李可染的积墨法研讨

李可染的积墨法研讨

一、李可染积墨法渊源

李可染的积墨法，来自于黄宾虹，并与素描画法相分离，最终构成其容颜。1979年，李可染在《谈学山水画》一文中说：“学习传统，贵在直接传授，即所谓‘真传’。……我跟齐、黄两位教员直接学习，所得的教益，终生难忘。”【1】李可染不时说齐、黄是自己的教员，但李可染与齐白石相处时间最长，与黄宾虹相对短一些。他关于黄宾虹的认识，应该是有一个长期的过程。关于这个问题，郎绍君明白指出：“依据可染的作品和自述，似乎能够把他的所学概括如下：

一、齐白石运笔的凝重、果断、肯定及雄健气势。

二、黄宾虹以积墨画出淳厚华滋境象的基本方式（不是细致画法）。

三、齐、黄以及前人用笔的平稳力均（‘如锥画沙’），圆润调和（‘如折钗股’），沉涩而不浮滑（‘如屋漏痕’），富于力度（‘如金刚杵’、‘力能扛鼎’）。简言之，绘画的书法性。”【2】“更细致说，李可染获益于齐白石笔墨的主要有两点：一是笔法，二是笔墨与形象相分歧的准绳。……李可染从黄宾虹学到的：一是笔墨鉴赏力，二是积墨法。……就作品而言，黄宾虹把一波三折的笔法放在首位，讲求在粗头乱服之中见韵致，不特看重构图和形似；李可染则注重描画对象特征，更突出墨法。二人都积墨，都以重深名世，境地、气质和神韵却大相径庭。”【3】李可染对黄宾虹积墨法的学习，我们能够从如下几点进一步认识：

1.李可染对黄宾虹的认识是意境太旧，积墨可学

在1959年秋的《山水画教学论语》中，李可染说：“过去学校挂有黄宾虹先生的画，一些人看不懂，有的以至提出反对，说这些画没有什么意义。其实，黄老先生的画有很多优点足供我们学习和自创，但是他的意境比较旧，我们不能完整用现代人的思想感情去请求他。学习传统要有剖析，要有‘师长舍短’的精神。黄先生的画整体感很强，层次很深沉，充沛表示了大自然多种物象的奇妙复杂的关系，若即若离，浑然聚体，有的画远看草木葱翠茂密，山石堆叠，近看一块石头也找不到；有的画充沛表示了江南山水饱含水蒸气的浓郁氛围，在笔墨上抵达了很高了成就，这些都值得我们很好学习的。”【4】从这些话中能够看出，李可染对黄宾虹的认识，即黄宾虹的画反映的“思想感情”不能满足新时期的需求。黄宾虹的画“整体感强，层次很深沉”，表示了“大自然多种物象的奇妙复杂的关系”，他的画“远看草木葱翠茂密，山石堆叠，近看一块石头也找不到”，“有的画充沛表示了江南山水饱含水蒸气的浓郁氛围，在笔墨上抵达了很高了成就”。这些话阐明了李可染对黄宾虹的认识是分离客观大自然的，以能否反映出“物象的奇妙复杂关系”为基础来评价的，这也表示了李可染山水画墨法创新的基础，那就是从自然、生活中来，带有明显的“写实性”。从中还能够看到李可染对黄宾虹的画“远看”与“近看”的认识，阐明李可染更在意远看的效果。近看的效果更多表往常笔线形态较突出，远看则笔法与墨法在视觉上更统一。

李可染暮年说：“（黄宾虹）他的画有的乍一看并不感到好，似乎很乱，以至似乎是画坏了的，但认真看，感到有东西，他把笔和笔打乱，使不平凡，乱中求治，笔笔相生，笔笔相应，使画面逐步构成一个整体。特别是暮年之作，更解脱了对象的约束，求自然内在的神韵，不像中求像，就是求物象内在精神的像，不取名义的貌似而求神似。画里书法意趣更浓，越画意趣越深峻，耐人寻味，这是经意之极的不经意。所以先生讲：‘山水乃图自然之性，非剽窃其形；不写万物之貌，乃传其内涵之神。’如他画早晨、晚上的山景，黑沉沉的。他说喜看晨昏或云雾中之山，因山川在此时有更多的变更，如何表示这种生活感受，他想了不少措施，开辟了新的表示措施。”【5】这个访谈在李可染暮年，应该是暮年李可染对黄宾虹积墨法的认识，也是比较成熟的，但我们应留意到的是，李可染对黄宾虹积墨法的了解，更多地是在画法层面的，而从细致的技法上看，李可染从黄宾虹那里自创的更多是“点”，他注重“墨点”的形态，但是“染”却难以控制。他注重湿笔大的“点”，而招致观者误以为他注重染法。“点法”的笔墨形态分离了皴法、擦法、染法的笔墨特征，因而他的“点”法有着皴法的笔性和笔意，有墨的浓淡干湿变更，有擦法的虚灵、苍润、浑融特征，有染法的整体、浑融以及明暗属性。

