生动”的表示30；理性美必须与这种“纯爱的表情”相分离，就像《西斯廷圣母》那样，由此才干取得其价值，由于理性美“并不能单靠它自身而有价值，必须由表情后面的最恳挚的灵魂从肉体方面来给它灌注生气”31。 浪漫派艺术观念的实质在于以艺术代宗教或艺术的宗教化，这使得他们的艺术谈论总带有神秘体验和理性阅历相互混融的特征。在《绘画对谈》中，对话者对作品的谈论固然加上了“方式”或构图剖析，但与瓦肯罗德一样，说话者自己的感受、体验和想象才是他们真正想要传达的。他们一方面强调个人体验的共同性，另一方面追求个人体验的共情，而“对谈”的文体恰恰能够让两者相得益彰，所以这个对谈在当时影响极大。汉斯·贝尔廷评论说：“《绘画对谈》为艺术观赏的新方式提供了一个重要的模范，施莱格尔兄弟的表白是如此生动，致使于他们的读者抵达德累斯顿时都带有已然留在心中的作品印象。”32 四、“灵晕”的消逝：从膜拜价值到展示价值 实践上，拉斐尔在世的时分就曾经与德国发作了密切接触，按瓦萨里的记叙，丢勒因十分敬慕拉斐尔的才气，曾经送给拉斐尔一幅自画像，拉斐尔也回赠了自己创作的作品36。瓦萨里还记叙说，由于十分观赏丢勒的版画，拉斐尔想看看用这种艺术方式表示自己的作品会有什么效果，于是请博洛尼亚的马可安东尼奥·雷蒙蒂（Marcantonio Raimondi）“学习”这一技术，然后将自己的作品制成版画，大获胜利37。雷蒙蒂依据拉斐尔的作品印制的一系列铜版和木刻——其中包含著名的《帕里斯的审问》（图5），拉斐尔的原作曾经丢失，马奈的《草地上的午餐》有部分场景即从这里取得启示——使拉斐尔的名声在意大利以外的地域得到普遍传播，17、18世纪英国和法国理论家对拉斐尔的崇高化就与印刷复制品的行销有很大关系38。
图5 雷蒙蒂和拉斐尔 帕里斯的审问 1514—1518 铜版画 29×44cm 《西斯廷圣母》作为最早进入德国的拉斐尔作品，自然成了版画家复制的主要对象。18世纪80年代，受德累斯顿皇家画廊委托，版画家克里斯蒂安·哥特弗雷德·舒尔泽（Christian Gottfried Schultze）印制了《西斯廷圣母》的第一件铜版复制品。进入19世纪后，形形色色的复制品更是层出不穷。1839年摄影术降生，随同技术的完善，到19世纪50年代后期，就有法国和意大利摄影师开端参与艺术品（雕塑和建筑）以及历史遗址的拍摄。19世纪80年代，巴黎的布劳恩工作室受邀为德累斯顿皇家画廊拍摄藏品，其中就包含《西斯廷圣母》。 新的复制技术使公众“目睹”拉斐尔的作品变得轻而易举。1886年，艺术史家赫尔曼·格林（Herman Grimm）在《拉斐尔生平》中专辟一章叙说拉斐尔远播的声名，其中就描画了17世纪法国版画家在罗马复制的拉斐尔作品在北方的普遍传播及其对各地艺术家的影响，以及18、19世纪由于复制技术在德国掀起的拉斐尔崇拜。他说，在他的童年时期，父亲威廉·格林（Wilhelm Grimm）——编写“格林童话”的格林兄弟中的兄长——的卧室挂有一幅《西斯廷圣母》的版画复制品，该复制品给他的印象是如此之深化，致使于胜过了他对原作的印象：“我记得第一次目睹德累斯顿圣母时堕入的那种困惑，某些完整亲切而熟习的东西忽然以全新的方式出往常我面前，假如要问我的见地，在那一刻，我应该更倾向于铜版复制品，由于我了解那里面的每一道影线，没有那些交错的线，我都无法想象画面。”39（图6）格林还说，在他的孩童时期，全德国了解这幅画的不外几千人，可到他写拉斐尔传记时，由于摄影术的运用，“这件独一无二的圣母”曾经有无数复制品提高世界各地，“认识拉斐尔和具有他的作品已成为现代生活中的一种教养，人们以为这个教养在他们的最高展开中必不可少”40。
