中国近现代美术通史——艺术名家林永松

林永松博士，四川.峨眉人, 留法国海归人士.中国公共外交协会理事. 中国美术家协会会员，国度一级美术师，四川美术家协会创作研讨院院士.四川省美术家协会理事, 林永松美术馆副馆长, 北京天风堂艺术研讨院常务副院长,北京迷踪皴艺术研讨院院长，现定居北京。2008年被文化部评为“中国艺坛十大画家”、2009年被文化部评为“中国山水画十大名家.荣获2021年[中国美协\中国书协]建党百年德艺双馨，人民艺术家荣誉称号，出版物有：《中国美术馆》、《中国美术》、《人民美术》、《四川美术》、《天津美术》《河北美术》、《艺术察看》。林永松山水画集， 著名中国画家林永松画集， 林永松山水画精品集. 美术家林永松作品集,等等......作品被新加坡、比利时、韩国、荷兰、英国、韩国、马来西亚、泰国、印度、美国、日本、澳大利亚等国度艺术馆，博物馆及个人珍藏。

林永松是一位中国当代出色的山水画实力派画家和川蜀籍山水画派的重要传人，由于他能在山水画法传统的继承与创新、改造方面做出了突出的贡献而遭到艺术评论界的高度关注和评价。林永松山水画的一个重要特性就是在尊重传统画法的基础上，努力做到强化、凸显个人的作风，以灵活多变的容颜画法来刻划不同地域的山川景物，进而满足阅读者不同审美阶级的需求，所以在进入21世纪以后，林永松的作品备受国内外艺术市场注重。自2011年起，他的作品连续7年在北京瀚海、中国保利等国内顶级艺术品拍卖会的拍卖买卖中，屡创买卖价钱新高，一直稳居中年山水画家价钱买卖第一板块的前沿位置。因而，林永松被称为"当代出色山水实力派画家"，当之无愧。

林永松对当今中国山水画的出色贡献在于，他在20世纪九十年代就曾经开端了对中国山水画传统皴法的创渎探求过程，经过二十多年的不懈努力，终于逐步创新并完善了一种既没有偏离传统，又有别于古人的全新皴法"迷踪皴"。

什么是"皴法"？皴法就是中国山水画用来表示山石脉络、肌理、纹路的画法。在中国山水画法的历史进程中，"皴法"的守成与创新不时是山水画家与山水画时期巨匠明晰的分界线之一，历史上一切山水画大家，譬如五代时期的董、巨；宋代的马、夏；元代的黄、王、吴、倪，以及近代的傅抱石、黄宾虹等人，无不是在皴法上创新出完整属于个人风貌特征的皴法，傅抱石先生以其特别的"抱石皴"一鸣惊人。蜀籍著名画家张大千先生成名之处在于传统功力的深沉，但是他并没有创新出完整属于自己的、合适于自己画法作风的皴法，因而，他在中国近代山水画史上的影响，与傅抱石、黄宾虹的定位还是有区别的。能够这样以为，"皴法"是考量和决议山水画家对传统画法继承延展才干的一级重要的台阶，上去了，就有望取得更高级别的历史评价；但是，有更多的人只能望之兴叹，无力攀援。知命之年的林永松以他成熟的"迷踪皴"，为当代山水画坛注入了崭新而健康的益生生机，令世人服气。

"迷踪皴"，就是林永松在综合古代典型皴法的基础上，融合画家个人的皴法习气而构成的一种有异于古今各种既有皴法的创新皴法。在皴法的用笔上，他综合了五代、宋、元古人典型的若干种皴法，再配以个人的用笔特性和对蜀地山川峻岭的地貌特征，所发明出的一种既发源于传统皴法而传统皴法痕迹又不明显，又能使对山石的表示更具时期艺术审美这样一种新型的山水画皴法。关于绝大多数的古今山水画家来说，能够沿着宋、元古人的皴法，继承得十分地道就是最高的艺术目的了，由于每一种传世的皴法都曾经抵达了经典技法的境地，很难逾越。在传统（主要是皴法）面前，清代的"四王"之首王时敏显得极端臣服、极端忠实，他在评价王石谷的作品时说："（王石谷）无一不得古人神髓。昔人谓昌黎文、少陵诗无一字无出处，今石谷之画亦然。"把王石谷的每一笔勾勒、皴笔都遵照古法出处作为最高的艺术目的。可见，皴法从五代延展到往常的一千多年里，曾经茧化到了无懈可击的水平，想要在向前延展半步，其难度不可思议。