李可染山水

2.学习黄宾虹的积墨，主要是处置层次问题

50年代，李可染对黄宾虹的认识主要停留在黄的笔墨理论上。他说：“黄宾虹先生很擅长讲，齐白石先生平常不大讲。我主要是看他用笔的措施。我过去以为笔墨十分重要，为此访问过很多人，讲得最好的是黄宾虹，理论最好的是齐白石。”【6】说黄宾虹对笔墨讲得好，但理论最好的是齐白石，实践上讲黄宾虹的笔墨理论，至少在李可染看来，是有保存意见的。他对黄宾虹画的认识也主要是由于黄的画“层次很丰厚”，他说：“黄先生的画整体感很强，层次很深沉，充沛表示了大自然多种物象的奇妙复杂的关系，若即若离，浑然聚体，有的画远看草木葱翠茂密，山石堆叠，近看一块头也找不到；有的画充沛表示了江南山水饮含水蒸气的浓郁氛围，在笔墨上抵达了很高的成就，这些都值得我们很好学习的。”【7】他又说：“画好山水画，在技法上要过好两个关：线条和层次，层次关最难，由于山水画常常要表示几十里的空间，层次问题就显得特别突出，这个问题许多老国画家也没有处置。层次问题处置了才干抵达深沉，没有一个大艺术家不追求深沉的。”【8】“层次学黄教员（宾虹），线条构图学齐教员（白石），慢慢构成一种作风”。【9】能够看到，他对黄宾虹的了解，在那时也仅在“层次”方面能够自创，也表白了从这个方面吸收黄的营养来发明自己作风的愿望。

李可染暮年说：“黄宾虹先生的山水画，在传统的基础上有了很大的突破，创出了自己的路子。他在技法上最大的成就是在墨法上，如‘积墨法’，分离多种墨法运用，是前无古人的，宾虹先生五六十岁以后方用积墨法，他唯恐世人对积墨不能了解，故借宋、元人的画，墨积多少遍，多少遍的说法引申师承，使此法在当时画坛能被招认。实践上宾虹先生的积墨措施并非‘古已有之’，而是他的首创。当时黄老那里有一张米芾儿子米友仁的画，是积墨的云雾中，元气淋漓蒸湿纸上，得北苑神髓。还有龚半千的画也是积墨的措施，只是一层层明显地往上加，但安定均。他们这方面都画不外黄宾虹先生，不迭他墨法丰厚，不迭他笔墨融合一体。宾虹先生积墨之法，自然圆润，字迹墨痕，呼之欲出，有的墨中间浓，四面淡开，墨华鲜美，永远不见其干，显得十分润泽，他的这种积墨的措施擅长表示出大自然物象的淳厚华滋。他自己讲：‘积墨作画，实画道中的一个难关。’这是甘苦之言。先生勤劳地在笔墨上探求，从用墨用水方面重复试探，穷追到底。一张画加得少，易薄，多加易腻、板、乱、脏、死，所以要恰到益处。宾虹先生能层层复加，如印刷多层套墨，能加七八遍，十来遍，抵达苍苍茫茫厚重耐看，越加越觉淳厚华滋，越见显豁光亮，使一张山水画有一种深沉蓬勃的气候。他一点墨中有干湿互用之笔，笔墨分离有苍有润、有笔力、有墨采，因而气韵生动，他的山水画有浑有清，重实中见空灵，疏松、不滞板，是很不容易做到的。”【10】李可染用西画明暗调子调和了黄宾虹的层次，这是李可染学黄宾虹的一个特性。

黄宾虹的积墨作品

3.学习黄宾虹的积墨，要点在于交错用笔与破墨并行

在1959年秋的《山水画教学论语》中，李可染说：“画好山水画，在技法上要过好两个关：线条和层次，层次关最难，由于山水画常常要表示几十里的空间，层次问题就显得特别突出，这个问题许多老国画家也没有处置。层次问题处置了才干抵达深沉，没有一个大艺术家不追求深沉的。艺术表示总是请求‘够’，请求充沛表示自己感受，正如写文章的目的是为了充沛地表白思想一样。剪裁、夸大、坦率、提炼，都只是一种手段，要深度需先画够，初学时宁过之勿不迭，画够了再加层次，不要怕碎，但要避免花，在碎的基础上整理调子，整理的过程就是加层次，也是整理主从关系，要逐步加，一遍一遍地加，不是完整重复，要像印刷上套网纹没套准似的，而且最好是七八分干时再加。空间感要有认识强调，处置远近物体的关系要留意它们的交界处，略增强调地表示，不一定近浓远淡，要看对象和画面自身的需求。”【11】我们从李可染的话中能够看到，李可染请求墨法要为层次效劳，墨法要凸显物象真实的明暗关系，以及画面整体中物象之间的明暗关系。墨法与笔法的关系，在于以虚处用墨烘托实处用笔，突出细致物象或画面整体的“精彩处或强调处”，表示骨肉统一的关系。墨法和笔法的统一彰显细致物象和画面整体的“力度”、“深沉”、“苍润”，乃至“墨韵”。用墨具有“加层次”的功用，并能“整理”画面的整体主从关系。运用墨法“整理”主从关系要运用积墨法，在画面中不是完整重复，“像印刷上套网纹没套准似的”，即“笔笔相错”，好像“担夫争道”。积墨法的运用要在纸面“七八分干时再加”，由于纸面未全干，因而内含破墨法，能凸显“融洽与分明”的对立统一关系。在运用墨法中，浓淡表示空间的远近关系，不一定是近浓远淡，依据画面自身的需求，也能够是近淡远浓。李可染将“墨分五色”与大自然的丰厚光色变更尽量树立起对应关系，将墨法转换为承担大自然外在特征的带有感官意义的功用，使墨法具备了丰厚性的、指代性的符号化特征。

