正如你们知道的，往常众所周知的问题“什么是文学？”，对我们来说，和文学的理论联络在了一同；似乎问题没有在事后由一个第三者提出——那个第三者对某个处在自身外部的奇特对象感到了疑惑——而是恰恰已在文学内部得到了其本源的位置，所以，问“什么是文学？”的问题就和写作的行为自身无法分开了。 “什么是文学？”基本不是一个对言语的特定事实感到疑惑的批判家，历史学家或社会学家的问题。它简直就像一个已在文学内部翻开了的腔穴，而问题就在这个腔穴里并且能够汇集其全部的存在。 但是有一个悖论，无论如何有一种艰难。我曾经宣称，文学被置于 “什么是文学？”的问题当中。但这个问题究竟是新近的；它简直不比我们更老。所以，关于“什么是文学？”的问题，我们能够说，正是随着马拉美的作品，它才进入了视野并得到了表白。但文学自身是没有年岁的，它和人类言语自身一样没有一个年代学或一种公民身份。 但是，我不肯定文学自身像我们通常宣称的那般古老。当然，某种被我们习气称为“文学”的东西曾经回溯性地存在了几千年了。 我置信这恰恰是我们必须追问的东西。但丁或塞万提斯或欧里庇得斯做的东西就是文学，这还远远不能肯定。当然，它们属于文学，这意味着它们目前是我们文学的一部分，并且这是由于某一种事实上只牵涉我们的关系。它们是我们文学的一部分，它们不是它们自身的一部分，这有一个杰出的理由，即希腊文学并不存在，拉丁文学也不存在。换言之，假如欧里庇得斯的作品与我们言语的关系的确是文学，那么，同一件作品与希腊语的关系当然就不是文学了。为了廓清这点，我要分明地域分三个东西。 首先，存在着言语。如你们所知，言语是一切被念出的东西的喃喃低语（murmure），同时，它也是一个透明的体系，产生了这样的事实，即当我们说话的时分，我们就被了解了；简言之，言语既是在全部历史所积聚的词语的结果，也是言语自身的体系。 那么，一方面，我们具有言语。另一方面，我们具有文学作品；让我们说，言语内部存在着这个奇特的东西，言语的这种形构，它停留于自身，一动不动，建构了它自身的一个空间，并在那个空间中持有喃喃低语的活动，喃喃低语加厚了符号和词语的透明度，并因而树立了某一个不透明的体积，很可能是谜普通的，而正是那样的东西构成了一部文学作品。 还有一个第三项，它不完整是文学作品或言语；这个第三项就是文学。 文学不是全部言语作品的普通方式，它也不是言语作品所处的普遍位置。某种意义上，它是一个第三项，是一个三角形的顶端，而从言语到作品的关系和从作品到言语的关系，就从这个顶端上经过。 我置信，被普遍接受的“文学”一词指的就是这种关系；在十七世纪，“文学”仅仅是指某人对言语作品、用法的熟习，以及他在日常言语的平面上恢复一部固有之作品的频率。这种在古典时期构成文学的关系只是记忆、熟习性和学问的问题，它是接受的问题。 但言语和作品之间的这种关系，这种贯串了文学的关系，在某一刻不再是学问和记忆之间的地道被动的关系；它成为了一种主动的关系，理论的关系，因而是作品“在其自身发明的时辰，和言语自身之间；或者，言语在其转变的时辰，和生成当中的作品之间”的一种既深化又隐晦的关系。当文学在这个由此构成的三角形中成为了第三个主动项的时分，这个时辰明显是十九世纪早期或十八世纪晚期，那时，在夏多布里昂，斯塔尔夫人，德拉阿尔普左近，十八世纪转离了我们，转入了自身，并携带着某种我们不再具有，却值得思索的东西，假如我们想要规则什么是文学的话。 我们习气于说，批判认识，对文学之实质的深思的不肯定性，很晚才呈现，并且，某种意义上是与文学作品的稠密，与它的干涸相伴。在这个时辰，出于地道历史的缘由，文学除了给出它自己，就再也不能给出任何对象了。事实上，问题同它自身的关系，文学是什么的问题，似乎从一开端就是其降生的三角形化的一部分。为了把自身变成一部作品，言语不需求文学；而作品也不需求用言语来制造自身。文学是第三个点，既不同于言语，也不同于作品，这第三个点外在于它们的运动，并恰恰因而描画了一个空泛的空间，一种实质的空白，“什么是文学？”