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· 拉 斐 尔 · （1483年4月6日－1520年4月6日，白羊座） 意大利画家、建筑师， 与列奥那多·达芬奇 和米开朗基罗合称“ 文艺复兴艺术三杰”。
（拉斐尔自画像） 拉斐尔所绘画的画以“秀美”著称，画作中的人物清秀，场景平和，他的画面上一直洋溢着明净的颜色、温和的光线和宁静而文雅的节拍感，这都得益于他遭到的早期教育，灵感家拉斐尔的父亲是乌尔比诺公爵的宫廷画师，他幼年便从父学画。 今天细致引见他终身中最有影响力的17张名画（带解说）。 ▼▼▼ 【 1 】 《 拉斐尔披纱巾的少女》
这幅女子肖像，是拉斐尔最理想的女性形象，这个形象的特征能够在《西斯廷圣母》中的玛利亚那儿找到她的影子。画家在此运用极为丰厚的绘画言语，充沛发挥颜色表示力，从美丽的肤色到华贵服饰上的绵密衣褶都被细致入微地描画出来。画中少女安定而略含倩笑的脸庞，以及按在胸前的那只右手，都描写得十分细腻。华贵衣裙上的百褶纹，采用一种浅绛、银灰色的调子来表示，与肌肤的颜色相争辉。由于画家以察看为基础，去掉了不用要的神 秘颜色，增加了形象真实感。 /// 【2】 《西斯廷圣母》
《西斯廷圣母》是拉斐尔最胜利的一幅圣母像，是他怀着忠实的心情谱写的一曲圣母赞歌。画面采用了稳定的金字塔形构图，人物形象和真人大小相仿，严肃均衡，画面背景全部用小天使的头像组成，构思新颖独到。圣母形象漂亮圣洁，表示了母爱的幸福与巨大。 /// 【3】 《卡斯蒂廖内·巴尔达萨雷伯爵像》
（板上油画 纵82×横67厘米 巴黎卢浮宫藏） 这幅作品真切而生动地反映了这位政治家、外交家兼学者于一身的形象特征：他那黑亮、尖利而又平和的眼神，好象能够看穿一切；他那微红、紧闭、外柔内刚的双唇，显现了他自信、果断、严谨和蔼辩的机巧；轻轻翘起的下巴，那浓密、划一的络腮胡须，显现了意大利16世纪文艺复兴时期学者特有的风范；那黑色的礼帽，白色的衬衫，灰黑色的素装又反映了被画者在当时主张摒弃艳装倡导素装的时期习尚。假如用拉斐尔的这幅肖像画与前两期我们看到的作品比较一下，就会发现：他的画既没有达·芬奇画中那朦胧、神秘的晦涩；也没有米开朗基罗雕琢中那慌张、繁重的悲剧认识。他的画单纯、明快、和煦、甜美，与前者相比显得更亲切、更平和、更能接近普通观赏者的审美口味。 /// 【4】 《雅典学院》
（纵279.4×横617.2厘米 梵蒂冈塞纳图拉大厅） 雅典学院是古希腊唯心主义哲学家柏拉图兴办的。拉斐尔在这幅巨型壁画中，描画了当时这个学院里的哲学家、科学家以及艺术家们中止学术讨论的热烈局面。画面中央边走边议的是柏拉图和他的弟子亚里斯多德，他们在猛烈 地争论着。固然，柏拉图的教员苏格拉底在他兴办雅典学院时已不在人世了，但画家为了表示哲理的继承性，还是在左边的一组人物中画出了苏格拉底。而右边的则是天文学家托勒密，弯着腰在画几何图形的则是阿基米德，在他们的后面，戴着暗色无檐帽的是画家自己。左边的下方是以数学家毕达哥拉斯为中心的一组人物，还有一个伊斯兰 教学者叫阿维洛依。在台阶上坐着沉思的是赫拉克利特，离他不远躺着第奥根……这样众多的人物、雄伟的局面、 各种不同的形象性格，各种交错纵横的内在联络，拉斐尔竟能以严谨的规划和精心设计的层层深化的圆拱门古典建 筑为背景的构图，表示得天衣无缝，天衣无缝，足见画家的艺匠才智，非同凡响。