图6 约翰·弗雷德里希·穆勒 《西斯廷圣母》铜版复制品 1816 假如说19世纪初的艺术神殿热潮带来的是以去图像性的艺术理论来建构艺术性的自足幻象，使艺术变成后宗教时期的新宗教：一种只关切心灵的内在性、超觉得的感受性的艺术宗教，那么，摄影术之后的机械复制时期对艺术接受的影响——如摄影术发明之初人们就曾经认识到的——就是使艺术成为人人唾手可得的上手之物，可这一改动在文化上到底意味着什么？本雅明的论文《机械复制时期的艺术作品》就试图处置这一问题。该文有多个版本，现今盛行的是1939年的第三版。论文一共十小节，触及两大主题：艺术作品在机械复制时期和机械复制时期的艺术作品。 本雅明以为，艺术作品的复制招致它们对公众的冲击力的深化变更，由于即便是最圆满的复制，也短少一样东西：作品的本真性，或者说它在时间和空间中无独有偶的在场。原作的在场是本真性的先决条件，但机械复制改动了一切，它使本真性遭到扰乱，把本真性逼入绝境，复制技术用摹本的众多性取代了无独有偶性，那被复制技术排斥掉的东西，就是由作品在历史中共同的存在语境而来的“灵晕”。 很显然，本雅明的“灵晕”概念指示的是艺术作品作为一个共同的在场的总体存在，在漫长的文化史进程中，它大部分时分是为祀拜仪式效劳的，或者说它的存在在于“祀拜价值”（Kultwert）。但是，从文艺复兴后期开端，由于美或艺术猛烈的世俗化，维系祀拜图像的场域的无独有偶性越来越被艺术家的阅历及发明性成就的共同性所取代，机械复制则更为彻底地把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来。往常，艺术的功用基础不再是仪式，而是政管理论，艺术接受的方式也从祀拜价值变成了“展示价值”（Ausstellungswert）。本雅明说，这是两种艺术接受方式，一个强调作品在语境中的存在，另一个强调作品的可接受性或者说适合于展示的展示性。也正是在这里，本雅明给出一条注释，表明他的这一分辨遭到黑格尔的启示，但他也批判黑格尔只是把二者确立为艺术接受史前后相继的两个阶段，而遗忘每一件艺术作品的接受其实都存在介乎两个方式之间的摆动。而到了1939年论文的第三版，本雅明对这个注释中止扩展，加进一则艺术史的例证： 从前一种艺术接受方式向后一种方式的过渡，构成了艺术接受的全部历史过程。而且，在这个两极的方式之间来回游移，每一件艺术作品都能够佐证。以《西斯廷圣母》为例。于贝特·格林通知我们，《西斯廷圣母》原先是为展示而作的。他的研讨遭到一个问题的激起：画面前景两个美少年靠着的横条企图何在？格林进一步问道，拉斐尔用两块幕布来装饰天空，究竟想要干什么？研讨表明，《西斯廷圣母》是为教皇西克斯图斯公开的遗容瞻仰委托的。传统上，教皇的遗容瞻仰是在圣彼得大教堂的某个侧礼拜堂。在那一情境中，拉斐尔的画就挂在礼拜堂前方相似壁龛的某个中央，下面刚好是棺木。在这幅画中，拉斐尔描画了站在云端的圣母从绿色帷幕框定的壁龛深处走向教皇灵柩。因而，教皇西克斯图斯的丧事活动能够为提示拉斐尔画作原初的展示价值提供方便。接着画作被移到皮亚琴察黑衣修士教堂的高坛上。这一流放是罗马天主教教义的结果，那一教义规则，葬礼上展示过的画作不能用作高坛的祀拜对象。这一规则意味着拉斐尔画作的贬值。但是，为了求得一个令人称心的价码，教廷决议默许画作展示在高坛上以便于售出。为避免惹起不恰当的留意，画作转让给了悠远城镇的僧侣。41 在此，本雅明引述的是古兰经和圣经学者于贝特·格林（Hubert Grimme）1922年发表的一篇论文《〈西斯廷圣母〉之谜》42。在文中，格林针对画作提出一系列令人不解的细节，例如右边的圣芭芭拉，按图像志传统，她普通用手托着囚禁自己的高塔，可在这里，高塔出往常她身后的云层中，这是为什么？她的眼光向下，看着画框边沿的不远处，她到底在看哪里？还有左边的圣西斯托，他是3世纪的教皇，也是最早的殉教者，他身边的三重冠是教皇的王冠，这与他的身份是相符的，可他斗篷上的刺绣以及王冠上的装饰是洛韦雷家族橡树徽章的叶子和果实的变体，那画中的教皇究竟是谁？特别是：“底部紧靠画面的东西不由让人猜测它是横梁、门台或阳台等，由此可将它解释为一个‘物质性的尘世之物’，可它究竟是什么？它上面的那个三重冠是怎样回事？手臂靠在它上面的两个带翼天使是怎样回事？最后，向两边翻开使圣母子和圣徒得以可见的那个绿色帷幕又是怎样回事？”43格林给出的回答是，放置三重冠的暗黑色横条不是栏杆，而是“棺盖”（Sargdeckel）：“芭芭拉的眼光朝向它，西克斯图斯用手指着它，圣母抱着圣子走向它。