李可染说：“我第一次看到宾虹先生是在北京石驸马故居处，我见他桌上没有笔洗，只需一个小酒盅（泥金碗）放点墨来画画，我就说：‘教员，下次我带一个笔洗来送给您。’他说：‘不用，不用。’他画时把笔蘸水后再到小酒盅中蘸墨汁，先画画面上请求焦、浓的中央，随着笔尖的墨水淡下来，就去画别处请求淡的中央，直至笔上墨全用光，以至可在自己衣服上擦而不留墨痕。然后再蘸墨重复先画浓处，慢慢到淡处。他画面形象整体性强，无论画树、屋、人、山，上下前后一气落笔，从勾勒开笔到苔点，都是这样。如点苔，前山点点，后山点点，笔与笔气韵（联）衔接，不像有的先把前面山全画好，再画后面山，物象气不易贯串。经过由浓墨到淡墨的无数地周转，像圆周似的，积成他所需之境地，这就是他首创的用墨之法，但积墨法常常要与破墨法同时并用，画浓墨用淡墨破，画淡墨用浓墨破，最好不要等墨太干，重复进行。”【12】从上述话中能够看出，李可染对黄宾虹的学习是有选择的。

黄宾虹的积墨

4.学习黄宾虹的积墨，有效处置了素描明暗调子向

国画的“层次”的转化

在《李可染的生平和艺术》一文中，郎绍君先生以为，李可染在黄宾虹那里学到的首先是对笔墨的认识。李可染谈及黄宾虹，总是在谈及笔墨的时侯。1955年他对他的学生讲笔法，提到笔法“最基本的规律”是：“平、圆、留、重、变”。这五项完整是黄宾虹的总结。李可染以为讲笔墨者，以黄宾虹“讲得最好”。李可染固然控制了宾虹老人的笔墨理论，却没在有笔线功力上抵达黄宾虹那般的自由、丰厚，以及深宏精微的水准。而李可染在黄宾虹那里学到的第二个重要的东西，即积墨法：

“积墨法并不开创于黄宾虹。元人如王蒙，清人如龚贤等，都是善用积墨的大家。但黄宾虹的确丰厚并延展了积墨法。特别是他暮年的作品，墨色深沉，但又处处见笔，凝重墨气和飞龙走蛇般的点线浑然聚体，构成他淳厚华滋的艺术品德。他能够在一个画面上重复积画十余次，又绝不会画‘腻’画‘死’，其掌握积墨的才干可谓深沉。李可染20世纪40年代的山水向以泼墨为特征，从不用积墨的。齐白石山水则向以勾勒点画和略加淡色为特征，对李可染的山水画无明显影响。

李可染从1954年开端面对实景写生，大量运用积墨规律始自1956年的写生，著名的《巫峡百步梯》《凌云山顶》等，都是以积墨法为主的作品。然后，不论是写生还是创作，一直没分开过此一基本画法。他深秀的画风，主要也是得力于积墨法。李可染对王蒙、石涛、龚贤都很喜欢，也都有所自创。但毫无疑问，他的积墨法主要源自黄宾虹。对此，李可染自己是坦然招认的。

……

李可染为什么选择了黄宾虹的积墨法？直接的缘由是，他在写生中追求描画的真实感和丰厚性，这样既能够远离传统山水画的方式，又能缩短作品与现代观赏者的距离，取得现代感。在这种追求中，他一方面应用自己的素描功底，另一方面应用积墨法，尽量画得厚一些、深一些、细致一些。他总结写生经验时，曾把作画过程概括为‘先丰厚、丰厚、丰厚，然后单纯、单纯、单纯’。这丰厚与单纯两个过程，都是以积墨法为主，兼以泼墨法的。”【13】

这一项重要的总结，李可染自己在公收场所历来没有如此深化地谈到过。原本笔墨不分，但从李可染对黄宾虹积墨法的继承来看，他显然是弱化了用笔，笔规律细致从皴、擦、点、染中表示，因而最后集中地表示为墨法的问题，也因而构成了他的个性特性。黄苗子《师造化，法前贤—答小棣关于李可染艺术的来信》谈李可染学黄宾虹时说：

“看到李可染的山水画，他那逐层皴染的措施（即你所说的：‘调子近黑’），明显地是从黄宾虹暮年的山水的浓皴重擦出来的。但是，两者又截然不同，固然黄宾虹和李可染都以皴擦点染为主，但黄宾虹着力处在笔，李可染着力处在墨；李可染擅长用墨来表示宇宙的色和光。这就是说，可染从宾老处学来了宋元人传统的以暗写明的措施，掺合了现代欧洲绘画的色光处置，是深化了宾老的堂奥而又从宾老的框格中突破出来的。这一点，宾虹先生自己曾经点破，他曾说：‘今人作画，不能食古而不化，要出古人头地，还要别开生面。我用重墨，意在墨中求层次，表示山中浑然之气……重墨作画是画中之一个难关……’

而李可染对自己的重墨措施，则进一步自我剖析，他以画四川万县的山城暮色为例：‘……我画这幅画，先把树木和房子都画上，然后慢慢再加上去，以纸的明度为‘0’，树木、房子画到‘5’，色阶成‘0’与‘5’之比，显得树木房子都很分明，然后把最亮的部分一层层递加到‘4’与‘5’之比，就有了深沉无尽之感了。我把这种表示措施和创作理论叫做“从无到有，从有到无。’

宾老说的‘用重墨，意在墨中求层次’，到了李可染就科学地剖析‘层次’的比例，而归结为‘从无到有，从有到无’这一辩证关系在艺术上的运用。”【14】

黄秉乙《一面之缘，终生之师》谓1974年秋访问李可染，问李可染如何画画，可染沉吟后回答：“凡画要先立意，立意后还要精心构思，构思很重要，立意构思不佳，也画不出好画来。我像画素描一样，把有关的物象都勾勒出来，然后依据主题，用墨一层层地画下去，层层积聚，把最典型最主要的留下来，把次要的东西用墨压下去，这样才干突出主题。”又问如何用墨，可染说：“古人云墨分五彩，你能够把墨的浓淡分得再细点，从0号到10号，你想用哪一号的墨，蘸墨一调，画出来就是那号墨，画山水必须熟练地控制它，驾驭它，不然画不出好画来。”【15】这些内容十分质朴也十分到位地讲了李可染的画法。能够看到，李可染的墨法首先与素描明暗调子有十分大的关系。他的一些习作【16】也表示出这一点。