季蒂昂的芝诺或埃利亚的芝诺：在伊壁鸠鲁左侧的老者。 见1 伊壁鸠鲁：头戴叶冠者，主张“人的幸福是追求心灵中永远的高兴”。 见2 德谟克里特斯：毕达哥拉斯左边的老者是德谟克里特斯。 见4 阿维罗伊：毕达哥拉斯前方头缠白巾伸头向左看的老者。 见5 数学家毕达哥拉斯：前方蹲著看书的秃顶老人在厚书上写字者，亦是《毕达哥拉斯定理》发明者。 见6 亚历山大大帝:双手交叉于胸前的青年，希腊马其顿王。 见7 安提西尼：在色诺芬左边的是苏格拉底的门徒安提西尼，犬儒学派的开创人。 见8 希帕提娅：阿维洛伊旁白衣长发是知名古希腊女性数学家希帕提娅。 见9 色诺芬：苏格拉底身旁着衣水蓝袍的是军事与文史学家色诺芬。 见10 巴门尼德：翻开书本看着毕氏的是持存在论的思想家巴门尼德。 见11 哲人苏格拉底:穿绿袍转身向左扳手指与人争辩者。 见12 赫拉克利特：最前方中央偏左握笔倚桌思索者，是持流变论的代表人物赫拉克里特，但拉斐尔用米开兰基罗的脸来绘制。 见13 哲人柏拉图：挟著《蒂迈欧篇》，以手指指天。拉斐尔以达芬奇为原型绘制的此人物。 见14 哲人亚里士多德：手拿《尼各马可伦理学》，另一手伸前，有人以为他是以米开朗基罗为原型绘制。 见15 第欧根尼：斜躺在阶梯上半裸著的老人，是古希腊犬儒学派学者。 见16 阿基米德：右下躬著身子，手执圆规量著一个几何图形。 见18 琐罗亚斯德：手持天文仪者。 见19 天文学家托勒密：手持地球仪者。 见20 乌尔宾诺公爵：右下角拉斐尔身旁白衣少年是当时教皇的侄子、有名的艺术喜好者乌尔宾诺公爵。 见21
拉斐尔：右下角黑衣戴帽男子为此壁画作者自己（拉斐尔），意味艺术乃登入智者的殿堂。 /// 【5】 《拉斐尔椅上的圣母》
（直径71厘米 佛罗伦萨彼蒂宫藏） 这是拉斐尔所绘圣母像中十分著名的一幅。此画描画出一位美丽、端庄、文雅、安定的年轻母亲，她衣着浅显的 衣服，还包着一块花格头巾，神色举止给人一种温柔、贤惠之感，这就是拉斐尔所发明的有着时期生活气息的圣母 形象。法国画家安格尔曾这样评述过拉斐尔的作品：“要我写出拉斐尔的全部质量和他那无可比较的聪明才智，需求 整本书和好几卷集子……拉斐尔所描画的人物都是仁慈的，他笔下的一切人物都具有一副诚实人的外貌。”拉斐尔的终身画了许多圣母像，这些圣母像给他带来了庞大名誉。拉斐尔“圣母像”已不再是中世纪绘画艺术所表示的消瘦、痛苦、呆板之容貌，而是显出宁静，安定，慈祥、闲淑、秀美的神态，既能给人以美的感受和遥想，又能使人油但是生崇敬之情。拉斐尔的圣母画得真实太美了，每一幅都不同凡响，观者为之依依不舍。致使几百年后欧洲各地传播著一句赞誉女人的话：“象拉斐尔的圣母一样。” /// 【6】 《圣母的婚礼》
《圣母的婚礼》，构图样式、环境和人物配置皆模仿教员的佩鲁基诺画的《基督将天门的钥匙交给彼得》，人物外型除带有教员娴静文雅的作风特征外，开端显露自己共同的漂亮作风。画面取对称式规划，背景是顶天立地的多边形洗礼堂充溢天堂；大量运用水平线、垂直线和半圆形曲线，构成刚中有柔、简约明快、整体变更调和的美感。
