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苏珊·朗格的“现代模仿说”:艺术是人类情感的象形符号 黄应全/文
苏珊·朗格艺术观是对再现说、表示说、方式说、幻象说、直觉说等著名学说在符号论(以及格式塔心理学)基础上的一种综合。在朗格那里，说艺术是再现，说艺术是表示，说艺术是方式，说艺术是幻象，说艺术是直觉，彼此没有任何矛盾。沟通这些学说的基础乃是符号论(以及格式塔心理学)，把艺术(作品)归结为一种与“生命方式”异质同构的特殊符号，即情感象形符号。 一、朗格的符号论 众所周知，朗格艺术观的基础是她的符号论，美学只是其符号论哲学的一部分。因而，我们先来看看朗格的符号论。 1.人的实质在于“符号转化” 固然朗格承认她的哲学是唯心论的[注]，但从总体上说，朗格继承的依旧是笛卡尔以来西方现代哲学的基本思绪，主张一切皆人类建构，置信不存在分开人的世界，以为人只生活在人自己发明的世界里。朗格不同于笛卡尔、康德等人之处仅仅在于在这种思绪中参与了“符号论转向”，把认识中心论变成了符号中心论：不再主张心灵直接建构了世界而是主张心闭塞过符号建构了世界。人的心灵实质上(naturally)就是符号性的，这是朗格一系列成熟期著作(从《哲学新解》到《心灵：论人类情感》)的中心观念，也是其终身哲学的基本信条。 在《哲学新解》中，朗格用“符号转化”(symbolic transformation)作为表示人类行为基本特征的概念。她以为，固然唯心主义所假定的那种先验的“人类肉体”并不存在，但的确存在“作为一种自然行为，一种高级神经反响方式，一种把人与其他动物区别开来之特征的符号转化功用”[注]。朗格显然继承了卡西尔“人是符号动物”的基本观念，用符号活动作为人与其他动物区别的标记。“符号转化”一语意味着朗格假定了一种符号化之前与符号化之后的分辨，人类通常曾经不再处于符号化之前而是处于符号化之后，由于只需人类存在，符号化即符号转化活动就曾经在持续不时地中止之中。因而，在朗格看来，我们通常并不是在与觉得打交道，而是在与符号和意义打交道，我们通常并不直接具有阅历，而是只具有被符号转化之后的阅历。 2.符号与信号，概念和笼统 朗格从卡西尔那里继承的关于符号与信号有实质区别的观念更细致地阐明了她关于人的实质在于符号转化的含义。朗格在其成熟期分辨了记号(sign)、信号(signal)、符号(symbol)[注]，一切信号和符号都是记号，但信号与符号属于具有实质区别的两种记号。朗格以为凡记号都必须包含三种基本成分：(1)标记(term)：某个处于恰当关系网络中的东西(朗格以为标记不能孤零零地存在，只能在与其他标记之间的关联中存在)。(2)对象(object)：被意指的东西。(3)主体(subject)：运用标记的人，解释者(朗格以为，记号必须对某人而言才干说有无意义，无论信号还是符号都是对人而存在的)。朗格以为，符号与信号的基本区别是：“信号是某种引发行动的东西或指令行动的伎俩，符号则是思想的工具。”[注]符号不会像信号那样直接引发对象在场时当事人恰当的反响性行为。她举例说，假如我说出“拿破仑”三个字，你不会就像我正在给你引介拿破仑似地向这个欧洲降服者下跪，你此刻仅仅是在头脑中想到拿破仑这个人而已。假如我提到一个我们共同熟习的人如史密斯先生，这可能会招致你谈起某些他在场时你反而不谈判起的他“背地的”东西。因而，史密斯先生的符号即他的名字惹起的却是一种仅合适于他不在场时的行为。“符号与信号的基本区别是一种联想上的区别，以及由此而来的经由第三项即主体对意义功用的运用上的区别，信号把对象宣示于他，而符号则引导他去思索对象。”[注] 细致点说，朗格以为，符号与信号的不同主要在于，符号在三项之外加上了第四项：概念(conception)。信号是：主体+标记+对象，符号则是：主体+标记+概念+对象。朗格说：“符号不是其对象的替代，而是对象之概念的载体。思索某物或某情境与明白地‘对之作出反响’或认识到其存在是完整不同的事情。在谈论事物的时分，我们具有的是关于它们的概念而不是它们自身，是概念而非事物才是符号直接意指的东西。”