李可染注重“所见”和画面效果，因而他学习和研讨黄宾虹主要在积墨法方面。经过重复理论和探求，构成了湿积墨法。李可染为求整体、统一，必定需求重复“染”，而“染”不见笔意，又是他不愿见到的，他说：“皴擦点染要有机地重复进行，最靠不住的是染。皴擦点是很重要的。底子要画好，涂色才美观，尽量做到不染就成画。”【17】所以，他的重复“染”，不是重复渲染，而是另有内涵的，应是为了画面整体、统一的“积染”，而从他所做这一切的实质来讲，特别在他的早期，这实践上处置了如何在宣纸上应用毛笔与水墨完成丰厚明暗层次的问题。【18】

二、李可染积墨法特征之一：“揉墨法”

李可染在《漫谈山水画》中说：

“前两年，和一个青年同志到四川写生，船过三峡，看到傍晚真是美极了。太阳落山，晚霞反照中一带含糊，树木千株万株，山和房子隐约可见。雨景雾景也美，里面的东西很丰厚，深沉得不得了，可是外面又罩着一层薄雾，这怎样表示？很艰难。有时轻描淡写，也能画出来，可是单薄地很。作了许多次尝试，终于想出一个措施：先把所看到的一切，清分明楚画上去，越详尽越好，然后用淡墨慢慢整理底色，使原有的轮廓慢慢消逝，再统一调子。将消逝未消逝，那效果与自然现象比较接近。我们称这种措施是“从无到有，从有到无”。意匠的设计，不是一时就能胜利的，常常要经过许多次的尝试和失败，才干比较圆满地完成。”【19】

这篇文章是1959年发表的，讲的应是1956年的写生。这段话关于研讨李可染的墨法运用有重要的启示。首先是对特定场景的选择，注重“傍晚”、“雨景”、“雾景”；其次留意“含糊”、“隐约可见”、“丰厚”、“深沉”、“薄雾”等物象特征，并反对“单薄”，这契合李可染所追求的意境特性；第三，李可染在表示时，明显依据客观对象，接近于“照搬”眼中所见，在“经过许多次的尝试和失败，才干比较圆满地完成。”在其中，意匠手段中有这样的特征：先把所看到的一切，十分“详尽”地画上去，后用“淡墨”“慢慢”地整理底色。我们知道，淡墨不见得能将画面中的轮廓线“消逝”，这话中有“慢慢”这一词汇，意味着淡墨不止一遍，必定触及到积墨，兼及纸面的干湿水平，不可避免地存在破墨。分离李可染的作品剖析，能够说，李可染这种意匠手法一直贯串于他的写生和创作中。

在七八十年代的作品中，李可染的擦笔与五六十年代相比，不只仅局限在画面的虚远处。他愈加留意在细致的山石部分描写中运用擦法，擦笔不再局限在淡墨擦笔上，愈加注重浓墨擦笔。也不是完整为了整体画面的“调整”而运用擦法，而是盲目地运用擦笔，使山石的虚处更厚，山石的暗部更黑，使纸最大可能地吸纳墨。李可染的擦法带有西方油画技法的要素，构成了纸面大量“起毛”以至“破碎”的现象。李可染在盲目运用擦法的同时，也在寻觅含棉料和纤维丝较多的宣纸，后来，他选用的简直都是加厚的特净宣纸。由于李可染在七八十年代注重点染法的湿笔运用，所以他的擦法在一定水平上被弱化了，多与点染法统一在一同运用。总之，他的擦法在画面中的细致表示是使画面物象有机地浑融，表示一种在光线要素下的山石笔墨效果，具有“苍润、浑融、沉郁、冷静、坦率”的特征。

李可染的擦法湿笔运用首先在山石的亮部、反光部位；其次是在画面中景后的远山；第三是瀑布、溪水两端的山石虚处；第四是云与山石交界处的虚处；第五是山石暗部的光影部分；第六是山石树木在水中的倒影；第七是远山底端的沙渚；第八是云隙间的山石；第九是烘托前山亮部的后山暗部。这些部位都有着较重的“起毛”以至“破碎”现象。李可染在这些部位运用擦笔是在纸面湿时进行的。由于在湿的纸面上运笔，就必定包含着破墨法的介入，特别是重复地运用擦笔，必定存在着积墨法的要素。因而，擦笔的笔墨形态特征不可避免地被弱化，而由显性特征转变为隐性特征。在纸面最能证明擦法存在的证据就是画面的“起毛”和“破碎”现象。

这种“起毛”和“破碎”现象有显著特性。依照毛的大小水平，毛有“细微毛”、“微毛”、“毛团”；依照毛的明度，毛有“淡灰毛”、“浓黑毛”。这些毛团带有一定的弧度，在纸面上呈现出一定的体积，从中我们能看出李可染擦笔的用笔动作、方向和角度。分离李可染的画法来看，追求画面“无笔痕”是构成这种现象的一个缘由。

1.“起毛”现象

首先，纸面“起毛”会产生一种特殊的肌理效果。纸面在湿的状态下，经过擦扫，特别是重复擦扫用笔的状况下，“棉料”会结成毛。在用笔作用下，“棉料”起伏并黏结，就会结成有体积的曲线状“毛团”。由于具有一定的体积，愈加对运笔产生阻力，特别是在用笔的重复操作中能吸纳更多的墨，从而产生了笔墨的另一种层次。

