|
点击蓝字 关注我们 导读 《小伟》以“慕伶”“一鸣”“伟明”三个片段，讲述一个关于告别的“南方家庭故事”。超现实风格的海岛之旅，叙事节奏先紧凑后松弛，别具灵气的手持摄影，展现了创作者的个性和才华，也折射出正在喷涌的青年影像浪潮的某些共性。
（电影《小伟》剧照） 电影《小伟》于2021年初上映，此前已经在第2届平遥国际电影展（2018）、第13届FIRST青年电影展（2019）有所斩获，获得了一定的关注。影片围绕一个三口之家中父亲突发癌症后的家庭故事展开，有人将其归类为癌症题材电影，与同期上映的《送你一朵小红花》加以比较。但《小伟》不是一个关于抗癌的故事，而是一个关于告别的故事。故事切入的角度从《滚蛋吧！肿瘤君》（2015）、《送你一朵小红花》这类电影以癌症患者作为第一视点去处理死亡命题，变成家庭成员在特定背景之下各自的精神危机和情感处置，到亲人之间关系的微妙变化及至走向和解。近年来青年电影人佳作不断涌现，《小伟》可以说是这股浪潮中奔腾的一朵浪花。这部电影有着个性突出的一面，也从地域特色、影像风格等方面，折射出一股正在喷涌的青年影像浪潮的某些共性。 一、南方的风物，南方的情感 《小伟》获第2届平遥国际电影展“发展中电影计划·最佳导演”奖，授奖词是：“黄梓为我们讲述了一个南方家庭的故事，娓娓道来，哀而不伤，深情但不煽情。他真诚地面对电影和他所塑造的人物，创作之路因此有了结实的起点，未来可期。”“哀而不伤”的“南方家庭的故事”，成了观察这部电影的一个视角，也表明了电影界对其在中国电影图谱中的位置和风格的判断。 中国电影人谈及南方的时候，大概是指我国的亚热带季风气候区。这一气候区包含了长江流域绝大部分区域及其以南的中国地区。《路边野餐》（2015）的故事发生地凯里、《长江图》（2016）的故事发生地重庆、《南方车站的聚会》（2019）的故事发生地武汉，以及《春江水暖》（2019）的故事发生地富阳，大约都属于众人所感性认知的南方。这些电影便成了南方电影，评论者甚至从它们各自独立且较为自由的制作之中，体察出一种属于南方电影的共性──创作者们对地方性的、个体性的独特经验的表达欲望，乃至有“南方电影新浪潮”[ 1] 这种说法。或许是自然地理如溪流河道、氤氲潮湿的空气，与文化风貌如方言等共同构成了人们所期待的南方气息，或许是区别于北方的“一种另类性（alternative）的精神气质”，抑或是因为“还代表着一丝神秘、一种传说、一场梦境、一些超越现实的东西”[2 ] ，南方成为一种特别的存在。“如同博尔赫斯在《南方》里暗示的，北方是一种约定俗成，南方则是一个梦境。”[3 ] 概括而言，南方电影是中国电影制作中心北移之后，在长久的以北京乃至北方的制作为主流的中国电影视域之中的“其他”，“在文化意义上，南方所表征的是一个溢出以北方为代表的常规空间之外的异域空间”[4] 。 以广州为主要背景的《小伟》，理所应当属于南方电影，只不过，影片并不呈现珠江流域密布的河道、旺盛的降水、长年的炎热，而将大部分剧情放置于广州逼仄的老城区和相对干燥寒冷的秋冬季节，就连灼人的光线也因色温的调配而显现一种偏冷的柔和色调。视觉上最有南方气息的，是白云山上，秋冬时节仍然旺盛的、如同绿色瀑布的蔓藤，这绿色甚至将在其中寻鞋的一鸣吞没。 当然，方言也使得这部电影更具有广府特色。纯正的粤语电影多见于香港电影人的制作，长久以来，由于主创者多为外地人等因素，以广东为背景的电影甚至广东出品的岭南电影也大多使用普通话，院线电影尤其如此。实际上，珠三角地区虽然有着数量庞大的外地移民，但粤语的使用在日常中仍多见，尤其是土著家庭各成员之间的对话。