拉斐尔巧妙地运用透视使空间深远。画面前景仍以对称式布满人物，视觉中心是代表神的意志的主教掌管仪式，约瑟将订婚戒指戴在玛利亚的手上，左右两边分别两组男女青年。玛利亚后面的一组女子是她的女友，而约瑟背地的男青年则是求婚者，他们手执求婚标记的棍棒，谁的棒头开花，谁就是命中一定的玛利亚的未婚夫，正是约瑟的棒头开出一朵小花，这一神的意愿使其他求婚者堕入痛苦和不安，有的以至激愤，前景中的青年就失望地折断了手中的求婚棒。这是一幕充溢戏剧性的局面。画中无论男女，形象都塑造得俊美，作者大量运用变更多样的曲线，人物的体态容颜、衣服的褶纹变更，都给人构成秀逸漂亮之感。画家自己对这幅画很称心，第一次在上面签了自己的名字。 /// 【7】 《阿尔巴圣母》
玛利亚坐在地上，构图让人想起安吉利科的作品《谦恭的圣母》。在她膝上，耶稣从童年的施洗者约翰手中接过芦苇做的十字架，意味基督接受了自己的命运。这幅文艺复兴的模范之作，分离了拉斐尔自己的天才创意，以及他从达芬奇和米开朗基罗那里学到的阅历。其中处置理想化的景色和自然细节的手法，有不少要归功于达芬奇，复杂的姿势也是如此。构图中有着十分自如的均衡与调和。金字塔结构中的每个人物，都为整体增加了动感，同时将自己锚定在圆形的画框中。研讨裸体人物，是文艺复兴时期画家的工作基础。拉斐尔用一个男孩模特作为速写对象，这个男孩可能是他的一个学徒。拉斐尔以此来判别玛利亚的衣服形态，并作为圣母天使般面孔和头发的模特。
《圣母子和施洗者圣约翰》
《金翅雀圣母》
《福利尼奥的圣母》 /// 【8】 《圣乔治大战恶龙》
我们所见的这一幅，以其迅猛的动作及无比生动的受惊的战马，表明了画家深受佛罗伦萨作风，特别是达文西作风的熏陶。画面上人与兽争战正烈，圣乔治松开马缰，举起利剑，正要给恶龙致使命的一击。拉斐尔的这幅画同乌切罗斯绘同样主题的画作相比较，我们便能立判两者的高低。拉斐尔笔下的人物和马和恶龙所显现的格斗张力十足、真切；反观乌切罗的画就显得平板凝滞了。相关于拉斐尔画中的龙身上插着矛头，断成数截的矛柄散落在地上，更显出格斗的艰苦卓绝。右边那个脱离了风险的女郎正穿过荒石仓惶奔逃。左边可见几株纤细的树干，被击败的龙的身躯在树干的烘托下显得格外醒目，背地的景色向远处延伸，直到作为衬景的山岗和湖泊。在颜色的运用上，拉斐尔突出了白色战马与深色乃至黑色的骑士盔甲及龙的对比﹝马身上的红色饰带和坐垫愈增强了这一对比的效果﹞；作为衬景的小山则采用青褐色，此颜色渐突变淡，最后融进背景深处的蓝天。 /// 【9】 《教皇利奥十世与两位红衣主教》
拉斐尔不只以描画妇女与圣母像著称，其他人物肖像在他的绘画中占一定位置。但从性 格描写得出色的肖像来看，则要数这一幅《教皇利奥十世与两位红衣主教》最为典型。这是 一幅群像画。画上三个人物是新教皇利奥十世、红衣主教路易兹·德·罗西、教皇的外甥枢 密官米里奥·德·美第奇。这种以多人物出往常一个画面上的肖像画格式，为后来欧洲呈现 的群体肖像作出了范例。这一幅画在拉斐尔的全部肖像画中也是破格的。
1513年新教皇利奥十世继位后，请拉斐尔为他的梵蒂冈办公室作壁画，穷于对付的拉斐尔不得不招收许多徒弟为助手，一些壁画就是由拉斐尔起草后让徒弟们绘制，最后再由拉斐尔作些修正和修饰。但是，肖像画必须由拉斐尔亲身完成，这幅画可能是拉斐尔暮年独一的一幅不用助手的作品。
教皇利奥十世头像，列奥十世肖像形神兼备，画中人物在典型的环境中：姿势、眼神、衣著、心理、心情都中止了有力的刻划，用笔的精练明快，光线与颜色运用巧妙，精致。
教皇利奥十世手持放大镜，桌上放著一本翻开的有精密绘画的祈祷书手抄本和一个雕琢精密的钟，它们显现著作为艺术的积极资助人的教皇的高雅情味。 /// 【10】 《抱子圣母》