其次，分离对李可染作品的剖析能够发现，他的作品多个部位呈现大量的“起毛”现象，是擦笔运用在“半干”的纸面或是“近乎干”的纸面上构成的。并且，擦笔的运用不止一遍，由此可见，纸面“起毛”以至破碎是擦笔重复运用的结果。我们知道，纸面上的笔墨形态、画面层次及节拍关系只需在纸面全湿或全干的状态下才干全面地展示出来，画家在画的过程中，初画的部分与后画的部分之间在墨色效果上很难抵达画家所想象的请求。特别在纸面具有一定湿度的状况下运用擦笔，必定与纸面干时的状态运笔有不同的笔墨效果，这是构成擦笔运用遍数增加的一个缘由。也就是说，作品“起毛”现象不是李可染在勾、皴、擦、点、染中自然构成的，而是在调整画面各种关系的过程中，在作画的后半阶段生成的，因而带有“调整”的成分。特别是先前的勾皴用笔过于凸现了笔意，或显得与整体不统一，或影响了画面的主次关系。特别是在远山，或山石树木的暗部光影部位。

需求阐明的是，生宣纸在吸水后会变柔、变软，在干笔的揉、搓下一定会“起毛”，并且用笔遍数的多少也决议了纸面“起毛”水平的大小，特别李可染用的是硬毫毛笔，这也是纸面起毛幅度大小的一个缘由。

再者，从纸面上的“起毛”能看出李可染运用擦笔的角度和力度，以及运用擦笔的细致部位。“毛团”画面上能呈现出多种方向，阐明李可染搓、揉的擦笔动作特性不只存在力度的变更，还存在运笔角度和方向的变更。从同一个角度运笔，特别在纸面湿的状态下，会构成运笔部位同其他部位的凹凸幅度反差太大，运笔几遍就构成纸面破碎。假如朝上下左右多个角度运笔，纸面就会不完整在一个角度受力，从而使纸面的凹凸水平变小。李可染的擦笔运用多处在画面虚处，目的是突出画面主体，将次要的画面物象弱化至“虚”的效果，“虚”的部位大多在远山、山石树木的暗部。需求指出的是，李可染写生期作品“起毛”处的笔墨形态多是淡墨，创作期作品“起毛”处的笔墨形态则是淡墨、浓墨，这阐明李可染不只仅注重一种“无笔痕”或“虚”的笔墨效果，而是愈加注重“墨韵”了。

总之，李可染求笔墨的“无笔痕”效果，求物象“浑然聚体”的擦笔运用是构成纸面“起毛”的一个重要缘由。

2.“破碎”现象

首先，李可染作品中的“破碎”现象与他的湿笔积染法重复运用有关。他曾在雨中写生作画，致使纸面一直坚持一定的湿度，在这样的纸面上运笔用墨，有破墨的属性。如他的作品《雨亦奇》（1954），画面有多达五处破碎的中央，全集中在远景部位。我们知道，雨点不可能只打湿纸面的上部，偏偏“破碎”和“起毛”的中央都处在远景山体的轮廓线之后，也就是山体的背光处、虚处，这充沛阐明李可染的染法着意处是在山体的暗部和虚处。这么多的“起毛”和“破碎”的中央，是由于李可染重复运用染法的结果。当然，其中有擦笔运用的缘由。经过对李可染作品的剖析能够看到，他重复点染的目的是淡墨的层次及画面的真假关系，细致说，是既要保障远山在画面整体中“虚”的特征，又不能过于简单，在“虚”中要再求变更，这必定联络到点染法的运用。并且，点染法是李可染墨法的主要操作技法，这特别表往常他的暮年作品中，可见，点染法的运用同他作品的“破碎”现象密切相关。我们从李可染暮年的作品中能够明白看到，如《黄山云海》（1982），有八处“起毛”；作品《江山无尽》（1982）【20】，有十处“起毛”，五处“破碎”；作品《崇山茂林源远流长图》（1987）【21】，“起毛”较突出的部位有八处，“破碎”处有五处，“补纸”处有两处；作品《王维诗意》（1987）【22】，有六处“起毛”，三处“破碎”。

其次，李可染的点染法分离擦法重复运用招致纸面“破碎”。经过对李可染作品的剖析，笔者发现，画面“破碎”处多在画面虚处，特别在远山、山石暗部（烘托前山的后山暗部）、房屋的亮部左近。当然，我们不扫除画面的破碎有偶尔性的一面，但李可染画面的破碎处或者“补纸”的部位总是处在这些部位，阐明李可染的点染法分离擦笔运用有明白的指向性和目的性。

再者，李可染的点染法分离浓墨擦笔多在中景物象暗部，点染法分离淡墨擦笔多在中、远景的虚处。浓墨擦笔是为了让纸面最大限度地吸纳墨。李可染重复地运笔积浓墨，当纸面承载墨抵达一定的限度时，由于宣纸薄、软的特性，再加上重复地擦揉，纸面起毛乃至破碎就理所当然了；淡墨擦笔是对物象“无笔痕”的追求，他在山体的暗部与画面虚处重复揉搓，目的是为了强调“虚”，进而突出画面的实处（如中景山体）。但过于求“无笔痕”，会招致山体无骨，不坚固。因而，他留意顺着山体结构运笔，如此能保障体的结构感。由于山体结构常常有同一方向的特征，招致李可染运笔也顺其方向，如此同一角度的擦揉与点染，从而使这些部位“破碎”。需求指出的是，点染法分离擦笔运用的部位呈现出的“黑、重、厚、坚固、冷静、苍茫、润泽以及隐隐有空气感”的笔墨效果是其他技法难以企及的。