的问题就从中降生，并且，这个问题就是实质的空白。所以，这个问题不能被外加于文学，它并不由一种弥补了文学的批判认识所添加的，它是文学的存在自身，从本源处遭到了肢解和打断。 我的企图不是谈论任何特定的东西，不是作品，不是文学，也不是言语。但我想要安置我的言语，很不幸，它既不是一件艺术作品，也不是文学。我要把它安置在那段距离中，安置在那个分岔上，安置在那个三角形里。在那个本源的离散处，作品、文学和言语让彼此昏眩，我的意义是它们照亮彼此又让彼此盲目，所以，或许出于这个缘由，其存在的某个方面会偷偷地抵达我们。或许，你们会对我不得不说出的这一丁点东西感到吃惊和失望。 但我很愿意你们留意这丁点的东西，由于我想要你们认识到这个自文学存在以来，也就是，自十九世纪以来，继续挖向文学的言语腔穴。我要你们至少认识到，有必要放弃一种老生常谈，放弃文学所特别地建构的一种关于其自身的观念，即文学是一种言语，一个由词语构成的文本，这些词语和其他词语一样，只是经过了恰当的和精心的选择，并被组织起来让某种难以言喻的东西从中穿过。 在我看来，状况似乎恰恰相反。文学基本不是由某种难以言喻的东西构成，它由某种并不难以言喻（non-ineffable）的东西构成，我们因而会在术语的严厉和本源的意义上，称之为某种“寓言”（fable）的东西。所以，它由寓言构成，由某种必须被说出并且能够被说出的东西构成，但说出这种寓言的言语是缺席，是谋杀，是双重化，是拟像，因而，在我看来，一种关于文学的话语是可能的，这种话语绝不是我们几百年来听腻了的那些暗示，也就是，那些对缄默、对秘密、对不可言说者、对心之调理的暗示，最终是对个体性之全部魅力的暗示，而那样的个体性，到今天为止，不时是批判之不分歧性的包庇所。 第一个发现是，文学不是言语的这一残忍的事实，它逐步地允许自身被那个有关其实质和存在之权益的精妙的、次要的问题所渗透。文学自由地是一段从言语内部凿出的距离，这段距离被人持续地贯串，却从未被真正地穿越；它是一种盘绕着自身摆荡的言语，一种耐久的振动。但摆荡和振动是不充沛的，也不完整恰当的，由于它们促使我们假定：存在着两个极端，文学同时是文学的一部分和言语的一部分，并且会有某种东西相似于文学和言语之间的犹疑。事实上，同文学的关系在作品的绝对静止不动的厚度内得到了完整的了解，同时，经过这种关系，作品和文学悄然滑向了彼此。 作品何时在某种意义上是文学呢？作品的悖论恰恰是这样的事实，即只需在开端的那一刻，在“写下第一句话，面对白纸”的那一刻，它才是文学。“无疑，只需在那一刻，在那个名义，在那个为词语提供了献祭之空间的最初的仪式里，它才是真正的文学。”所以，一旦这张白纸开端被填满，一旦词语开端被转写到这个仍未开垦的名义，在那一刻，就文学而言，每一个词语某种意义上绝对地消逝了，由于没有一个词语经过某种自然权益实质地属于文学。事实上，一旦词语写在了白纸上——那一定是文学的纸页——从这一刻起，它就不再是文学了，也就是说，每一个真实的词语某种意义上都是一种僭越，它僭越了文学的地道、洁白、空无、崇高的实质，那样的实质没有让每件作品成为文学的圆满，而是让它成为了文学的断裂，崩塌，违犯。每一个没有位置或文学名望的词语都是一种违犯，每一个平凡的或日常的词语都是一种违犯，但每一个一经写下的词语也是一种违犯。 “在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。”这是《追想似水年华》的开篇。某种意义上，它的确是文学的一个入口，但显然，这些词语没有一个属于文学；它是文学的入口不是由于这个句子是一个满载着文学之符号、徽章和标记的言语入口，而只是由于它是一种言语在一张完整空白的纸上的喷发，是没有任何符号或武装的言语的喷发，在某种我们绝对见不到任何丰满血肉的东西的门槛上，词语把我们引向了一种将会成为文学的永世缺席的门槛。 