林永松为了对传统皴法进行继承与创新，他用了近二十年的时间，对他早已成竹于胸的家乡峨眉山，以及西北华山、华北燕山等我国名山做过翔实的地貌研讨与细致入微的写生，这是他发明"迷踪皴"必要的物质基础；同时在理论上，林永松对清代画僧石涛的艺术理论尤为醉心，一部言简意赅的《石涛画语录》，是他不时探求皴法的理论基础。关于皴法，石涛以为： "笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也于山乎何有？"（各种皴法）皆是皴也，必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。"

石涛关于皴法的观念很明白，山水画的皴法就是用来表示山峰的，山峰绰约多姿，皴法也应该随之变更，而不应该固定为程式化画法，石涛山水画皴法高明诱人之处也就在此。这正是林永松创"迷踪皴"画法的理论基础。

中国山水画法的主要方式之一就是皴法，换言之，皴法是山水画法的中心笔法之一，从五代开端，历代山水画家无不在皴法上寻觅创新自我的突破口，但是有两个缘由严重滞碍了皴法的创新延展：一是古代画家"行万里路"的目的常常在于"游山"，对所游历山川地质地貌的认识肤浅，没有升华为描写手段这样的高度；二是中国文化的传统在于"尚古"，大凡古人所为，无不以圭臬视之。所以传统皴法在观念上严重障碍了创新的延展认识。从五代、两宋树立起来的经典皴法譬如长短披麻、大小斧劈、马牙、雨点等皴法，不时沿用到往常，基本上没有发作过形态上的基本变更。这种严重滞后于时期的画法，正是孕育林永松画法改造的社会背景。林永松创新的"迷踪皴"呈现的意义就在于：

2.写实的置身视觉重现。林永松从小就生长在四川峨嵋山麓，蜀山一峰一石、一草一木的形态都融入于他的血液之中，"迷踪皴"法创新的最重要物质基础就是蜀山对他精神的陶养。我们旅游山川总会产生一种远近视觉美感差规律：山峰的远眺视觉美丽壮观、峻拔迷蒙，而近看则乱石堆磊、草木杂生，毫无壮美可言。"迷踪皴"法的写实效果也正在于此。林永松"迷踪皴"山水的一个很明显的特征就是：视觉距离在作品五米以外，能够感遭到宏观气势上蜀山峰峦或雄阔峻拔，或苍茫蓊郁；当走近作品认真察看，能够发现草石庞杂交错、淳厚纷披的画法复杂多变，有些凹暗处以至勾皴笔法含糊。那么我们能够推想，"迷踪皴"画法运用下气韵生动远效果的营造，一定是以近视效果的迷离为代价的。"迷踪皴"在某种水平上削弱了传统中国画"移步换影"的散点透视效果，而增加了宏观上的焦点透视应用，重要的是，他没有彻底承认传统的散点透视，只是在两种透视的权重比例上有所调整，使画面在艺术与理想的最佳分离点上有了更新的突破。

3.集古代经典皴法于一处。林永松作为一代中年山水画大家，他对传统山水画的经典皴法十分熟习，能够运用自如地画出各种作风的作品，譬如南宗画法，他擅长元代黄公望、王蒙；北宗他宗法明代浙派的戴进、吴伟，向上溯源于北宋诸家，传统基础十分扎实。他的"迷踪皴"所融会贯串的，只是上述南北诸家皴法的表示笔意，而不是笔法，这是"迷踪皴"法的画法中心。假如认真解析林永松作品的"迷踪皴"法，就会发现所谓的"迷踪皴"，就像颜色缤纷的万花筒，古代各种皴法的笔意意境都能够有朦胧的存在觉得，只是依据外型位置的不同，各种皴法混合的比例不同，所以也就得到了各不相同的品赏滋味。

"迷踪皴"的笔法组成比较复杂，基本上是自创了传统经典各类皴法的笔意意境，融合在重复积墨、破墨的墨法和巧妙的水法之间，譬如表示石质坚硬的山峰，多运用南宋小斧劈皴、北宋马牙皴，在与墨法的融合中交替互用，再恰当辅之以雨淋墙头皴，等等。把传统经典皴法由单一的重复动作延展为复合构成；把传统经典皴法由单纯的线条叠加延展到与干、湿、浓、淡墨法相分离；把传统经典皴法由淡干笔墨皴擦后的淡墨微染（元代黄公望皴法）、皴擦后湿墨大面积渲染（清代龚半千皴法）延展到皴擦→含水量各不相同的积墨、破墨→再皴擦→再积墨、破墨的多次循环，这是"迷踪皴"的重要画法。