由此能够猜测有一个逝者正躺在里面，而且画家经过三重冠通知我们……那个逝者就是教皇。”44由此，格林得出结论：画面中的教皇假托圣西斯托之名，其实是尤利乌斯二世的肖像，由于前者刚好是洛韦雷家族的主保圣徒；该画作实践上是尤利乌斯二世为自己的墓地准备的，画面顶端的绿色帷幕代表入殓仪式上的灵帐，这幅画更确切的称号应当是“教皇尤利乌斯二世的圣母”。 在画面底部，两位小天使似乎趴在一个栏杆上，抬头看着天上的现象（图7）。格林在他的讨论中以为两个天使倚靠的是一个横梁，并分离仪式场景，剖析这个横梁的作用是向人们“展示”圣母子的来临。阿拉斯不同意这个说法，他以为，两位天使倚靠凝望的动作，恰恰标记了观者的眼光在图像内有的祀拜价值和展示价值之间的游移。他说： 天使们所倚靠的既不是栏杆也不是木质横梁，而是画面的边疆，他们在此仅仅指示了一种观看行为。这种观看是自反式的；它是绘画投向自己的眼光，并且在此将回转的眼光形象化了，这种眼光被包含在与一幅绘画作品发作的全部关系中……因而，《西斯廷圣母》的确乎是某种“游移”现象的发作地，其中帷幔和所谓的木质横梁都是它所经过的中转站……这种游移产生于两种不同方式的观看之间：一种是投向崇拜对象的“宗教式”观看，另一种是投向艺术作品的“艺术式”观看。46 阿拉斯的解释固然带有错时论的风险，但无疑极具见地。天使对圣母抱着圣子来临人世的凝望就像观者面对图像默祷时的幻见，这不是我们这个贫乏时期的艺术理论念兹在兹的所谓艺术感染力的问题，而是崇高的注视所内有的视觉逻辑。但是在作品移入美术馆以后，这种无独有偶的在场、共同的“灵晕”、幻奏效果，彻底由于祀拜价值的撤离而消逝殆尽，往常，美术馆的展陈极力制造另一种无独有偶性：作品（而非作品存在）的无独有偶。这是作品的偶像化，艺术性的观看就迷失/陶醉在这所谓的展示价值中不能自已。
图7 拉斐尔 《西斯廷圣母》部分之“天使 五、返回本源：作品的作品化 1855年，由戈特弗雷德·森佩尔（Gottfried Semper）设计的德累斯顿新皇家画廊（即往常的古代巨匠绘画馆）落成，《西斯廷圣母》被移入新馆，并被安置在展览叙事的高潮位置。1945年第二次世界大战临近序幕时，德累斯顿遭到空袭，美术馆的部分藏品在转移中被破坏，约二百五十件作品被苏联红军寻获，然后被带到莫斯科（少量送往基辅），其中就包含《西斯廷圣母》。1953年斯大林逝世，为进一步促进苏联与受其维护的东德之间的友谊，也是为了缓和苏联跟欧洲的关系，苏联新政府决议将虏掠的画作出借时属东德的德累斯顿。就这样，1955年，《西斯廷圣母》重新回到古代巨匠绘画馆（图8）。
图8 古代巨匠绘画馆中的《西斯廷圣母》 《西斯廷圣母》的返回对德国文化界和思想界来说当然是重要的文化时辰，固然战后东西德政治团结的阴霾压制了人们对画作返回的热情表白，但那种肉体投注仍在有限的出版中取得了满足。就在画作返回德累斯顿的那一年，在西德，年轻的医学史博士马里埃莱内·普切尔（Marielene Putscher）出版了一部专著《拉斐尔〈西斯廷圣母〉：作品及其影响》，分离拉斐尔的创作史，从消费到流播和接受、从主题到方式和作风，对作品做了全面讨论。普切尔是哲学家海德格尔的女拥趸，不只如此，他们还坚持着一种暗昧关系，由于这层特殊关系，普切尔请海德格尔为她的书写几句话，由此有了一篇不到千字的短文作为全书的“结语”，该短文后来以“关于西斯廷”为题收录于《海德格尔全集》第13卷47。 海德格尔一上来就说：“盘绕这幅画，汇集了关于艺术和艺术作品悬而未决的全部问题。”48这个语带夸大的“全部”是什么意义？思索到短文在普切尔的书中作为“结语”的位置，假如看一下普切尔对《西斯廷圣母》所涉问题应有尽有的讨论，我们能够以为海德格尔所说的“全部问题”语带双关，它一方面指“爱徒”针对画作提出的一切问题，特别在第二章《〈西斯廷圣母〉作为祭坛画》中触及的问题，而他将以最后的权威的身份对其中“悬而未决”或者说普切尔处置得不够理想的部分给出“最后的调查”（Schlubetrachtung）；另一方面，它当然指海德格尔自己针对艺术和艺术作品的“全部”思索，这一思索“整个地”就是一个问题：使作品成其为作品的、使作品世界如其所是地涌现的“本源”。