还有一点需求阐明，我们剖析李可染的作品发现，画面中远山部位的破碎处就很少，这是由于对远山的结构感请求没有近、中景的高，主要取其“无笔痕”、“虚远”效果的缘由。

总之，李可染点染法分离擦法的重复运用是构成其作品多处“破碎”的重要缘由。

3.揉墨

针对李可染墨法的生成及延展，在经过对他大量作品的剖析和总结后，笔者提出一个概念，即“揉墨法”，“揉墨法”属于积墨法范围。李可染的“揉墨”是他积墨法的一种细致操作技法，是带有擦笔动作的积墨，内含湿积及破墨特征，这与王原祁、龚贤的积墨法不同。在湿积和破墨运用方面与黄宾虹的积墨法相仿；在擦笔运用和注重笔墨效果方面，与林风眠的操作方式相近。

首先，“揉墨法”与李可染的擦法运用有关。“揉”源于李可染擦法的擦、扫动作，有运笔动作和力度、速度的内在规则性。“揉”的运笔动作考究“慢”，是在纸面半干的状态下完成，目的是使纸尽可能地“吸收”墨，并且是在同一个部位进行重复操作。由于是在湿纸上进行，因而不可避免地带有破墨属性。需求指出的是，“揉”的目的主要是求物象的“无笔痕”特征，这主要体往常画面的虚处。其次是取得“浑融、苍润、虚灵、淳厚”笔墨效果，这主要体往常淡墨部位。如作品《黄山云海（部分）》（1982）【23】。三是为使纸尽可能地“吸纳”墨，抵达“黑、厚、重、实”的笔墨效果，这主要体往常浓墨部位。

其次，李可染的“揉墨法”分离着点法运用。他画面中的点更多地表示为一种“聚点”、“集点”，这是他表示物象面子的手段；在点之上再“积”点或是“破”点，是他表示物象丰厚性的措施。“破点”与“积点”的统一即他的“揉墨法”运用。需求阐明的是，李可染注重点染法运用，特别是他的暮年。经过剖析他的作品能够看出，他注重在纸半干或是近乎湿的状态时积墨的。因而能够说，他是以“点染的方式”去“揉墨”，“揉墨”实质是破墨与积墨的统一。

再者，我们从绘画资料方面对李可染作品进行深化地剖析后发现，“揉墨法”运用对纸、墨、笔都有一定的请求。首先，纸要厚、有韧性，含的纤维、棉料要多。其次，纸吸水后，纸面不要产生太大的凹凸起伏。第三，对墨的请求是细腻，不发光，层次多，含胶少。笔请求用较硬的狼毫，既有硬度，又保障一定的含水量。李可染对绘画资料的严厉选择与运用印证了“揉墨法”的运用特征。

需求阐明的是，关于李可染“揉墨”的状况，王鲁湘也留意到了。王鲁湘在《（李可染）山水画作品画解·千岩万壑夕照中》这段文字中说：“傍晚夕照的苍茫景色是李可染最入迷的，但很难画好，需重复皴擦，构成画面的朦胧含糊，笔要隐于墨中，墨要揉入纸中，纸要起毛无光，笔、墨、纸、水，要奇妙地融为一体。……此图李可染连续画了七天，宣纸被毛笔搓去一层又一层，峰、云、树、石最后都只剩下蒙胧含糊的影子。”【24】李可染揉墨法的构成可能和他学素描有关系。孙美兰说过这样的事：

“原本是由中国画启蒙的可染，不会素描，和其他同窗相比，差得还很远，画起来像棉花，软趴趴。克罗多教授，每周进行素描成果总评，可染真实不好意义把作业亮出来。先将画反贴，等教员走近才翻过来，为自己的成果太差而羞愧之极。但他决没有丝毫泄气，要画好素描的决计反而更大了。他用油画笔在自己的画板上写了一个‘王’字。每天作画，无数次面对它。可染笑着回想说：‘这是我的第一个暗号：王和亡同音，王其实是亡命的亡他用这个暗号，暗示自己‘画不好素描毋宁死’！真有‘一人亡命，万夫莫当’的气概！那时，天不亮就起床，点着煤油灯画素描。等到上素描课，他曾经奋战三个小时了。结果，一学期下来，进步飞快。他的素描显得很特别，用手指配合炭条，擦来揉去。为了表示他察看对象的实感，不惜把纸给搓破磨穿。最后，画得黑亮、坚固、厚重，体积感、质感、整体感极强。摆在那里，众口交赞，说是‘跟一座铜像似的’。”【25】

能够以为，李可染的“揉墨”很大水平上与动作习气有关，这种动作习气在他早年学素描时就构成了。

在画面的视觉请求和处置方式上，他的“揉墨法”与他的景色速写和素描的暗部处置是分歧的，即虚处请求“统一、透气，无笔痕，隐隐有空气感”。由此可见，李可染是自创了素描处置方式的。【26】

总之，李可染的“揉墨”是破墨与积墨的统一，是构成其作品“起毛”和“破碎”的主要缘由。

三、李可染积墨法特征之二：“带有光色要素的积墨法”

经过对李可染作品的深化剖析和总结，能够以为，李可染的墨法源于对西法的融合，一直存在西画的影子，相关于传统积墨法来说有其独到之处。针对李可染积墨法的渊源特性和运用方式，笔者称之为“带有光色要素的积墨法”。在这里需求指出，从李可染积墨法整体特征上看，“带有光色要素的积墨法”在一定意义上包含了“揉墨法”，究竟“揉墨法”带有明暗要素，但从积墨法的细致运用和表示来看，“揉墨法”主要运用在画面“虚处”和物象的暗部，“带有光色要素的积墨法”主要运用在画面物象的亮部或画面的“实处”，表示物象的“光色特征”十分明白。