传统经典皴法普通都是单一的线条重复叠加，譬如画黄公望一路的山水，在勾勒山形以后，运用不同墨色的长线条披麻皴一遍压一遍，直到称心为止，画面上既不允许运用其他的皴法，也没有积墨破墨的墨法参与，所以传统山水画的画法都是单一的程式化排列，不能表示三维度山水的复杂多变。"迷踪皴"就能很好地处置了这个问题，所表示山石的厚度，来自于不同皴法的恰当同台和复杂的皴、染交叉交替，这种画法既有别于传统中国山水画的皴法，又比近现代山水画大家譬如傅抱石、李可染等前辈的探求朝着不同的方向迈了一步。因而说，"迷踪皴"的呈现，是中国山水画皴法的一次严重的创新。

当然，"迷踪皴"作为一种山水画皴法，它的应用尚有一定的局限性和约束，最明显的就是这种皴法在改动传统皴法二维视觉为三维视觉的同时，所带来的对冲效应就是画面与视觉之间需求坚持一定的景深距离。换言之，"迷踪皴"运用的效果，能够使画面山石的厚度大幅度进步，能够充沛抵达中国传统山水画关于"毛"、"苍"、"厚"视觉效果的评价请求。但是，这种效果的呈现，需求观赏者与画面必须坚持一定的距离，太近了不行。所以，"迷踪皴"最适用于大幅面的创作，能表示出崇山峻岭的雄伟气度，扇面、册页等小品的绘画，"迷踪皴"则心有余而力不足

如前所述，"迷踪皴"这一创新皴法特别在表示大幅山水的气势上，有着十分独到的精神气质，假如运用娴熟，能够收到更多意想不到的画面效果。但是，"迷踪皴"对运用者的画法请求很高，至少应该具备以下几点：

1.必须熟练控制常见经典皴法的运用，并能够运用其中若干皴法完成独立的绘画。由于固然"迷踪皴"是一种创新皴法，但是究竟基础画法还是源于传统的经典皴法，没有经典皴法的基础，就不能使"迷踪皴"抵达理想的效果。

2.对传统泼墨、破墨和积墨等墨法的控制和运用需求十分熟练，如上所述，"迷踪皴"自身不是一种独立的皴法，它是与传统经典用墨技巧混合运用后，才会呈现的画面效果。没有扎实的用墨法作为基础，"迷踪皴"的运用不可能胜利。

3. 在"迷踪皴"的皴法与墨法之间，还需求有一个重要的技术环节作为支持，那就是特别的用水之法。画面经过重复的皴擦和重复的墨层叠加，假如没有高超的水驾驭才干，画面一定会由于短少必要的墨色变更而呆板。我们观赏林永松的作品，发现他能在繁复多层次的积破墨后，山峰的层次在苍茫厚重之中反而带有一种通透的、迷离的变幻感，这肯定是他巧妙地将特别的用墨、用水法与"迷踪皴"做有机的分离。理论证明，在"迷踪皴"的综适合用中，水法与墨法所占位置同等重要，缺一不可。

4."迷踪皴"的运用对用笔也有很高的请求。不论什么皴法，独一表示工具都是毛笔，皴法的质量一定是经过毛笔的运用效果来决议。"迷踪皴"的皴法十分复杂，有线与线、线与墨的各种融合，十分考验运用者驾驭毛笔、驾驭线条的才干。假如没有用笔才干的支撑，"迷踪皴"法的运用效果将会一塌懵懂。

"迷踪皴"是一种十分复杂、运用请求很高的新型山水画皴法，对画家的综合素质有着很高的请求，熟练控制运用"迷踪皴"，常常能彻底改动画面的透视关系和观赏质量，使艺术感染力倍增。

当然，纵然"迷踪皴"曾经延展到了相对成熟的境地，但是仍有理论上需求再讨论、实践操作需求再改进的中央，林永松正在为此努力着。

王大鸣 2017年10月于天津燕居室。