而关于这个问题，海德格尔曾经有先行的思索，那就是他在1935—1936年的著名演讲《艺术作品的本源》，往常的这个“结语”其实是那个先在文本的“重复”，但也不是无差别的重复，20世纪50年代的海德格尔在追问形而上学的道路上，曾经进入一条落叶纷飞、明晦交错的“林中之路”，在炼金术般的诗性言语中沉吟着宇宙结构的内在性秘仪，而它们也将为敞开拉斐尔的世界提供一抹光亮。 海德格尔径直称《西斯廷圣母》是一个“图像”（Bild），但他强调说：“‘图像’这个词在此仅仅是想说：前视（Entgegenblick）意义上的面容（Antlitz）作为临到（Ankunft）。”49这是什么意义？为什么要特别就“图像”给出自己的界定？面对前方、看着前方的圣母面容何以被称为“临到”？这个临到对图像而言究竟意味着什么？一切这些可归结为一个问题：图像之为图像、图像作为图像生发出来的本源。海德格尔的“全部问题”就包含在这一个问题中，而他对问题的展开与应对表示为对图像及其世界的逐步“树立”。 《西斯廷圣母》最初作为祭坛画装置在皮亚琴察圣西斯托教堂的主坛，主坛前方为半圆形后殿，两个侧翼开有窗户，《西斯廷圣母》置于两个窗户的中间，加上画作中被拉开的帷幕看起来就像是“窗帘”，普切尔由此得出结论：这是一幅“窗画”（Fenstergemlde）。但后来由于被移入美术馆，它变成一件单纯的“板上画”（Tafelbild）。海德格尔由此切入，指出窗画和板上画是两种不同的图像类型，《西斯廷圣母》原本只是实质意义上的图像，不一定是什么窗画，往常的类型分辨与其说是“范畴的”，还不如说是“历史的”，由于正是作品移出教堂变成“板上画和馆藏品”后才有了这一分辨，因而，“这里隐含着文艺复兴以来西方艺术真正的历史演化”50。 在《世界图像的时期》（1938）中，海德格尔说，现代性的五大现象之一，就是艺术品被移到博物馆，进入美学的视野，成为“体验（Erleben）的对象”51。在《艺术作品的本源》中，海德格尔对艺术的这一“历史演化”有更实质的剖析。他指出，不论艺术作品多么有感染力、被维护得多么好、被解释得多么精确，当它们被移到美术馆，“它们也就远离了其自身的世界”，脱离了自身的“实质空间”，“作品不再是原先曾是的作品……从此以后，作品就一味地只是这种对象。……一切艺术行业……一直只能抵达作品的对象存在。但这种对象存在并不构成作品之作品存在”52。能够见出，海德格尔那时对美术馆时期艺术命运的深思，主要集中在作品接受和了解的对象化，并暗示由此而来的一个结果就是“作品之作品存在”的丧失。到1955年再次论及这个问题时，他把重点转向后一方面即作品作为整体的存在，并针对《西斯廷圣母》将“作品之作品存在”细致化为“场所”（Ort，目前的中译是“位置”），指出它被移出教堂后，不论摆放在哪里，都将失去自己的“场所”，其结果就是：“它曾经无法原初地展开自己的实质，也就是说无法由自己来决议这个场所。画迷失于陌生性中，作为艺术品的实质也被改动。”53由于那种馆藏式的思想和把一切都抹平为千篇一概的展览，在这里只需“位置”，而没有“场所”。 那么在原初场所中，拉斐尔的作品到底是什么？它是一件隐喻意义上的“窗画”：《西斯廷圣母》并不是画在窗户上，而是自身就是一扇窗子，窗框/画框界定了光照的范畴，使作品的世界向观者敞开，“窗户作为到来的光照的入口，是对临到的一种瞻望”54。好像画作中，圣母抱着圣子从藏匿的包庇所忽然来到窗口出往常信众面前，图像自身成为面容或崇高的“临到”。因而，这也不是常规意义上用来装饰祭坛的祭坛画，而就是崇高的临到即时性地发作于眼前的祭坛自身：“图像并不是经过某一现成的窗户回想式地显现，而是图像自身树立起这扇窗户，因而这不是一件常规意义上的祭坛画（Altarbild），而是更深层意义上的祭坛-画（AltarBild）。”55 既然这件祭坛图像是面容的临到，那它在祭坛上究竟会带来什么？在《艺术作品的本源》中，海德格尔重复论证一点，所谓艺术作品就是“以自己的方式开启存在者之存在”，就是“谬误自行设置入作品中”；“凡艺术都是让存在者自身之谬误抵达而发作”56。