以此而言，娄烨《风中有朵雨做的云》（2018）所瞩目的拆迁中的城中村，蛰伏着黑暗，流动着欲望，广州只是光怪陆离的都市这一背景板。《逃出生天》（2013）、《树大招风》（2016）、《幸运是我》（2016）等近十年来的香港电影所描绘的广州，或是“另一个香港”，或是“内地的缩影”，或是连接香港与内地的中介。 [5 ] 相比之下，《小伟》以土生土长的广州人为主观视角去呈现广州，纯正粤语的使用让广州得以自我言说，也让观众得以体会一种真正的地方气息。 在其他地域的人看来，“这部电影展现了一个完全不同于北方家庭的生活模式”[6] 。电影中的空间呈现停留在老城区，舍弃了广州更为现代、开放、繁荣的一面。老城区密布的天桥、老旧的住宅始终将视野窄化，映衬了人物沉重压抑的情绪。而种着各式花草的天台、兜圈上升的老式住宅、南方系报纸乃至在小卖部外扭打的中学生，都是关于市民生活的细微点滴，是一个长久生活于此的人才会真正在乎的生活细节。
（电影《小伟》剧照） 家庭成员之间简单的对话、被平抑的情感，人物的悲伤、喜悦乃至爱的流露，都内敛而不张扬，这或许与导演自身的性格和生活经验有关，但也在某种程度上联系着一种地域共性。这种情感表达让人联想到的，是《桃姐》（2011）里罗杰告别桃姐的那个香港的冬季。《小伟》中的广州街巷和老城建筑，多少能捕捉到许鞍华在《天水围的日与夜》（2008）、《桃姐》等电影中赋予香港老城区平民日常生活的温情与关切，那种平淡、真诚的对人与人之间关系的细微体察与传达。而且，《桃姐》也是一个关于告别的故事，珠江流域冬天适度的寒冷，正适合烘托一种哀而不伤的氛围。 据导演讲述，其对广州的表达，带着一种留洋多年后再进行“回望”的视角：“当我从广州的日常实践中抽离出来，再回望广州的时候，才发觉其中有趣的地方。电影中大量私人化的表达也是基于此，把高中翻过的围墙、与爷爷家连接的公共露台、跑步散掉烟味等过去生活里的许多细节融入了故事里。” [7 ] 这种对故土的呈现，也受到他所崇拜的导演侯孝贤和杨德昌对广东的故土情怀的影响。或许大多数人对南方家庭故事的想象，多少来自于香港电影、台湾电影对平民生活的表达，而《小伟》之所以成为南方家庭故事，也许正因为其有着对香港电影、台湾电影的内在继承。 二、自我的剖白，回忆的重建 《小伟》是一部半自传性质的电影，故事取材于导演黄梓的亲身经历，许多情节还原了导演生活中的某些片段。黄梓坦言，正是因为在与父亲相处的过程中留有遗憾，所以拍这部片子对父亲“告白”。“我拍电影或者说我需要拍这部电影的原因，是想消解我自己的一部分情感，也是希望找到一个跟父亲对话的方式。” [8 ] 电影将黄梓生命中的两个特殊时期重叠在一起──出国留学之前与母亲常年争吵不断，留学回来后父亲确诊癌症之下家庭气氛沉重压抑，两者都是他特别想逃离家庭的时段。 [9 ] 《小伟》中的一鸣不仅面对父亲患癌带来的压抑，与母亲时常争吵，处于对抗之中，还要面对高三升学的巨大压力与出国留学与否的选择。影片并不将过多的篇幅用于复现创作者的回忆，而是提供一种新的视角，让导演在创作过程中重新审视自己与故乡、与亲人的关系，完成与父亲的对话，弥补父亲的遗憾，抚慰自己的内心。 电影以“慕伶”“一鸣”“伟明”三个片段，各有侧重地连接起整个故事的发展。不同于常见的剧作结构方式，《小伟》在叙事节奏上先紧凑后松弛。故事伊始，伟明的病刚刚被确诊，慕伶一方面操心正在读高三的儿子，一方面忙于在医院护理丈夫。她隐瞒了丈夫的病情，独自扛下所有压力去营造家庭表面的平静。