进而，这就自它存在以来，也就是，自十九世纪以来，自它把这个我们所疑惑的奇特形象献给西方文化以来，文学的特征；文学的特征就是文学总曾经给自身指派了一个明白的任务，而那个任务恰恰是刺杀文学。自十九世纪以来，在文学作品的承袭中，问题不再是那种自身十分诱人的、受争议的、可逆转的关系，也就是新与旧的关系，它曾是一切古典文学之自身审视的焦点。在十九世纪呈现的承袭的关系，某种意义上是一种更为早先的关系，它既是文学之结束的关系，也是文学之最初谋杀的关系。波德莱尔没有承袭浪漫派。马拉美没有承袭波德莱尔。超理想主义者没有承袭马拉美，拉辛没有承袭高乃依，博马舍（Beaumarchais）没有承袭马里沃（Marivaux）。 事实上，十九世纪的文学范畴里呈现的历史性是一种十分特殊的历史性，它无论如何不能被比作到十八世纪为止不时确保文学之连续性或不连续性的那种历史性。十九世纪文学的历史性没有招致对其他作品的拒斥，或它们的消逝，或对它们的接受；十九世纪文学的历史性必定招致对文学自身的拒斥，而对文学的这种拒斥必须从其虚无缥缈之承认的角度来评价。每一个新的文学行动，不论是波德莱尔的，马拉美的，还是超理想主义的，不论是谁，都暗含了至少四种承认，四种拒斥，四种刺杀的尝试：第一种，拒斥他人的文学；第二种，拒斥他人的文学权益，质疑他人的作品其实会是文学；第三种，承认自身，质疑自身的文学权益；第四种，在运用文学言语的时分，拒绝实施或说出对文学的系统的、彻底的谋杀以外的任何事情。 所以，我们能够说，自十九世纪以来，每一个文学行动都呈现了自身并认识到自身是对文学听说曾是的那种地道的、无法通达的实质的一次僭越。但在另一种意义上，每一个词语，从它写在了我们所疑惑的这张众所周知的白纸上的那一刻起，每一个词语都发出了一个暗号。它向某种东西发出了暗号，由于它不同于一个正常的词语，一个普通的词语。它向某种文学的东西发出了暗号；每一个词语，一旦写在了作品的白纸上，就成了一种指示器，向某种被我们称作文学的东西，发出闪光信号。由于事实上，在一部言语作品里，没有什么是以日常为基础而被说出。没有什么属于真实的言语，你们能够试着在任何的文学作品中找出一段话能让我们宣称它真地借自日常言语的理想。 但是，我认识到，那种状况有时的确发作了；我认识到，一些人采用了实践的对话，一些人以至用磁带录了音，就像布托（Michel Butor）在圣马可区的描画中所做的，他给大教堂的描画弥补了磁带录音的段落，那些录音复制了几个游客的对话，一些人评论了大教堂自身，另一些人评论了周围卖的冰激凌的质量。 但作家以这种方式摘录并引入文学作品的真实言语的存在，当它呈现的时分，不外是一张粘到了平面主义绘画上面的纸。这张纸在那里不是为了让绘画“成真”；相反，它在那里是为了突破绘画的空间。同样地，真正的言语，当它被实践地引入一部文学作品时，是为了打断言语的空间，是为了给那个空间一个箭头的维度，而这个维度，事实上，并不自然地属于它。所以，只需当每个词语每时每刻转向了这种文学，被文学所照亮的时分，作品才最终存在，而作品存在只是由于这种文学同时遭到了驱魔和亵渎，这种无论如何支撑了每一个词语并从第一个词语开端的文学。 所以，我们能够说，总而言之，作为喷发的作品在这种作为文学之重复性的喃喃低语中消逝并溶解；没有一部作品不因而成为了文学的一个碎片，而这个碎片存在只是由于它的周围，它的前后，有某种像文学之连续性一样的东西。 在我看来，这两个方面，亵渎和随后每一个词语向着文学的这种永世更新的符号，似乎能够让我们勾勒出文学的两个典型的和范式的形象，两个相互疏远又彼此归属的形象。 一个是僭越的形象，僭越之言语的形象，另一是一切那些指向文学并向文学发出暗号的词语的形象；所以，我们一方面得到了僭越的言语，另一方面则得到了我所谓的图书馆的重复性。一个是被遏止者的形象，是极限之言语的形象，狱中作家的形象；另一个是书的空间，这些书继续累积，一本本地堆叠，每一本都只需一个雉堞式的存在，如此的存在画出了它的轮廓并在一切可能之书的天空下无限地重复着它。 