《抱子圣母》又名《坦比圣母》，因曾被坦比家族珍藏而得名。画家在这里突破以前圣母画的传统格式，一改以往的方式和构图，让圣母紧紧抱住自己的孩子，突出表示了人世的亲子之情。圣母把脸贴近圣婴的面颊，充沛展示了母恋情形。观赏这幅画时，使人感遭到一种激动性感情，一种人世天伦的舐犊之私溢于画表。这是拉斐尔的圣母像进一步世俗化的结果，是不同于以往的一大改造。我们觉得画家是在挖掘自己的个性，让圣母像与人们的感情更接近些。在佛罗伦萨时，拉斐尔的圣母像画得最多。假如说在圣母像上毫无半点宗教感情颜色的，还应算这一幅《坦比圣母》了。《坦比圣母》的颜色采用的是块面结构。圣母以正侧右转坐著。圣母脸上的亲昵感情展示得十分鲜明。把画家的其他绘画杰作抛开，这一幅圣母像或许是他的圣母画像中的一幅“叛逆者”。 /// 【11】 《圣茜西利亚之狂想》
拉斐尔的《抹大拉》又名《圣茜西利亚之狂想》，此画运用冷暖颜色的对比，使画面充溢了神秘感，奇特的构图与紊乱的乐器使得观者也简直进入一种狂想的状态。这幅是拉斐尔为波隆那大教堂绘制的“圣女”肖像画。圣茜西莉亚是波隆那一位忠实基督教少女，坚决抗婚，立志在家里建造祈祷室，以求终身贞洁。传说她祈祷时，能听到天国的圣乐，因而被传为圣迹。
画面分为三大部分，（一）云层区天使们和声圣乐。（二）人物：圣女圣茜西利亚和四个耶稣信徒。（三）零乱不全的乐器。作品的中心机想是对纯真的颂扬，是经过主要人物和两边的人物来表示的。
天上云层里，天使们正在和声圣乐，引领人们向往更美好的理想升华。这里，虚伪的天国之声被画家用淡淡的颜色处置在画的上半部。圣保罗意味无罪，他托腮沉思，体魄壮实的圣保罗就象一个冷眼旁观者，低头看著地上零乱不全的乐器，这一切是破败不堪的。二福音书撰者圣约翰，传道者圣约翰是教堂的守护神。 /// 【12】 《帕那苏斯山》
拉斐尔壁画《诗坛》又名《帕那苏斯山》，是把古今大诗人都汇合在小山丘上下，显得十分自但是又契合题意。赞誉了人的美德和崇高的感情，讴歌了诗和音乐的分离，画面洋溢著高兴、高雅的氛围。
帕那苏斯山是希腊神话中文艺之神阿波罗和文艺女神缪斯的住处，是诗的家。画面中，阿波罗坐在帕那苏斯山上的月桂树丛下奏乐，身边环绕著九位缪斯女神和古今最出色的诗人。九位缪斯女神她们是九类艺术的化身：欧特碧（音乐）、卡莉欧碧（史诗）、克莉奥（历史）、埃拉托（抒情诗）、墨尔波墨（悲剧）、波莉海妮娅（圣歌）、特尔西科瑞（舞蹈）、塔利娅（喜剧）、乌拉妮娅（天文）。
/// 【13】 《圣体的评判》
拉斐尔的壁画《圣体的评判》又名《圣礼之争》，是一半圆形庞大构图。天上的人群和公开的人群均排列成弧形，空中上画的是人数众多的教会首领和高级僧侣，天上画的是神的三位一体：圣父上帝、圣子耶稣、圣灵鸽子，12圣徒围成半圆坐在耶酥的两边。整个画面人物虽多，但多而不乱，层次分明，神态各异的人物活动都是紧密相联，相互呼应。
云层上方的画面可分红三部分：（一）上方是一圣父上帝。（二）中央部分表示基督教的一圣父、圣子、伍圣灵“三位一体论”的教义，圣子耶稣在中间。（三）下方有一只伍鸽子代表圣灵。居于半圆屏风之中的耶稣，凌驾于整个圣礼局面之上，他脱去上身，裸露身体展示自己的伤处。耶稣的左边是二圣母玛利亚，右边是拿十字架的四施洗约翰。 /// 【14】 《圣母子》
拉斐尔赋予了古代美以新的生命。在他的画中，古代艺术取得了再生，并展开成一种新的不同的圆满方式，拉斐尔的成就，代表了文艺复兴时期绘画的最高水平。