这一片段捕捉到慕伶的焦虑、压抑和痛苦，遇到老同学时拒绝交流，反映出她难以坦然面对的态度。显然，不堪重负的她也需要释放的窗口，她将病情告知丈夫的妹妹，以获取片刻的关怀和支撑。第二个片段围绕一鸣的生活展开，一鸣处于焦灼压抑的家庭环境之中，又面对高三升学的紧张氛围和人生道路的抉择，自身非常茫然。一鸣看似乐观，没有太多地卷入父亲的病况带来的痛苦、压抑之中，但在公交车上久久注视疲劳的母亲，拿到加州大学河滨分校录取通知书后第一时间跑去见父亲，已经说明他自身的情感焦点一直都放在家人身上。正因为如此，他也要以自己的方式逃离──到厕所里吸烟逃离广播体操，到白云山上闲逛逃离校园，甚至在课堂上以神游白云山的方式游离其外。第三个片段的开端，伟明得知实情后自暴自弃，慕伶据实相告只有半年的存活时间，压抑已久的家庭氛围终于被撕开了一条口子，良久以来三个人心里积压的微妙情绪像气球不堪膨胀而终于爆炸。之后，故事的节奏反而松弛下来。
（电影《小伟》剧照） 逃离，早已被反复穿插于故事之中，老城区狭窄的街巷和住宅映衬着一家人压抑、沉重的心境，而伟明的天台、一鸣的白云山则让人感受到心境的瞬间开阔，体味到人物逃离家庭环境后得以释放的情绪。实情被坦露之后，三个人不再独自寻找喘气的空隙，而是一起开启海岛之旅，真正地逃离。海岛上的故乡和故居，是伟明患病后梦中频频出现的牵挂。这一段落的表达极其超现实：没有其他乘客的空旷邮轮，故居里与伟明对话的已逝去多年的母亲和哥哥，一鸣见到的缝纫机旁的母亲，都在打破日常生活的逻辑和时空逻辑，宣告一切的非真实性。这座以故乡为名的海岛，让每个人获得了一个机缘，进入一个或陌生或遥远的空间，探索内心的情感，寻找一个能让彼此真诚连接的点。在伟明的老屋里，向外走去的一鸣突遇身处屋外的伟明，两人透过破败的门窗对视良久，心灵似乎也在此刻得以连接，互相读懂了彼此。 海岛片段不仅服务于叙事的需求，也服务于艺术创作上的野心。“我确实是想做一些非传统叙事的层面的东西。我不想以传统的叙述方式去讲故事。” [ 10] 海岛、浓雾、凛冽的风、沉默的人，乃至突如其来的小雪，都有着安哲罗普洛斯式的写意。超现实的段落让许多人想到毕赣的处女作《路边野餐》，黄梓也坦言，不少青年导演有着对某些风格以及影视片段的偏爱，比如对超现实表现手法的运用，比如对阿彼察邦的模仿，“近几年有挺多处女作都会有一些比较超现实的段落，大家其实还是有受毕赣的影响的” [ 11] 。 海岛之旅让一家人得以和解，在回程的列车上，父亲在卧铺上挤着儿子，与母亲开着玩笑，车厢里充满一个平凡家庭的温馨和美好。这是以回望过去的方式进行的创作，也是这部电影的独特之处──它一直与回忆有关，又在不断地重建回忆。其笔触，既是冷静剖析的，克制审视的，也是温情的，充满希望的。 三、手持摄影：个人风格与梦的达成 《小伟》绝大部分镜头用手持摄影完成，即便是机位固定的长镜头，画面也因为没有稳定器而显现轻微的颤动，随处可见呼吸感。手持摄影发挥了灵活进行摇、移、跟的优势，相比于切换或推拉镜头，电影中大量出现的较为突然的快速且不匀速的摇、移、跟镜头，打断了观影的沉浸心理，让人意识到另一个“人物”的在场。至于这个视点是来自鬼魂，还是来自重回故事的导演，抑或就来自摄影机本身，则给人留下了遐想的空间。 近年来，手持摄影风格的佳作接连涌现，打破了华语电影以固定镜头为强势主导的格局，也通过大量的个人实践，为手持摄影探索了更广阔的表达空间和更深远的意义。“华语电影中的手持摄影一直以来在不断探索中寻求着自身的发展，更深度地参与表演、更主观化和更自由的视角呈现、主动参与空间造型和叙事气氛的营造。” [ 12] 手持摄影在视角代入、镜头运动、情景参与、情绪渲染、空间造型等方面，皆有着独特的表现能力，这些功能在《小伟》中都有恰如其分的体现。