显然，萨德，在十八世纪末，表白了第一个形象，表白了僭越的言语。我们以至能够说，他的作品是一个点，把一切僭越的言语同时汇集了起来并使之可能。萨德的作品，毫无疑问，是文学的历史之门槛。在萨德那里，没有一句话不是完整地转向了他之前的十八世纪哲学家卢梭曾经说过的某种东西；萨德所叙说的插曲，那些难以接受的场景，没有一个在事实上不是十八世纪小说的嘲弄的、完整渎神的、混杂的场景。为了发现萨德想要亵渎的那些人，我们只需追踪人物的名字。 这就是说，萨德的作品宣称要扫除它之前的一切哲学，一切文学，一切言语，而一切的文学会被扫除是由于它被一种言语所僭越，这种言语会亵渎那张再次变白了的纸页。至于自由自由的命名，至于萨德著名的情色场景中细致地尝试了一切可能性的运动，这不外是一部被恢复为僭越之言语的作品，一部某种意义上抹掉了每一个写下的词语的作品，它由此裸露了一个让现代文学发作的空无的空间。我置信，萨德是文学的范式。 萨德的形象，即僭越之言语的形象，在坚持完好的书的形象上得到了它的复像；它在图书馆中，也就是在文学的水平存在中，得到了它的复像，它的背面；文学的水平存在，事实上，不是简单的，不是单一的，而它的孪生范式，我置信，会是夏多布里昂。 萨德和夏多布里昂的同时期性，绝对毫无疑问，不是文学的一个偶尔。从一开端，夏多布里昂的作品，从第一句话起，就试图成为一本书，试图在文学的连续不时的喃喃低语的层面上维持自身，试图将自身一下子转化成这种积满尘埃的永世的方式，也就是绝对的图书馆的方式。它很快试图重新参与文学的巩固存在，从而让夏多布里昂之前所说所写的一切撤回到一种前历史当中。所以，我们能够说，短短几年内，夏多布里昂和萨德就建构了当代文学的两道门槛。《阿塔拉，或两个野蛮人在荒漠里的恋情》和《新茱丝蒂娜，或贞洁的厄运》在大约同一时间面世。比较或对比这两本书自然不难。但我们应试着弄明白的是其归属关系的体系，正是在叠合当中，在这一刻，在这样的作品，在这样的存在里，文学的现代阅历降生了。这种阅历离不开僭越和死亡，离不开萨德所终生参与的僭越，为此，正如你们知道的，他付出了自由的代价。至于死亡，你们也知道，从夏多布里昂开端写作的那一刻起，死亡就环绕了他；在他看来，他所写的词语，显然只需当他某种意义上曾经死了的时分，只需当这些词语在他生命和存在之外的某个中央徘徊的时分，才有意义。 对我而言，这一僭越和这一死亡之外的通道似乎代表了当代文学的两大范畴。假如你们愿意的话，我们能够说，在文学中，在这种自十九世纪以来就存在着的言语方式里，只需两个真正的主体，两个言说的主体——代表僭越的俄狄浦斯和代表死亡的俄耳普斯。只需两个被人谈论的形象，两个同时被人以缄默的口吻、简直间接地表白的形象——它们是被玷污的伊俄卡斯忒的形象和失去并被再次找到的欧律狄克的形象。所以，这两个范畴，僭越和死亡，或者，假如你们愿意的话，被禁物和图书馆，分配了文学的所谓的固有之空间。无论如何，某种像文学一样的东西，正是从这个中央，向我们到来。重要的是明白：文学，文学作品，并不源于一种在言语之前就存在的空白，而恰恰是源于图书馆的重复性，源于词语的已然致死的不纯真性，并且，正是从这一刻起，言语才真正地向我们和文学同时发出了暗号。 但说作品向文学发出了暗号，这意味着什么？这意味着作品召唤文学，意味着它给出了它的担保，意味着它给自身强加了一定数量的面具来向自身和其他人证明，它的的确确是文学。经过这些真实的暗号，每一句话都指明了自身对文学的归属；而这些暗号，就是当前的批判，自罗兰?巴特以来，称之为写作的东西。 这样的写作让每一部作品，某种意义上，变为了一个小小的代表，好像文学的一个细致模型。它包含了文学的实质，但同时，也提供了其可见的、真实的图像。在这个意义上，我们能够说，每一部作品不只说出了它所说的东西，它所叙说的东西，它的故事，它的寓言，而且说出了文学之所是。