归结起来就是：艺术是谬误的临到或抵达。好比《西斯廷圣母》，作为崇高的图像，它并不是以意味或符号的方式表征某个教义或再现某个故事，而是谬误自身的自行开显，这谬误就是上帝道成肉身，圣母抱着圣子向观者的方向走来就是这个谬误的显现，她前视的面容已然将谬误自行设置到作品的世界，在作品的世界中让“临到”发作： 圣母带来圣子，以这种方式，她自己也第一次经过他被带出来而临到，不论哪一方，这也一并带出了作为其始源的藏匿的包庇者。 带出，马利亚和圣子在带出中成就其实质，它将带出的发作汇集为一种注视性的看，使两者的实质在其中取得定位，并从中取得一种方式。57 也就是说，圣母经过她的临到带来圣子，她是上帝生母；同时，圣子也经过他的临到带出圣母，圣母之为圣母，就由于她是耶稣的母亲。而圣母、圣子还经过他们的临到带出背地藏匿的包庇者即不可见的圣父。在此，图像就像一个生发性的装置，让谬误自行涌现。这就是图像之为图像存在的“本源”，是图像以“图像着”的方式“树立”和“开启”的世界。祭坛画的“作品世界”不是对崇高者的再现，而是让崇高者自行开启，就像《艺术作品的本源》中讨论希腊神庙时说的：“在树立作品时，崇高者作为崇高者开启出来，神被召唤入其现身在场的敞开之中；在此意义上，贡献就是崇高者之献祭。”58 但是，依照《艺术作品的本源》中对艺术的实质的了解，艺术作品在“树立世界”的同时还要“制造大地”，把自己回置到大地中，让大地这个永世闭锁者和包庇者无所促迫地涌现：“作品树立一个世界并制造大地，故作品就是这种争论的诱因……同时就完成了这种争论。”59这种朝向根基的返回、归于宁静的聚合和涌现，就是作品及其世界所寄居的“场所”。在1952年有关特拉克尔诗歌的一次演讲中，海德格尔对“场所”有一个可对比“大地”的解释： “位置”（Ort）一词的原本意义是矛之尖端。一切都汇合到这个尖端上。位置向自身汇集，入于至高至极。……位置这种汇集力搜集并且保存所搜集的东西，但不是像一个封锁的豆荚那样中止搜集和保存，而是洞照被汇集者，并因而才把被汇集者释放到它的实质之中。60 在祭坛画中，这个靠拢一切又使被靠拢者无限涌现的场所就是教堂和祭坛，由于祭坛画首要的是一种效劳于仪式的祀拜图像，或者说它就是仪式的一部分，而教堂特别祭坛就是仪式的发作场所。更确切地说，在海德格尔的意义上，那里就是仪式——以及祭坛-画——留念的崇高事情如其所是的实质涌现。祭坛不是意味性的场所，而是事情的存在场所，因而，它就是图像之为图像、图像图像化的“本源”： 在图像中，好比这个图像，上帝的道成肉身的显现发作，并开启了那个“转变”，那个在圣坛上作为“化体”、作为圣弥撒最本己之物发作的转变。 这幅画自身并非表象，也不只仅是崇高圣餐变体的意味。这幅画是作为弥撒献祭仪式之庆祝场所的时间-游戏-空间（ZeitSpielRaum）的闪现。61 在此，“时间-游戏-空间”是海德格尔在晚期对存在之谬误的发作的一个表述，其意义无非就是天、地、神、人四方结构经过自如的共生性运作而构成谬误敞开的场域。在1957年的演讲《言语的实质》中，海德格尔说： 那一直把时间和空间汇集在它们的实质中的同一者，我们能够把它叫做时间-游戏-空间。时间-游戏-空间的同一东西（das Selbige）在时间化而到时和设置空间之际为四个世界地带的“相互面对”开辟道路，这四个世界地带就是：大地与天空、神与人——世界游戏。62 在《西斯廷圣母》的情形中，参与四方游戏的“人”的一方就是信众/观者，当信众站或跪在祭坛前方的教堂本殿，举头凝望，迎向眼前的就是画幅中圣母子那前视的面容，在内在性之光照亮面容的那一刻，在观者的眼光与来自前视之面容的那个崇高的注视相遇的时辰，崇高的转变——不只是被祝圣的酒和饼之为基督的肉身在场，还有观者与基督的肉身在场的分离——即刻发作，这就是图像的实质存在，“就这样，这幅画树立起了这一去蔽着的遮盖的场所，作为这种去蔽，这幅画成其实质。它的去蔽（它的真-理）的方式，是圣子到来的掩蔽着的显现”63。