[注]朗格的意义是，符号并不直接与事物相关，符号必须首先与概念相关，然后才干与事物相关。这里包含一个朗格的基本观念：符号行为必须以概念行为为基础。 那么，什么是朗格所说的“概念”呢？朗格明白说过，她所说的是conception而不是concept。但实践上，要了解朗格的“概念”，必须同时统筹conception和concept，二者之间的关系乃是细致与笼统、特殊与普通的关系：“concept是体往常conception中的笼统方式。”[注]一方面，正如骨架永远是与血肉连成一体、永远只存在于血肉之中的一样，普通的概念(concept)并不实践存在，实践存在的只是细致化到留意、感受、想象等实践心理行为中的特殊概念(conception)。(这让人联想到皮尔士的type-token关系)。但另一方面，普通的概念(concept)究竟是中心，一切特殊的概念(conception)都必须盘绕它旋转。因而，精确了解朗格那个普通意义的概念关于了解她的全部学说都有至关重要的意义。朗格说：“一个概念(concept)就是一个符号真正要传送的全部东西。”[注] 朗格举过的一个例子十分有助于阐明其“概念”(concept)的含义。同一所“房子”能够呈往常下述这些符号[注]中：(1)一张照片；(2)一幅绘画；(3)一幅铅笔素描画；(4)一幅建筑师的正面图；(5)一个施工图表。在一切这些东西中我们都能够认出那同一所房子来，为什么呢？由于它们都包含着“同一种部分与部分之间的关系”(the same relation of parts)，一种“基本的方式”(a fundamental pattern)，这就是房子的“概念”(concept)。由此可见，朗格普通意义的概念指的是部分与部分之间的一种基本关系，一种基本方式。关于了解朗格美学而言，需求特别指出的是，朗格因而明白主张，这种意义上的概念就等于方式(form)。后文将谈到，概念即方式这点关于了解朗格艺术观中的方式说十分重要。 与符号基于概念说相应，朗格提出了另一个关于其全部学说都极为重要的观念：人类的符号才干基于人类的一种独有才干即笼统(abstraction)的才干。由于，符号真正传达的是概念，而概念乃是笼统的结果。朗格以为，人类理性的基础是笼统的观看(abstract seeing)。笼统的观看乃是在不同性质的事物之间看出相同的关系方式或结构，亦即看出概念或方式。朗格以为，笼统不等于概括，不只科学的基础是笼统，其他活动，如宗教、仪式、神话乃至艺术，其基础也是笼统。一切符号活动的基础都是笼统。 3．话语性符号与呈现性符号的分辨 朗格符号论的另一个中心观念是坚持可言说符号与不可言说符号的分辨，此即他所谓“话语性符号”(discursive symbol)与“呈现性符号”(presentational symbol)的分辨。这一分辨是其艺术观不可或缺的基础，由于艺术在朗格眼里便是最模范的呈现性符号。 这一分辨的基础是言语的局限性。朗格以为，言语缺乏以传达一切的人类阅历。朗格和卡西尔两人都把符号分为两大类，朗格不同于卡西尔的中央在于：卡西尔两大类符号的分辨并不以两大类传达对象的分辨为前提，而是基于同一类传达对象不同层面的分辨；朗格两大类符号的分辨则直接假定传达对象自身分为性质不同的两大类，坚持两种不同的基本对象需求两种不同的基本符号方式。(这一点乃是何以卡西尔只是以为“艺术=纯方式”、朗格却能够提出“艺术=方式=表示=再现=幻象=直觉=……”的基本缘由。)我们能够简单地说，在朗格看来，全部传达对象分为“粗的”和“细的”两种，合适于传达粗暴对象的分歧适传达细腻的对象。言语式符号合适传达粗暴的对象，但分歧适传达细腻的对象。这不只是传达媒介的局限问题，传达媒介的局限自身来源于作为符号活动基础的概念才干的局限。朗格说：“我并不置信存在一个非物理的或不在时空中的世界，但我真的置信在我们阅历的这个物理的、时空的世界中存在某些不适于语法式表白框架的事物。但它们并非一定是些盲目的、不可思议的、神秘的事态，它们仅仅是些只需经过某种非话语性言语的符号框架才有望得到思索的东西。”[注] 朗格以为，人类最基本的阅历即感官阅历便是一种非话语的符号方式。