首先，从技法层面上看，李可染“带有光色要素的积墨法”是对传统积墨法的突破和创新。蔡星仪《黑的魅力—略谈李可染的山水画》：“说到笔墨，这种黑，完整属于李可染独有，它绝不同于龚贤或黄宾虹，它固然从传统的墨法中来，却有新的突破和发明。画家把泼墨、积墨、破墨分离在一同，层层泼染，重复积迭，构成画面缜密厚重的肌理层次，浓、淡、干、湿的墨，若聚若散，浑然无迹，特别是对水份的控制臻于化境，《荷塘消夏图》、《春雨江南》、《山雨欲来》等近作，充沛反映出他在探求、挖掘、控制、驾驭笔墨表示力的高度成就，因而，李可染山水画的黑调子具有鲜明的艺术个性。”【27】郎绍君说：“可染先生最重积墨。他以积墨求深沉，求丰厚，求内在性。但积不好易板、乱、脏、死。因而，他请求积墨的层次，说‘层次最难，层次处置了，才干抵达深沉’，主张‘积墨、破墨同时并用’。在积墨过程中，他请求有浓、亮、中间色的区别，‘不要把画面光亮处填死了……因而，要笔笔交错，逐步构成体积、空间、明暗和氛围’。”【28】与积墨法并行的，是破墨法。李可染说：

“积墨法常常要与破墨法同时并用。画浓墨用淡墨破，画淡墨用浓墨破，最好不要等墨太干重复进行。其中最重要的一点是整体观念强。何处最浓、何处最亮、何处是中间色，要胸有成竹。黄老常说‘画中有龙蛇’，意义是不要把光亮相通处填死了。加时第二遍不是第一遍的完整重复，有时用不同的皴法、笔法交错进行，就像印刷套版没有套准似的。笔笔交错，逐步构成物体的体积、空间、明暗和氛围。”【29】

由此能够看出，在技术操作方面，李可染的积墨法与传统意义上的积墨法是有渊源关系的，但运用和表示有着不同的属性。细致说，他的积墨法在运用同时，融入了传统的破墨法、泼墨法要素。并且，从积墨法运用的指向性来看，明显自创了西方明暗外型法。

其次，李可染将“带有光色要素的积墨法”的运用与山川的“淳厚华滋”联络起来，也就是说，“淳厚华滋”带有“光色”要素。能够说，“带有光色要素的积墨法”是李可染对黄宾虹墨法的发明性学习，是构成自己作风的重要要素。在《谈艺术理论中的苦功》一文中，李可染说：“黄宾虹先生暮年为了表示祖国山川的淳厚华茂，多么勤劳不倦地在墨法上用了大功夫。他把传统的破墨积墨法，重复试探，穷追到底，一张画能画七八遍至十数遍。结果使画面葱葱郁郁，气候蓬勃，丰厚之极，而又不失于空灵。一扫明清部分文人画单薄凋疏之风，进步了山水画的表示力，为我们留下极为可贵的遗产。”【30】我们再分离李可染的作品来看，“带有光色要素的积墨法”主要在画面山石、树木亮部，如作品《鲁迅故居百草园》（1956），画面光感特别强，冷暖、明暗关系明白，“外光”特征十分突出。

需求阐明的是，李可染“带有光色要素的积墨法”的笔墨形态，特别是变更丰厚的“点”，在外在形态上与西方绘画印象派作品中的笔触有相似性。

再者，李可染“带有光色要素的积墨法”是分离皴法、擦法、点染法运用的。李可染前期注重皴法，后期他的皴法在一定意义上转化至擦法与点染法中。点染法主要运用在画面的虚处和物象暗部，以“揉墨法”的方式表示出来。擦规律是“带有光色要素的积墨法”的主要技术操作手段。能够说，“带有光色要素的积墨法”的笔墨形态主要经过擦笔表示出来，并且，从笔墨意义上看，李可染追求笔墨的“苍润”效果，这在视觉上与“带有光色要素的积墨法”的笔墨形态有着分歧性。“带有光色要素的积墨法”的细致运用主要表往常山石亮部。细致操作是对山石皴染以后，趁纸未干，在其上运用散锋淡墨擦笔和散锋浓墨擦笔，依照明暗关系，先淡后浓，使其过渡自然。运笔用墨间，由于有破墨、积墨要素的介入，所以笔墨呈现出“毛润、松、厚”的审美特征，这在视觉上能呈现出一种光色效果。在此基础上，如感到效果不够丰厚，可再染色，使颜色有层次，在其上又运擦笔，如此重复几遍，可取得西方印象派油画的光色效果。能够说，这在中国山水画画法上是一种史无前例的创新，如作品《峡江轻舟图》（1986）【31】、《黄山云海》（1982）、《千岩万壑夕照中》（1984）。

需求指出的是，李可染“带有光色要素的积墨法”常常运用在画面整体中“光亮”的部位，有油画般的厚重坚固以及斑驳的肌理效果，并能看出色粉与墨在纸面上的厚度。如作品《黄山云海（部分）》（1982）【32】。

总的来说，李可染在注重表示物象光色特征的前提下，分离点染法与擦法的运用，延展了传统的积墨法，发明了他独具特征的“带有光色要素的积墨法”。能够说，在一定意义上，“带有光色要素的积墨法”源于西方印象派的油画技法，是李可染在传统积墨法基础上的突破与创新。