因而，海德格尔所谓的“前视意义上的面容作为临到”，不可简单天文解为对画面的描画，而应了解为图像作为图像的场所发作，以及（观者的）眼光和（崇高的）注视的相遇时辰临到的闪现。 注释 1 32 Hans Belting, The Invisible Masterpiece, trans. Helen Atkins, London: Reaktion Books, 2001, p. 50, p. 54. 2 Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architetti, Torino: Einaudi, 1986, p. 645. 3 J. I. Mombert, Raphael’s Sistine Madonna, New York: E. P. Dutton and Company, 1895, p. 40. 4 Jürg Meyer zur Capellen, Raphael: A Critical Catalogue of His Paintings, Vol. II, trans. Stefan B. Polter, Landshut: Arcos Verlag, 2005, p. 107. 5 35 Andreas Henning, “From Sacred to Profane Cult Image: On the Display of Raphael’s Sistine Madonna in Dresden”, in Gail Feigenbaum and Sybille EbertSchifferer (eds.), Sacred Possessions: Collecting Italian Religius Art, 1500-1900, Los Angeles: Getty Research Institute, 2011, p. 171, p. 177. 6 7 8 9 Johann Joachim Winckelmann, Johann Joachim Winckelmann on Art, Architecture, and Archaeology, trans. David Carter, New York: Camden House, 2013, pp. 31-32, p. 39, pp. 45-46, p. 93. 10 有关拉斐尔及其艺术的崇高化，参见Anthony Blunt, “The Legend of Raphael in Italy and France”, Italian Studies, Vol. 13 (1958): 2-20。 11 Giovan Pietro Bellori, The Lives of the Modern Painters, Sculptors and Architects, trans. Alice Sedgwick Wohl, Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p. 59. 12 Roger de Piles, The Art of Painting, and the Lives of the Painters, trans. John Savage, London: J. Nutt, 1706, p. 124, 129. 13 Jonathan Richardson, An Essay on the Theory of Painting, London, 1792, p. 86. 14 当然，温克尔曼对此也不是全盘接受，例如关于皮勒斯在“兴味”理论基础上提出的颜色高于素描的观念，温克尔曼并不认同。Lasse Hodne, “Winckelmann’s Depreciation of Colour in Light of the Querelle du coloris and Recent Critique”, Konsthistorisk tidskrift, Vol. 89, Issue 3 (2020): 191-210. 