值得留意的是，朗格把我们与“外界”直接打交道的阅历方式即感官阅历也视为一种符号方式，主张感官阅历实质上也是符号性的。朗格的理由是，感官阅历也以笼统活动及其结果概念(即方式)为基础。朗格依据格式塔心理学以为，我们的觉得器官历来不是被动的，而是具有选择才干和组织才干的。我们的接受器官倾向于把觉得范畴组织成觉得资料的种类和样式，倾向于去知觉方式而不是接受地道的印象流。“这种对方式的无认识体会乃是一切笼统的原始根基，它又反过来成为理性的试金石。”[注]如前所述，掌握方式就是掌握概念，因而说感官具有对方式的无认识体会就等于说感官具有对概念的无认识掌握，这就意味着主张感官活动无认识地包含了笼统活动。从而，感官活动乃是一种最原始的符号活动。 只不外，朗格强调，感官活动属于非话语性质的符号活动。朗格以为，“理性的概念”即“直接知觉的方式”提供了“真正的符号资料，了解的媒介”[注]。它们也能够中止复杂的链接组合，但这种链接组合不同于言语中的链接组合。朗格说，视觉方式如线条、颜色、面积等就像词语一样也能够中止复杂的组合。“但支配这种链接的规则完整不同于支配言语的句法规则。最基本的不同在于视觉方式不是话语性的。它们对其组成部分的呈现不是相继性的而是同时性的，因而决议一个视觉结构的那种关系是在一个单一的视觉行为中就被掌握住的。”[注]言语的复杂性是遭到限制的，视觉方式的复杂性则不受限制。言语对复杂性的限制限制了可说性观念的范围。“一种包含太多细微而联络紧密之组成部分、太多关系内关系的观念不能被‘投射’为话语的方式：它对话语而言太奇妙了。”[注] 朗格以为，言语作为话语性符号有三个基本特征：第一，必须有词汇和句法，必须存在相对独立的意义单元，它们按一定的句法规则分离在一同构成可表白新意义的复合符号。第二，必须或至少准绳上能够构成一部词典，某个意义单元能够依据其他意义单元或意义单元组合加以界定。(亦即，言语是一种此意义依据其他意义加以规则的自我指涉系统。)第三，必须具有可翻译性，能够把一种言语翻译成另一种言语，固然并不存在绝对精确的翻译。 呈现性符号首先就表示为以上三个基本特征的缺乏。以图画这种呈现性符号为例，第一，固然也存在组成要素，但并不存在组成图画的独立意义单元，自然也就不存在按固定规则把独立意义单元构成具有新意义的复合单元这样的事情。呈现性符号包含太多的成分、太多的关系，不能把它合成为基本的意义单元。第二，图画没有基本意义单元也意味着并不存在能够使特定单元按其他有固定意义的单元来界定的词典。第三，图画也不具备可翻译性，不能把一幅画翻译成一尊雕塑。假如两个符号具有等价性的话，那么话语性符号的等价性能够存在于部分与部分之间，但呈现性符号的等价性却只能存在于整体与整体之间，由于图画的指涉(reference)属于“整体性指涉”(total reference)，不像言语那样属于“普遍性指涉”(general reference)。一个言语符号能够应用于多个实例，但一个图画符号却只能是“个别对象的直接呈现”[注]。词语“三角形”能够毫无差别地适用于一切细致三角形图画；但没有两个画出来的三角形作为视觉方式是绝对一样的，总是存在细微的差别。朗格强调，话语性符号的呈现方式是相继的、线性的，而呈现性符号的呈现方式则是当下的、整体的。呈现性符号的主要特征之一就是“同时的、整体的呈现”(simultaneous, integral presentation)[注]。 朗格便是经过把艺术作品归结为这样一种呈现性符号来了解艺术的。
二、朗格的艺术定义 朗格可谓传统实质主义艺术观在英美世界的最后代表，她十分明白地试图树立一种包含一切艺术门类的普通艺术理论。《情感与方式》便是这一努力的集中表示。朗格给艺术下过一个定义：“艺术是人类情感之方式的符号性发明。”[注]固然这只是一个“尝试性定义”，未把她的幻象说包含进去，但它曾经足够凝练，把她的表示说、方式说、符号说、发明说乃至乔治·迪基所谓“现代模仿说”都包含进去了。 1．朗格的表示论：表示=例示性传达 卡西尔是承认表示论的，卡西尔以为艺术的实质是方式，即便触及的是情感，艺术所呈现的也不是情感自身而只是情感的方式层面。