只是它不说两次，一次说内容，一次说修辞；它把它们一次性说出。十八世纪末修辞之消逝的事实恰恰指明了两者的这一统一。 修辞的消逝意味着，从它消逝了的那一刻起，文学自身就对它借以成为文学的种种符号和战略负起了义务。所以，我们能够说，文学的工作，由于它自修辞消逝以来就存在着了，不是叙说某种东西，也不是弥补有关它就是文学的显现的和可见的符号——修辞的符号——不，它有义务动用一种无独有偶的言语，但那是一种双重了的言语，由于当它讲述一个故事，叙说某种东西的时分，它就不得不时时辰刻表明并提示文学是什么，文学的言语是什么；由于修辞的消逝，它有义务通知我们美丽的言语应是什么样的。 所以，我们能够说，文学作为一种言语既是无独有偶的，又服从复像（double）的规律；文学所遭遇的事情就是陀思妥耶夫斯基的复像（《双重人格》）所遭遇的事情——这段距离已在雾与夜当中呈现，这另一个形象不时地在每一个街道的拐角与我们相遇，并恰恰也遇上了孤独的散步者，在一个人与复像面对面的时辰，一种招认惊惶地发作。 相似的机制在文学作品和文学之间运转。作品不时地等候文学；文学成为了一个在作品之前呈现的复像；作品从不认得它，继续穿越它的道路，但值得留意的是，它从不屈从于我们在陀思妥耶夫斯基那里发现的惊惶的时辰。 在文学中，我们从未发现真实的作品和有血有肉的文学之间的绝对相遇。当作品最终在场的时分，并且，就作品是距离，是言语和文学之间的距离而言，它从未遭遇它的复像；它是这个双重化的空间，是这个被我们称为拟像（simulacre）的镜子空间。 对我来说，文学，文学的存在自身，假如我们追问它是什么，那么，似乎只需一种回答方式，即没有文学的存在；有的只是一个拟像，文学的全部存在只是一个拟像。普鲁斯特的作品十分分明地表明了文学如何是一个拟像。我们知道，《追想似水年华》讲述了一个运动，这个运动没有从普鲁斯特的生活走向普鲁斯特的作品，而是从普鲁斯特的生活——他的真实生活，他的社会生活——被悬置、被打断，被封锁于自身的那个时辰动身，并且，就生活被折入自身而言，作品将能够开端并翻开它自身的空间。 但普鲁斯特的这终身活，这一真实的生活，从未在作品里得到叙说。另一方面，这个他为之悬置了其生活，为之决计打断其社会生活的作品，这个作品也从未被给出；普鲁斯特通知我们的恰恰是他将如何抵达那个作品，那个从书的最后一行开端的作品，但那个作品，事实上，从没有亲身呈现过。 所以，在《跟随逝去的时光》（“追想似水年华”的直译）里，“逝去”（perdu）一词有至少三个意义。第一个意义，生命的时间往常显现为封锁的，悠远的，不可挽回的，失去的。第二个意义，作品的时间——对作品而言，恰恰没有什么用来完成它的时间，由于当实践写下的文本完成的时分，作品还不在那里——这个时间不能够完成自身并被以为叙说了作品的来源，它在某种意义上被提早耗费了：不只被生存所耗费，而且被普鲁斯特发明的关于他如何写下作品的故事所耗费。第三个意义，有一个居无定所的时间，这个时间缺乏日期或编年，随意飘泊，似乎在日常生活的含混言语和最终被照亮的作品的闪烁言语之间迷失了；这是我们在普鲁斯特的作品自身当中找到的时间，它以碎片的方式向我们呈现，我们看见它似乎在自由地飘浮，没有任何真实的编年——它是一段逝去的时间，这个时间只能作为吉光片羽被人发现。 所以，在普鲁斯特那里，作品自身从未在文学中得到呈现，由于普鲁斯特的真实作品不外是发明一件作品的谋划，是制造文学的谋划，但实践的作品被不时地遏制在了文学的门槛上。恰恰是在真实的言语——它叙说了文学的这一抵达——准备缄默，好让作品最终以其至尊的、不可避免的声音呈现的那一刻，在那一刻，真实的作品被完成了，时间被终止了，因而，我们能够说，在第四个意义上，时间在它被发现的那一刻逝去。 你们能够明白，在普鲁斯特的这样一部作品里，我们不能说有一个实践地属于作品的时辰；我们不能说有哪怕一个实践地属于文学的时辰。