15 Julia de Wolf Addison, The Dresden Gallery, Boston: The St. Botolph Society, 1906, pp. 1-2. 16 Tristan Weddigen, “Mary Magdalene in the Desert: The Dresden Picture Gallery, A CryptoCatholic Collection?”, Sacred Possessions: Collecting Italian Religious Art, 1500-1900, p. 196. 17 《歌德文集·诗与真》，刘思慕译，人民文学出版社1999年版，第327页。 18 关于美术馆建制与浪漫派艺术理论的关系，参见Theodore Ziolkowski, German Romanticism and its Institutions, Princeton: Princeton University Press, 1990。 19 21 22 瓦肯罗德：《一个酷爱艺术的修士的内心倾吐》，谷裕译，商务印书馆2016年版，第8页，第70页，第72页。 20 Johann Gottfried Herder, Herders Werke, Zweiter Band, Leipzig: Bibliographisches Institut, 1870, S. 488-489. 23 刘小枫主编：《夜颂中的反动和宗教：诺瓦利斯选集卷一》，林克等译，华夏出版社2007年版，第142页。 24 Novalis, Notes for a Romantic Encyclopaedia: Das Allgemeine Brouillon, ed. & trans. David W. Wood, Albany: State University of New York Press, 2007, p. 231. 25 27 Margaret Stoljar, Athenaeum: A Critical Commentary, Bern und Frankfurt: Herbert Lang & Co. Ltd., 1973, p. 53, p. 60. 26 参见《歌德文集·论文学艺术》，绿原等译，人民文学出版社1999年版，第45—118页。 28 Athenaeum: Eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel, Berlin, 1799, S. 131. 29 30 黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第303页，第304页。 31 黑格尔：《美学》第3卷，第300页。 33 还有一种说法是17件。Martin Rosenberg, Raphael and France: The Artist as Paradigm and Symbol, University Park: The Pennsylvania State University Press, 1995, p. 149. 34 Andrew McClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in EighteenthCentury Paris, Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p. 140. 36 37 乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传·伟人的时期》，刘耀春、毕玉、朱莉译，湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版，第91—92页，第92页。 