粗略看来，朗格似乎与卡西尔完整一样，也强调艺术呈现的是情感的方式；但实践上，朗格与卡西尔有着基本的区别，朗格是坚决肯定表示论的，她明白主张艺术是情感的表示，并且以为艺术所呈现的就是情感自身而不只是卡西尔意义上的情感的方式层面。朗格并不承认艺术呈现情感的方式，但她以为情感与方式在艺术中并不矛盾[注]，艺术是经过呈现情感的方式来呈现情感自身的。朗格说：“一件艺术作品便是一种发明出来供我们经过觉得或想象去知觉的表示性方式，它所表示的乃是人类情感。”[注] 事实上，表示情感对朗格而言可谓艺术存在的最终目的，艺术的存在在基本上就是为了表示情感。朗格以为，艺术作为一种呈现性符号，正是由于存在一个被称为“情感”的“客观性”范畴才产生出来的。当然，需求再三强调的是，朗格所谓“情感”(feeling)，与克罗齐、科林伍德一样，是一个远比我们通常所谓“情感”(emotion)普遍得多的概念，指“能被人感遭到的一切，从生理性觉得，疼痛与温馨、激动与宁静，到最复杂的情感，明智的慌张或有认识人类生活的稳定情调”[注]。朗格以为，这种广义的情感等于我们常说的“内在生活”。她说：“但是依旧存在大量具有可知性的阅历，不只仅是作为瞬间的、无方式的和无意义的激动，而且是作为复杂生命网络的一个方面……即我们有时称为阅历的客观方面或阅历的直接感受的东西……这些东西感动我们的方式就像森林中的光线那样多种多样，相互交叉；当它们没有相互抵消时，便又汇集成形然后解体，抵触，爆发为激情，或变得改头换面。一切这些客观真实的不可分割的成分组成了我们称为人类‘内在生活’的东西。”[注]朗格重复强调，言语不能传达这种意义的“情感”：“众所周知，言语关于传达我们的情感实质而言是一种十分拙劣的工具。它只能命名某种含混而粗糙地思想的状态，而在传达永世运动的样式、内在阅历的含糊性和复杂性、思想与印象、记忆及其回声、瞬息的幻觉……这个方面的任何努力，都可悲地遭到了失败。”[注]因而，艺术产生于精确传达情感(内在生活或客观阅历)的需求。假如把“言语”二字用作比方的话(朗格是坚决反对把包含艺术在内的呈现性符号叫做言语的)，那么朗格所谓艺术是情感符号的意义就是说艺术是情感的言语，由于正如言语的基本功用是传达一样，艺术的基本功用也是传达。在朗格那里，表示情感=传达情感。 朗格反对把表示同等于外露或发泄，以为表示情感不等于呈现情感的种种病症。她说：“我置信，艺术作品中的情感表示——使作品成为表示性方式的那种功用——基本不是病症性的”，“一个嚎啕大哭的婴儿所释放出来的情感要比任何一个音乐家释放出来的个人情感多得多，但我们不会到音乐厅里去听婴儿的嚎哭”[注]。“一件艺术作品乃是将情感(如前所述指广义的情感，即能被人感遭到的一切)呈现出来供我们静观的，是使情感成为可看的或可听的，或者以某种方式经过符号成为可知觉的，而不是成为可从某种病症加以推导的。”[注]朗格又把呈现情感的种种病症意义上的表示同等于“自我表示”，宣称艺术不是自我表示，艺术所表示的情感不是个人情感而是具有普遍性的人类情感。她说：“因而，一个艺术家表示了情感，但不是以一个政治家大发脾气或一个婴儿大哭和大笑的那种方式。他把真实的那些通常被视为无形和混沌之物的难以捉摸的方面构构成形，亦即他把客观范畴客观化了。因而，他所表示的不是他自己的真实情感，而是他关于人类情感所认识到的东西。”[注] 朗格自己或许以为她对自我表示的反对足以把她的表示论与克罗齐、科林伍德的表示论区别开来，但实践上在这方面她与克罗齐、科林伍德并无区别，克罗齐和科林伍德都曾明白反对把表示情感同等于呈现情感的种种病症，并且也反对把表示情感同等于表示艺术家的个人的情感(克罗齐主张艺术表示的是人类情感，科林伍德主张表示的是公共情感)。真正把朗格与克罗齐、科林伍德区别开来的乃是：她主张艺术所表示的情感不是客观情感而是奥托·巴恩斯所谓“客观情感”。或许阐明客观情感论的最佳方式乃是借用中国古代嵇康的“声无哀乐论”，音乐正好是朗格用来引入其普通艺术理论特别是表示论的范例。嵇康主张音乐作品不包含哀乐，由于只需人能够哀乐，音乐的声音是物，不能哀乐。能够说，嵇康的理由是，情感必定是客观的，因而音乐不可能包含哀乐之类情感。朗格学说的要义之一恰恰在于主张“声有哀乐”，由于她认可 “客观情感”的存在。