事实上，普鲁斯特的全部真实的言语，我们往常读到并称之为作品，指以为文学的全部言语，假如我们问自己，它自由地，而非对我们来说，是什么，那么，我们就认识到，它既不是作品，也不是文学，而是一个中介的空间，一个虚拟的空间，就像我们看得见、摸不着的镜中空间，而正是这个拟像的空间把真正的体积赋予了普鲁斯特的作品。 至此，我们需求招认，普鲁斯特的谋划，他在写下作品时实施的文学行动，其实没有什么能够指派的存在，从不能被定位在言语或文学的一个既定的点上；事实上，我们只发现一个拟像，文学的拟像。在普鲁斯特那里，时间的名义的重要性只源于一个事实，即普鲁斯特的时间——它一方面是分散的，萎缩的，另一方面是幸福时辰的返回和同等——只是对作品和文学之间的这个实质距离的——主题式的，戏剧化的，叙事性的，引述式的——内在谋划，正是这个实质距离建构了文学言语的深化存在。 所以，假如我们不得不描画文学的实质，那么，我们会发现萨德所代表的这个被遏止的僭越的承认形象；这个重复的形象，这个手握十字架落入坟墓的人的图像，这个人除了“坟墓那头”外什么也没写下；最终，我们会发现夏多布里昂所代表的死亡的形象；然后，我们会发现这个拟像的形象。这些都是形象（figures）。我不会说它们是承认的，但它们基本没有任何肯定的方面，对我而言，在它们身上，文学的存在似乎基本地消散并支离破碎了。 但在定义文学的时分，我们或许错失了某种实质的东西。无论如何，有某种我们不得不讨论的东西，它在定义十九世纪呈现的这种言语方式的实质上，具有极大的历史重要性。显然，僭越不再足以完整地定义文学，由于十九世纪之前就有许多僭越的文学了。同样显然的是，拟像也缺乏以定义文学，由于在普鲁斯特之前，就有某种类似于拟像的东西——看一看塞万提斯，他写下了一部小说的拟像，或者，看一看狄德罗，他写下了《宿命论者雅克》（Jacques le Fataliste）。在一切这些文本里，我们发现，在虚拟空间中，既没有文学，也没有作品，只需作品和文学之间的一种永世交流。 “假如我是一位小说家”，宿命论者雅克对他的主人说，“我通知你的东西会比我所叙说的理想愈加美好；假如我想修饰我通知你的一切，那么，你会发现，在那一刻，它是一份精巧的文学，但我做不到，我写的不是文学，我有义务通知你事情是怎样样的。”正是在文学的这个拟像里，在文学之拒斥的这个拟像里，狄德罗写道，一部小说，基本上，乃是小说的拟像。事实上，拟像的这个难题，例如，在狄德罗那里，在十九世纪之后的文学中，是十分重要的，由于它有助于把我们引向一个在我看来乃是文学事实之中心的东西。在《宿命论者雅克》中，你们知道，故事会在好几个层面上展开。首先，有狄德罗叙说的旅游的故事，还有雅克，所谓的宿命论者，和他的主人之间的六次对话。接着，狄德罗的这个故事被一个事实所打断，即雅克在某种意义上取代了狄德罗并开端叙说他的恋爱史。然后，雅克的情史被再次打断，这一次打断它的是第三个层面的叙事，在一系列第三个层面的叙事里，例如，女主人或连长，叙说了他们自己的故事。就这样，我们在一个叙事层面内得到了另一个叙事层面，就像某种日本玩偶。这恰恰建构了我们所知的《宿命论者雅克》这部历险小说的混成曲。 但重要之处，在我看来完整典型的东西，不只是一个故事里有另一个故事的这种套叠，还有一个事实，即狄德罗，某种意义上，每时每刻让叙事向后腾跃，并给这些套叠的故事强加了所谓的逆行的形象，那些形象不时地把我们引向了一种类型的理想，中性言语的理想，最初言语的理想，它以日常言语为代表，既是狄德罗自己的言语，也是其读者的言语。 这些逆行的形象有三种类型。首先，我们在套叠的故事里得到了人物的反响，他们不停地打断了正对他们讲述的故事。其次，有人物在一个套叠的故事里呈现——在一个既定的时辰，女主人叙说了某个我们看不见的人的故事，那个人只是故事里的一个虚拟的客人，然后，在狄德罗的故事里，这个真实的人物忽然呈现，而事实上，其独一的状态是被套叠在女主人所讲述的故事里。最后，狄德罗时时辰刻转向他的读者来通知他，“你必须发现我对你讲述的东西是相当不寻常的，但它就是那么发作的。