38 Cf. Lisa Pon, Raphael, Dürer, and Marcantonio Raimondi: Copying and the Italian Renaissance Print, New Haven and London: Yale University Press, 2004; David Landau and Peter W. Parshall, The Renaissance Print: 1470-1550, New Haven and London: Yale University Press, 1994. 39 40 Herman Friedrich Grimm, The Life of Raphael, trans. Sarah Holland Adams, Boston: De Wolfe Fiske & Co., 1888, p. 319, p. 327. 41 Howard Eiland and Michael W. Jennings (eds.), Walter Benjamin: Selected Writings, Vol. 4, Cambridge: Harvard University Press, 2006, pp. 273-274. 42 43 44 Hubert Grimme, “Das Rtsel der Sixtinischen Madonna”, Zeitschrift für bildende Kunst, Vol. 57 (1922): 41-49, 44, 44. 45 46 达尼埃尔·阿拉斯：《拉斐尔的异象灵见》，李军译，北京大学出版社2014年版，第115页，第125页。 47 Marielene Putscher, Raphaels Sixtinische Madonna: Das Werk und seine Wirkung, Tübingen: HopferVerlag, 1955, S. 174-176. Martin Heidegger, Gesamtausgabe, I. Abteilung: Verffentlichte Schriften 1910-1976, Aus der Erfahrung des Denkens, Band 13, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1983, S. 119-121. 后书中译可参见《海德格尔文集·从思想的阅历而来》，孙周兴、杨光、余明锋译，商务印书馆2018年版。译文有改动。 48 49 50 53 54 55 57 61 63 Martin Heidegger, Gesamtausgabe, I. Abteilung: Verffentlichte Schriften 1910-1976, Aus der Erfahrung des Denkens, Band 13, S. 119, S. 119, S. 119, S. 120, S. 120, S. 120, S. 120-121, S. 121, S. 121. 51 52 56 58 59 海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第77页，第26页，第25、59页，第29页，第35页。 60 62 《海德格尔文集·在通向言语的途中》，孙周兴译，商务印书馆2015年版，第29页，第210页。 本文为国度社会科学基金重点项目“样式主义美学与图像现代性研讨”（批准号：20211GS0045）成果。 *文中配图均由作者提供
|作者单位：中国人民大学哲学院 |新媒体编辑：逾白 猜你喜欢 傅善超︱承认与偶尔：论电子游戏中的能动性 吴冠军︱从元宇宙到多重宇宙——透过银幕重思电子游戏本体论 吴天天︱酒神的日神化——论海德格尔和德勒兹对尼采的阐释 本刊用稿范围包含中外 文学艺术史论、批判。 欢送相关学科研讨者， 特别是青年学者投稿。 文艺研讨 |
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