音乐乃至一切艺术所表示的情感不是客观情感而是客观情感。推而广之，在艺术中，情感不像克罗齐、科林伍德所主张的那样存在于人(无论是创作者还是观赏者)的心灵中(科林伍德有时痛快称为存在于头脑中)，而是存在于作为外物的艺术作品中。 朗格以为，巴恩斯对“客观情感”现象的提示是极具启表示义的，但巴恩斯把客观情感视为外物所包含的一种性质(quality)却是错误的，所谓“客观情感”不是一种性质而是一种符号成分，即通常所说的符号的“意义”(meaning)部分。朗格强调，只需把艺术作品视为一种符号才干正确解释“客观情感”现象。艺术作品实质上是一种符号，凡符号都包含了意义，情感便是艺术作品的意义部分。一首乐曲包含了哀乐是由于一首乐曲作为一个符号包含了哀乐作为它的含义部分。因而，艺术作品=情感符号，艺术作品传达情感，情感是艺术作品的独一传达对象，可谓朗格表示论最基本的观念。 由于把艺术作品视为情感的符号，朗格还以为，艺术表示的不是作为客观状态的情感自身而只是“情感的观念”(the idea of feeling)或“情感的概念”(the concept of feeling)。事实上，这是朗格符号论必定的结论。朗格以为，符号既不同于引发行动的信号也不同于把我们留意力引向某物的纯指示性记号，符号是一种让我们去思索某种“观念”的东西，它所表白和呈现的不是物而是物的“概念”。朗格说：“一个符号只需当我们思索它所呈现的观念的时分才干得到了解。”[注]这适用于言语，当然也适用于艺术。因而，她得出艺术表示的只是情感的观念或概念的结论乃是顺理成章的。在《艺术问题》中，她说：“艺术作品所表示的是生命、情感、内部真实的概念。”[注] 但是，表示=传达只是朗格表示论的一个方面，其表示论还有另一方面：表示=例示。假如说前一方面属于艺术表示的普通性方面的话，那么后一方面就是艺术表示的特殊性方面。把表示情感了解为传达情感，有助于我们把艺术视为像言语一样是传达意义的符号，从而有助于了解“客观情感”现象；但它不能阐明艺术与言语之间的基本区别，没有阐明艺术作为情感符号的共同性。于是，朗格重复阐明，情感作为艺术作品的意义是不同于普通言语中的那种意义的。事实上，朗格在其成熟期有认识地逃避用“意义”(meaning)一词来指艺术作品的所指部分，而喜欢采用“意味”(significance)或意蕴(import)这样的词汇。在谈到音乐的时分，她说：“但是，音乐不是一种言语。其意味真的是某种不同于传统上正确地称为‘意义’的那种东西的。”[注]朗格在《情感与方式》的“情感的符号”一章开头说，她在《哲学新解》“论音乐中的意味”一章所提出的音乐理论也答应以扩展为一种普遍的艺术理论：“一种假说势必浮现出来：常说的艺术基本统一性不在于各类艺术相关要素的对应性和技巧的相似性，而主要在于其特有意蕴的独一性，即在于对任何一种艺术而言作为意味的‘意义’。‘有意味的方式’(其的确有意味)乃是各门艺术的实质，是我们称某物为‘艺术’时所意指的东西。”[注]这段话可谓朗格表示论的一种集中表述，基本意义不外是说艺术统一于情感表示，但她用“意味”、“意蕴”而不用“意义”来指作为艺术表示“内容”的情感，显然是为了表明艺术作为符号在表意方式上的共同性。 那么，艺术在表意方式上有何特殊之处呢？朗格的观念可借用纳尔逊·古德曼的“指称”(denotation)与“例示”(examplification)之别来阐明：艺术不是指称情感而是例示情感。 能够这样了解指称与例示的区别(留意：这不是古德曼的观念)：指称性符号是惯例性的，记号与其所指物之间不需求任何共同点；例示性符号则不然，记号必须与其所指物之间在相关方面包含很大的共同点，必须成为所指物的一个样品。在例示性符号中，记号只需经过细致展示所指物的某些必要特征才干指示所指物。好比，古德曼所举裁缝布样的例子。假定要指示一件衬衫(这是朗格喜欢的例子)，其布样必须在质料、颜色、样式等方面具有实践衬衫自身也具有的相应特性，以便让人直接了解到实践衬衫将会是什么样的。例示性符号经过使记号成为样品直接把所指物展示(show或exhibit)给我们(解释者，解读符号者)去看，而不像指称性符号那样只须按商定俗成的规则把所指物述说(tell或say)给我们去听。