当然，这个历险没有遵照文学的规律，它没有遵照写得很好的叙事的规律，但我没有控制我的人物，他们压垮了我，他们连同他们的过去，他们的冒险，他们的谜团，进入了视野。我只是通知你实践发作的事。”所以，从最为密集地封装着的东西，从叙事的最为间接的内核，走向一个与书写同时的，以至内在于书写的理想——某种意义上，狄德罗做的不外是让自己脱离了他自己的文学。他不时地向我们表明，这，这一切，不是文学，并且，有一种直接的、最初的言语，独一巩固的言语，而故事自身，出于取乐的目的，就职意地建在了上面。 狄德罗的这个共同结构，也在塞万提斯，在十六至十八世纪的无数叙事中，被人发现。对文学而言，也就是，对十九世纪开端的言语方式而言，《宿命论者雅克》中发现的这类游戏，其实是微缺乏道的。 例如，当乔伊斯决议写一部，假如你们愿意的话，完整以《奥德赛》（Odyssée）为基础的小说时，他基本没有像狄德罗那样以流浪汉小说为模型来建构一部小说。事实上，当乔伊斯重复《尤利西斯》（Ulysse）的时分，他重复它，这样，在自身内部重复着的言语的这一叠合中，某种东西就会呈现——它不像狄德罗那里一样，是日常的言语，而是某种类似于文学自身之降生的东西。也就是说，乔伊斯以这样的方式写作，致使于在他的故事内部，在他所运用的句子和词语内部，在关于一座普通城市的一个普通人的一天生活的这个无限的故事内部，某种东西既作为文学的缺席，又作为文学的紧迫，而呈现了；也就是这样的事实，即文学绝对地在那里，并且，它绝对地在那里是由于它是关于尤利西斯的，但同时，文学也处在远方，某种意义上尽可能地接近它的悠远。 这无疑得出了乔伊斯的《尤利西斯》的实质形构：一方面，有环形的形象，有时间的圆环，它从同一天的清晨不时转到了夜晚，还有空间的圆环，它包抄了主要人物在其中走来走去的城市。然后，在这些环形的形象之外，你得到了一种垂直的、虚拟的关系，即乔伊斯的《尤利西斯》的每一段插曲和《奥德赛》的每一次历险之间的一种逐点的关系，一种逐一对应的关系。由于这样的参照，乔伊斯的人物历险没有被时时辰刻地双重化和叠加，相反，它们被《奥德赛》人物的这种缺席的在场挖空了，奥德赛自己是持有者，但又是绝对悠远的，历来不可通达的文学持有者。 总而言之，我们会说，古典时期的文学作品不是真正的文学。为什么我们不能说《宿命论者雅克》或塞万提斯，为什么我们不能说拉辛，或高乃依，或欧里庇得斯，当然除我们之外，在我们把他们并入我们的言语的意义上，是文学呢？为什么，在这个时辰，狄德罗同他自己的言语的关系不是我刚刚说过的文学的关系？在我看来，我们似乎这么能够说：在古典时期，无论如何在十八世纪末，每一部言语的作品都作为某一缄默的原始言语的功用而存在，作品有义务恢复这种缄默的原始言语。某种意义上，这缄默的言语是最初者，是每一部作品曾经寄居其中并应随后从中脱离的绝对本源。这缄默的言语，这在言语之前的言语，是上帝的言语，谬误的言语，模型的言语，它是古语，是圣经，它把其绝对的意义，也就是，其普遍的意义，赋予了圣经一词。有一部先行存在的作品，那就是谬误，那就是自然，那就是上帝之言，并且它藏在上帝的内部，同时宣布了全部的谬误。 这种至尊的、抑止的言语，一方面，使得其他一切言语，一切人类的言语，当它们想要成为一部作品的时分，就不得不重新转译它，重新转写它，重复它或恢复它。但在另一个意义上，这种上帝的言语或这种谬误的言语是荫蔽的。它是一切提示的基础，但它自身是荫蔽的，它不能被直接地转写。由此就需求那些滑移，需求词语的那些扭曲，需求我们所说的修辞的整个体系。究竟，隐喻、转喻、提喻等等，假如不是这样的尝试，又是什么呢，即试着用隐晦的、自身荫蔽的人的词语，经过畅通和阻塞的相互作用，来重新发现被作品当作其意义并有义务修复和恢复的这种缄默的言语？ 换言之，在一种什么也没说的三言两语的言语和一种什么都说却什么也不提示的绝对的言语之间，不得不有一个中介的言语，它从三言两语的言语走向了自然和上帝的缄默的言语，意即文学的言语。