注释：

【1】李可染：《谈学山水画》，《美术研讨》，1979年第1期，第8页。

【2】郎绍君：《黑入太阴意蕴深》，《自然的再发现》长春、吉林美术出版社，2007年，第5页。

【3】郎绍君：《李可染山水画的分期与特征》，《自然的再发现》，长春，吉林美术出版社，2007年，第59-60页。

【4】李可染：《山水画教学论语（1959年秋）》，《李可染论艺术》，北京，人民美术出版社，2000年，第137页。

【5】李可染：《李可染谈黄宾虹先生山水画艺术》，《李可染论艺术》，长春，吉林美术出版社，2007年，第276-277页。

【6】李可染：《论笔法（1959年12月5日在中国画系讲课记载）》，《李可染论艺术》，长春，吉林美术出版社， 2007年，第124页。

【7】李可染：《山水画教学论语（1959年秋）》，《李可染论艺术》，长春，吉林美术出版社，2007年，第132页。

【8】李可染：《山水画教学论语（1959年秋）》，《李可染论艺术》，长春，吉林美术出版社，2007年，第137页。

【9】李可染：《颐和园写生谈（1959年5月）》，《李可染论艺术》，长春，吉林美术出版社，2007年，第147页。

【10】李可染：《李可染谈黄宾虹先生山水画艺术》，《李可染论艺术》，长春，吉林美术出版社，2007年，第275页。

【11】李可染：《山水画教学论语（1959年秋）》，《李可染论艺术》，北京，人民美术出版社，2000年，第143页。

【12】李可染：《李可染谈黄宾虹先生山水画艺术》，《李可染论艺术》，吉林美术出版社，2007年，276页。

【13】郎绍君：《李可染的生平和艺术》，《自然的再发现》，长春，吉林美术出版社，2007年，第112-113页。

【14】黄苗子：《师造化·法前贤—答小棣关于李可染艺术的来信》，《论李可染艺术》，长春，吉林美术出版社，2007年，第29页。

【15】黄秉乙：《一面之缘，终生之师》，《百年可染留念文集》，南京，凤凰出版社，2007年，第207页。

【16】李可染女儿李珠提供给笔者的李可染水墨画稿《山的研讨》1976年。

【17】李可染：《颐和园写生谈（1959年5月）》，《李可染论艺术》，北京，人民美术出版社，2000年，第152页。

【18】张仃在《李可染艺术的师承与创新》中说：“可染一反淡墨雨景画法，用重墨、浓墨层层积聚的‘黑山水’，又是一种首创，这方面，我以为来自黄先生的启示为多。宾老经常在说话和著作中提到清朝三百年中的‘白山头’。所谓‘白山头’，即是以临古为能、脱离‘自然’的概念化的近代文人山水画中的劣作。宾老反其道而行之，画‘黑山头’、画夜山，特别是在暮年深研宋元明清各家笔墨之后，又饱览全国各地名山大川，发现近代山水画之致命痼疾，从而产生‘顿悟’，大胆运用积墨、破墨、以纠弊病。暮年常在题画中透露自己主张，如关于画夜山时题：‘高房夜山图，余游黄山青城常于宵深人静中启户独立领其趣。’宾老的‘夜山’，在他健在时已遭肤浅之徒攻击。而可染的‘黑山头’遭到的攻击，更是含有政治诬害的，说李画是‘江山如此多黑’，在十年骚动前就有人如此说，更在十年骚动中构成‘黑画典型’的罪行。对此，人们当浮光剪影。可染的‘黑山头’也画过夜山。我以为他最大的成就还是以中国笔墨，自创西方，引进‘逆光’于中国山水画，这是前无古人的。”（张仃：《李可染艺术的师承与创新》，《论李可染艺术》，长春，吉林美术出版社，2007年，第48-49页。）固然他也用逆光说谈李可染画风首创，实践上也指出这种首创是向黄宾虹靠近的。

【19】李可染：《漫谈山水画》，《美术》，1959年第5期，第17页。

【20】见《李可染书画全集》（山水卷），天津，天津人民美术出版社，1991年，第280页。

【21】见《李可染书画全集》（山水卷），天津，天津人民美术出版社，1991年，第363页。

【22】见《李可染书画全集》（山水卷），天津，天津人民美术出版社，1991年，第50页。

【23】见《李可染书画全集》（山水卷），天津，天津人民美术出版社，1991年，第286页。

【24】王鲁湘：《（李可染）山水画作品画解·千岩万壑夕照中》，《墨天无尽》，长春，吉林美术出版社，2007年，192页。

【25】孙美兰：《序幕·走近巨匠—李可染》，《传统今朝》，长春，吉林美术出版社，2007年，第141-142页。

【26】见《世纪可染·留念李可染诞辰100周年—作品集》，长春，吉林美术出版社，2007年，第299页。

【27】蔡星仪：《黑的魅力—略谈李可染的山水画》，王春雪、王勇主编：《百年可染留念文集》，南京，凤凰出版社，2007年，第281页。

【28】郎绍君：《李可染的绘画思想》，《自然的再发现》，长春，吉林美术出版社，2007年，第2页。

【29】李可染：《谈学山水画》，《美术研讨》，1979年第1期，第13页。

【30】李可染：《谈艺术理论中的苦功》（1961年发表），《李可染论艺术》，长春，吉林美术出版社，2007年，第43页。

【31】见《李可染书画全集》，天津，天津人民美术出版社，1991年，第341页。

【32】见《李可染书画全集》（山水卷），天津，天津人民美术出版社，1991年，第286页。

书画频道天津工作中心

假如您喜欢这篇文章

就把它分享给朋友们吧

版权声明：凡本微信公众号发布的内容，除非特别阐明的，均为书画频道原创或具有合法版权之内容。如需取得协作受权，请联络本微信公众号。取得书画频道天津工作中心受权运用之内容，应在受权范围内运用，并注明“来源：书画频道”。未经书画频道受权不得转载、摘编或应用其它方式运用上述内容，否则将清查一切法律义务。