在这种意义上，朗格所谓呈现性符号就是例示性符号。艺术作为呈现性符号的一种，当然也是例示性符号。艺术作品作为符号不是把情感告知于我们而是把情感展示给我们，其方式当然是经过让其记号方面即狭义的艺术作品(广义的艺术作品同时包含记号与意义两方面)成为情感的样品去例示情感。朗格的下面一段话就暗含了这样的意义： 艺术符号的意蕴不能像话语的意义那样树立起来，它首先必须被整体性地看到，也就是说，对一件艺术作品的“了解”必须始于对整体呈现的情感的直觉，然后我们的观照行为才干逐步提示其片断的复杂性及其意蕴。在话语中，意义是经过一系列直觉综合性地得到了解的，但在艺术中，复杂的整体才是首先被观看到或预想到的。这就发明了一种认识论困境：艺术的意蕴不像词语的意义，它只能被展示(exhibited)，但无法显现(demonstrated)给任何一个无力体会艺术符号的人。[注] 这段话强调了情感作为艺术符号的所指(意蕴)不同于词语的所指(意义)，它只能整体性地呈现，因而她的表意方式不是讲述而是展示。值得留意的是，朗格的直觉说便直接出自表示=展示，她所谓艺术知觉是一种直觉，基本意义无非是说对艺术符号的了解不是间接的而是直接的，艺术符号的展示性表意方式决议了了解艺术符号的方式必定是直觉而非推理。 2．朗格的方式论：艺术的基础是“生命的逻辑” 古德曼把表示说成是“隐喻性例示”，不只以为表示是例示而且以为这种例示属于隐喻性的。对隐喻性的强调不无道理，好比就音乐而言，诚如嵇康所说，乐曲只是物，如何能有哀乐呢？因而即便招认音乐是一种符号，能够包含哀乐(声有哀乐)；那么，最好的方式似乎是同时主张，音乐并非直接意指哀乐而是隐喻性地意指哀乐。朗格隐约把表示视为例示，朗格也招认这种例示属于隐喻性例示，但她显然没有把表示明白规则为隐喻性例示。也就是说，她并没有强调表示的隐喻性。那么，问题就呈现了：即便我们同意朗格，一切艺术皆为情感符号，但众所周知(朗格也不例外)，艺术作品的记号部分(如音乐的声音)乃是物，而情感(如音乐中的哀乐)实质上属于人，假如不含实质性的隐喻成分，死的物(声音)如何能表示活的感受(哀乐)呢？我们以为，朗格的方式论就是用来解答这一问题的。朗格之所以能够把表示论与方式论天衣无缝地分离起来，正是由于她主张：方式沟通了人与物，使物表示人成为可能。音乐的声音能够例示情感，乃是由于噪音与情感之间具有异质同构关系，二者同时包含一个共同的东西，即方式。 往常我们就来谈谈朗格艺术观的方式论方面。 关于“方式”的含义，早在《哲学理论》中，朗格就指出：“方式的不同，无论对命题还是对几何图形、乐曲或别的任何东西而言，都只依赖于所在事物结构中不同种类关系的存在。”[注]任何事物的方式都是“其部分组合在一同的方式”[注]。朗格强调，方式在于部分之间的关系而与部分自身的构成资料无关。好比，衬衫假如是同一方式的衬衫，就不依赖于它们能否是由同一资料构成的，就像棋子之为同一棋子不依赖于棋子的资料、曲调之为同一曲调不依赖于演奏的乐器一样。对方式之为关系样式的这种了解贯串朗格终身。好比，在《艺术问题》中，朗格说：“它们是在一种更广的意义上运用‘方式’一词的，它一方面接近于那种最普遍、最通行的意义，即仅指一物的外形；另一方面它又接近于在科学和哲学中存在的那种非通行意义，意指某种更笼统的东西。‘方式’在更笼统的意义上意指结构、链接、由相互依赖的部分之间的关系产生的整体，或者更明白地说，构成整体的方式。”[注]朗格以灯罩的相同外形(大小、颜色等能够不同，组成部分间的空间关系却相同)、左右手的相同外形(方向相反但结构相同)、列车时辰表的相同道路(往复道路相反但属于同一道路)为例阐明，最普通意义上的方式即外形曾经是指一种部分与部分之间的关系样式。随后，朗格由静态的方式谈到动态的方式，如原子弹构成的蘑菇云、激流构成的漩涡等。朗格进而又从非固定的动态方式谈到相对固定的动态方式，如瀑布(貌似静态实为动态的方式)、河床(呈现河流曾经的动态方式)等。 如前所述，朗格分辨了普通意义上的“概念”(concept)和细致意义上的“概念”(conception)；与此相应，朗格似乎也分辨了普通意义的“方式”和细致意义的“方式”。