假如我们随同贝克莱和十八世纪的哲学家，把符号定义为自然或上帝所说的东西，那么，我们能够十分简单地说，古典作品以这样的事实为特性，即它经过形象，经过修辞格的相互作用，把言语的稠密、含糊、隐晦，转变为符号的透彻和明晰。 相反，对西方世界而言，对一部分的西方世界而言，文学始于这种不时地被人听见，千年来不停地被人察觉或呈现的言语，变得缄默的时辰。从十九世纪开端，我们中止倾听这种本源的言语，在它的位置上，我们听见了无限的喃喃低语，已被言说的词语的累积。在这样的条件下，作品再也不用化身为那些充任缄默的绝对言语之符号的修辞格。作品从此只作为这样一种言语而言说，它重复已被说出的东西，并经过重复的力气，同时抹除了已被说出的一切，让它愈加接近自身，以便持有文学的实质。 我们能够说，文学始于某种可被称为书卷的东西取代了修辞终间的那一天。我们十分奇特地发现，只需到了很晚，书才成为了文学之存在当中的一个事情。在书实践地、技术地和物质地被发明出来四个世纪后，书才取得了它的文学位置。马拉美的书是第一本文学的书，马拉美的书，这个有着基本之缺陷的计划，一个一定要失败的计划，我们会说，是古腾堡之文学成就的结果。马拉美的书同时重复并摧毁了一切其他的书，在它的空白处，它拥抱那彻底地逃避文学的存在，回应那本充溢了古典作品试图复制和再现的符号的缄默的大书。马拉美的书回应这本大书，同时也用自身取而代之：它是其消逝的确认。 往常，我们能够明白，为什么，在它的名望中，并且不只是在它的名望，而且也在它的实质里，一方面，古典作品不外是一种再现，由于它不得不再现一种已然确立的言语，这就是为什么，在基本上，古典作品的实质总能够在戏剧——不论是莎士比亚的戏剧，还是拉辛的戏剧里，被人发现，由于我们处于一个再现的世界里；反过来，严厉意义上的文学的实质，从十九世纪起，不是在戏剧，而恰恰是在书中，被人找到。 最终正是在这本书里，在这本杀死其他一切书并亲身承担文学制造的总令人失望之计划的书里，文学发现并创建了它的存在。固然在文学发明之前，书曾经带着一种十分稠密的理想，存在了几个世纪，但它事实上并非文学的位置：它只是言语传达的一个物质机遇。最好的证据就是，《宿命论者雅克》经过我们所说的逆行，逃避了或不时地试图逃避历险小说的魔术；唐吉可德和塞万提斯也是如此。 但其实，假如文学在书中完成了它的存在，那么，它就没有宁静地迎接书的实质（另外，书事实上没有实质，除了它所包含的东西，它没有任何的实质）；这就是为什么，文学总会是书的拟像，它表示得它似乎是一本书一样，它伪装是一系列的书。这也是为什么，它只能经过对其他一切书的僭越和暴力而得以完成；不只如此，僭越和暴力还对准了书的可塑的、可笑的、女性的实质。文学是僭越，相比于书的女性气质，文学是言语的男性气质；但它最终能是什么，假如不是图书馆的线性空间中，一本处在其他一切书当中的书，一本与其他一切书相伴的书？假如不恰恰是言语的脆弱的、死后的存在，文学又能是什么？这就是为什么，对这种文学而言，由于其全部的存在都在书里，它最终不可能是任何东西，除了来自坟墓那头。 就这样，在这本翻开又闭合的书的独一厚度里，在那些既空白又写满符号的纸页上，在这无独有偶的书卷中——由于每一本书既无独有偶，又相似于其他一切彼此相似的书——汇集了某种好像文学之存在的东西。这样的文学不应被了解为人的言语，或上帝的言语，或自然的言语，或心或缄默的言语；文学是一种僭越的言语，它是一种致死的、重复的、重影化的言语，书自身的言语。在文学中只需一个言说的主体，独一的一个，那就是书，正如你们会想到的，那是塞万提斯曾如此失望地想要烧毁的东西，是狄德罗在《宿命论者雅克》中如此频繁地试图逃避的东西，是囚禁了萨德也囚禁了我们的东西。 （完） 文 艺 学 |
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