只需一个拉斐尔，他为我们发明了女性美的模范，致使这种模范到今天仍是后代们难以企及的；只需一个拉斐尔，他使圣母真正回到了人世，成为我们理想中漂亮的化身。画中，右边的几簇矮树丛，把我们的眼光引向了山上的那座小教堂。这使我们想到年轻的母亲与她的婴儿属于宗教的世界。
母亲与孩子头上环绕的两道光环，是他们圣洁的标记。拉斐尔无需用这种标记来展示他所要表白的东西。他把年轻的母亲绘得那样甘美，梦境般的脸画得如此温柔，当我们看着她时，我们想到的只能是圣母。
/// 【15】 《基督显圣》
在拉斐尔的这幅画中，空中上的光线固然是黯淡的，但人群却被基督显灵的光所照亮。在空中卷起的风暴中，圣光和云朵将基督托起，犹如突如其来来到人世。在基督两边飞扬着的是摩西和以利亚，在山顶上躺卧着的是吓坏了的门徒。画家在这里运用了螺旋形外型技法，构成一种旋转的运动感，三个门徒中姿势各不相同：雅各掩面伏地，彼得惊惶万状，而约翰则被惊吓得晕头转向，都表明在神力面前无能为力。
画面划分为天上和人世两部分，据记载，画的上部分出自拉斐尔自己手笔，而人世的人群则是以罗马诺为首的学生们画的。但据考证，画面左下角的那位圣安德鲁是拉斐尔所画，他的姿势动作前伸转首，身体的明暗对比激烈，这种大反差外型，为70年后的卡拉瓦乔所展开。画面颜色鲜明、响亮且丰厚，这表明他吸收了威尼斯画派的颜色成就。
/// 【16】 《嘉拉提亚的凯旋》
这幅画显现了拉斐尔作品的均衡、调和与圆满均来自科学的几何框架。这幅壁画表示了在十天使引导下驾着由海豚牵引的庞大螺壳破浪行进的嘉拉提亚女神，成双成对的人鱼和海中水神在水中蜂拥着她，在女神上方的天空中拉满了拉弓的爱神。这幅画固然与宗教无关，但画中女神外型的面部及姿势却和伦敦国度美术馆珍藏的亚历山德拉的圣卡塔利娜的画像有明显的相似之处。
整个局面的作风显然遭到古代希腊神话的影响，这不只表往常人物和构图方面，同时也表往常技法、光线及人物的变更等方面。在澄莹的白云及青、绿、紫天衣无缝的海底与天空的烘托下，人鱼黝黑的肌肉和仙女粉妆玉琢的肌肤显得格外鲜明，特别是那缠绕、烘托女神全身乃至金黄色长发的顶风招展的猩红披风，衬着水神披风鼓起的黄色纱巾，更是鲜艳耀眼。 /// 【17】 《大公爵圣母》
这一幅《大公爵圣母》作于1504～1505年间，其时画家刚来到佛罗伦萨。他对前辈怀着无限的崇敬，特别是对达·芬奇的敬重。这一幅圣母像就具有这一时期的历史特性。圣母显得沉静、严肃，固然未被神化，却也略显得圣洁化。画家也很注重表示人世的母性美。但这种母爱带着一种对世界的惧怕心理特征，多少流显露拉斐尔内心深处的宗教情感。
当然，在这幅圣母像上没有添加华盖与宝座，象某些前辈画家所习气画的那样。但也较少世俗化颜色，不象他后来一些把圣母处置在大自然中的杰作。拉斐尔加重了这幅画的背景，把留意力集中在圣母的脸部描写上：那双低垂而温存的眼神，圣母与圣婴的滋养的肤色，与圣母脸上那种不带笑容的庄美相分离，使画面充溢着圣歌般的诗意。
这样的画，可能是为了满足人们所等候的圣母马利亚对世界的爱，以换取祈祷者们的忠实心愿。听说，当时一位公爵夫人因没有孩子而忧虑，后来在这幅画前祈求圣母的恩赐，不久，果真生下了一个漂亮的男孩。
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