她把普通意义的方式称为“逻辑方式”，以为逻辑方式并不单独存在，只存在于细致化形态之中。她说：“逻辑方式自身并不是另一事物，只是一个笼统概念或更好地说是一个能够笼统的概念。我们通常并不刻意把它笼统出来而只是运用它，正如我们在说话时运用声带而不先搞清它的一切运作然后再应用关于它的学问一样。”[注]人类很多时分对逻辑方式的掌握都只需求依托直觉。 作为呈现性符号的方式显然属于细致化的方式，属于朗格所谓“表示性方式”(expressive form)，好比地图。朗格说：“一种表示性方式就是任何可知觉或可想象的整体，该整体展示出其内部的部分或点乃至性质和部分之间的关系。致使于它能够被视为再现了另一个与其包含相似关系的整体。把这种方式用作符号的理由常常在于它所再现的东西是不可知觉的或不易想象的。”[注]朗格这里所谓“表示性方式”可了解为符号(指呈现性符号)的记号部分(即狭义的符号)，属于细致化的方式。朗格的意义是说，一个记号与其所指物之间之所以构成符号关系乃是由于它们具有同样的方式(指笼统的方式)。由于具有同样的方式(笼统的方式)，二者必定表示出方式(细致化的方式)上的分歧性，因而能够用一方再现或代表另一方。至于为何是用此再现或代表彼而非用彼再现或代表此，乃是易得性、方便性、经济性等要素使然。朗格说：“选择的理由通常是这样的：一者要比另一者更容易知觉和控制。”[注]例如，就音乐来说，“声音是一种可商谈媒介，能够随意组合和重复，而情感却不能。这一点决议了音调的结构更契合符号的需求。”[注] 无论如何，符号的基础乃是记号与其意义之间的方式分歧性。朗格说：“这种方式的相似或逻辑结构的分歧乃是符号与其任何意指之间关系的首要条件。符号与符号化对象之间必须具有共同的逻辑方式。”[注]显然，格式塔心理学的异质同构学说在这里起了关键作用，朗格的符号论实践上就树立在对符号与所指之间异质同构的基本信心基础上。因而，正如很多人早已留意到的，朗格的符号实质上也就是一种象形(形=方式)符号(iconic symbol)。 在朗格看来，艺术乃是情感的象形符号，由于艺术对情感的表示乃是树立在艺术作品与人类情感之间的方式分歧性基础上的，或者换句话说，艺术作品乃是经过例示人类情感的方式而表示人类情感的。 要了解朗格这方面的思绪，无妨把她与克罗齐和科林伍德关于情感的基本见地对比一下。克罗齐和科林伍德二人对情感有一个共同的基本假定：情感是无方式的。他们以此为基础以为，艺术乃是赋予本无方式的情感以方式的活动。与此相反，朗格则坚决主张：情感原本就是有方式的，艺术不是由混沌发明次序的活动而是发现和掌握次序的活动。她的艺术观乃是以此为前提的。最能阐明这一点的莫过于她关于音乐的一段话： 我们称为“音乐”的音调结构，与人类情感的方式——增强与削弱、活动与停滞、抵触与处置、以及加速、抑止、迷狂、宁静、或奇妙的激起与梦境般的消逝等方式——包含着惊人的逻辑相似性。这种相似性或许不是在单纯的喜悦和悲痛方面，而是在二者或其中之一的深化性方面，在活生生地感遭到的一切事物的巨大、简约和永世消逝方面。这是一种情感(sentience)的样式或逻辑方式。音乐的样式正是用地道的、可度量的声响与静默结构出来的相同方式，音乐是情感生活的音调相似物。[注] 显然，在朗格看来，情感自身就包含着最奇妙复杂的方式，艺术(好比音乐)认识情感的方式不是像克罗齐、科林伍德所说的那样是赋予情感以方式从而让情感变得分明明晰，而是发明与情感具有同样方式的相似物以便把情感细致展示出来。艺术作品作为情感符号的基础是它必须与情感具有同样的方式。 因而，朗格一方面接受贝尔艺术是“有意味的方式”说，另一方面又对其作了完整不同的解释。贝尔“有意味的方式”是能唤起审美情感的方式，方式自身不包含任何内容，实质上不包含任何“意味”(其“意味”不外等于具有唤起神秘的所谓终极真实感的才干)，等于地道方式即空的方式。但对朗格来说，艺术作品不等于地道方式，方式(细致化的方式)与意味的关系乃是符号(或记号)与其意义的关系。朗格的“方式”是的确包含了内容的，因而是名符其实的“有意味的方式”。如前所述，意味就是情感。朗格认可“有意味的方式”说，或许在于她觉得这一提法最好地表明了艺术乃是表示与构形的统一：艺术作品既表示了情感(包含了意味)又发明了方式(作为一种方式而存在)，是情感与方式的统一体。[注]
三、英美美学界对苏珊·朗格艺术观的一些解读和批判 塞缪尔·布福德以为，苏珊·朗格有两种互不相同的艺术哲学，一种是与克罗齐、科林伍德、杜威、杜卡斯等人一样的表示说，另一种是她自己后期独有的可知觉性(perceivability)说。布福德以为，朗格的第二种理论乃是主张，艺术作品把我们周围世界或我们阅历中的某些方面笼统出来以使我们能够更明晰地知觉它们。日常生活中，我们出于适用目的察看事物，我们只留意到普通性的方面，我们只是在阅读贴在事物上的标签；艺术作品让我们停下来专注于事物在我们知觉中的直接呈现，好比留意空间是什么样子的、时间是什么样子的、生命是什么样子的，等等。布福德这里所谓的可知觉性理论显然便是朗格的幻象说。布福德敏锐地发现，朗格的幻象说与她的表示说是很难统一成一种理论的。这不是由于其中的任何一种理论分开了对方照样能够成立(由于事实或许正好相反，两种理论都不太牢靠)，而是由于两种理论的基础完整不同，不同的基础招致它们强调的是艺术作品的不同方面。表示说以为艺术作品是艺术家情感认识的表示，艺术家的情感认识被投射到了艺术作品中，艺术作品是情感的符号，情感是艺术作品的意蕴；而可知觉性说则以为艺术作品使周围世界的某些方面对我们变得更容易知觉了。这显然是同一理论的两个具有互补性的方面。[注]简言之，布福德以为朗格后来把幻象说综合进其表示说中去的努力是不胜利的。事实上，朗格理论最缺乏压服力的的确正是幻象说部分。 乔治·迪基谈到，朗格艺术理论遭到恩斯特·纳格尔等哲学家的猛烈批判。这些人批判的要旨在于：依照定义，符号乃是依据或明或暗的惯例意指别的某种东西的东西，但是朗格的艺术符号观却不需求惯例方面。朗格以为整个一部艺术作品就是一个符号，每一部作品都是一个无独有偶的艺术符号。但是，“无独有偶的符号”却是一个言行一致的说法，由于凡是符号都必须包含惯例，因而必须是能够不时重复的，不存在无独有偶的符号。好比，朗格所谓与“艺术符号”不同的“艺术中的符号”(如绘画中的光环)，它们都是高度惯例化的东西，能够在一个漫长的艺术传统中重复呈现。朗格说艺术符号是人类情感的象形符号，但是“象形性”(iconicity)自身假如没有惯例(convention)作基础也并缺乏以使某物成为一种符号。由于“象形性”实质上就是一种相似性，但一物相似于另一物并不等于它就是另一物的符号，否则任何东西就都是别的某种东西的符号了，由于任何东西在某种水平上都相似于别的某种东西。一张桌子相似于另一张桌子并不意味着它就是另一张桌子的符号。“即便象形符号也是靠惯例树立起来的。”[注]十字路口的十字标牌是一个象形符号(由于它是“十”字形的，相似于十字路口的外形)，但它也是依据惯例才成为符号的。很难看出假如短少惯例一面，作为一个整体的一件艺术作品如何可能成为一种符号。 迪根自己对朗格理论的见地是：假如去掉了使其显得新颖和有价值的符号论方面，朗格艺术理论就不外是一种单纯的艺术模仿论。只不外，这种模仿论是一种限定了模仿对象的模仿论，其模仿对象不再是“自然”而是“人类情感”。这种情感模仿论貌似很有原创性，但其真实亚里士多德那里曾经能够发现端倪。 迪基还批判说，朗格的幻象说是一种类似于传统心理距离说的观念，它像后者一样古怪地担忧观众会混杂艺术与理想，好比担忧观众会像把手伸到窗户外一样试图把手伸进画中去。此外，朗格的整个艺术观都存在一个带有普遍性的缺陷，即混杂了艺术的定义问题和艺术的评价问题，没有给坏艺术的存在留出空间。 不难看出，上述这些批判意见固然带有英美美学特别是剖析美学自身的某些“成见”，但关于我们精确了解和评价苏珊·朗格的美学遗产而言，显然是有极大的启表示义的。苏珊·朗格艺术观在今天看来或许曾经过时了，但其作为情感模仿说的首创性还是无可承认的。 （转自《首都师范大学学报(社会科学版)》 2018年第5期） 珍藏 告发 |
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