回忆是不可能被记录的，导演却通过手持摄影最大限度地呈现了一种在场感，一种观察或参与的视角。尤其是在室内场景的多人关系之中，微微抖动的画面宛如一呼一吸，让观众进入一种对个人情绪、多人互动的微妙体察。而摄影机抖动的节奏，甚至完成了对情绪的引导和对氛围的烘托，比如在医院中伟明对面的病房发生紧急事故，摄影机跟随护士急促的脚步剧烈地抖动。老城区房屋特有的空间排布及人物身处其中的感受，也通过对视点的模拟得以传达。
（电影《小伟》剧照） 因为这是一部处理与回忆之间关系的电影，手持摄影的运用有了更多的意义。手持摄影具有强烈的直接性和现场感，这一点在战地影像记录实践中已得到公认，而配合长镜头、同期声等，更将其纪实性推向极致。但呈现视觉真实的另一面，是视点的单一、模糊甚至无据可循带来的虚幻感。在《小伟》中，摄影机的自觉运动形成了一种类似梦的视点，画面的运动与呼吸起伏，在人物主观视角、观众视角、幽灵视角等多个观看角度中变换，效果如同做梦者在梦中的感受：“做梦者可以时而是一个和自己毫不相关的他者，时而是饱含深情无法自拔的自己，时而又浮现出某种间离般的身份。” [ 13] 在弗洛伊德《释梦》的解析中，梦代表人类欲望的满足，每个梦都有专属的意义和精神价值。那么，鉴于影片之于导演的生命意义，《小伟》作为一个梦，手持摄影在其中完成了梦境的创造，而创作者也得以通过梦达成情绪的释放和愿望的达成。 更有意思的，是这部电影直接叙述了梦的达成本身。影片中出现大量的梦境，梦里是伟明的故乡和故居，而出现在故居中的，不仅有伟明，还有一鸣。正如那个站在缝纫机旁的儿子，既可以是伟明，也可以是一鸣。父与子的位置一再地重叠，通过这种方式，儿子一次次地进入父亲的经历和心境。海岛之旅不仅在暗线上达成了导演重构回忆与亲密关系的愿望，也是明线上对父亲缠绵病榻之中所思所念的达成。导演在自己的梦中为父亲设置了梦，通过父亲的圆梦，来完成自己的梦。海岛上，随着叙事节奏的放松，画面也越来越趋于稳定，仿佛人物的情绪慢慢地平复，梦中人与做梦人，心灵都得到了柔情的抚慰。 四、阿喀琉斯追乌龟：不可追及的三重风景 《小伟》中两次讲到阿喀琉斯追乌龟，即芝诺悖论：只要阿喀琉斯每一次都在追到乌龟出发点的时候停下，乌龟就永远领先于阿喀琉斯，即便这段距离越来越小。 《小伟》本身也是一个追及的游戏。而那只乌龟，既是人与人之间的距离，也是回忆与现实之间的距离，更是电影创作与自由表达之间的距离。正因为深刻地体悟到家庭亲密关系的困难，才有了黄梓的遗憾，也才有了这部电影的创作。在与父亲对话之外，导演也在重新审视与母亲的关系，希冀和解的达成。或许不管怎样努力去体味父母亲所经历的一切，体味他们的心境，或者尝试去靠近，有些距离始终是不可能完全弥合的，黄梓说，讲述这个寓言是为了表达一种“不可追及”的模糊感觉：“这个感觉就像是人与人之间的一种距离，你想靠近他，想了解一个人，但好像永远也触碰不到。也像是生活中的一种希望，永远也达不到。” [ 14] 巴赞在论及《温别尔托·D》的时候，不仅说“电影是现实的渐近线”，还说德·西卡和柴伐蒂尼“最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中最终像一首诗呈现在我们眼前” [ 15] 。影像并不能再现真实，只能无限地接近真实。而《小伟》的核心显然不在于再现过去，而在于让过去、让生活“像一首诗呈现在我们眼前”。《小伟》中用了许多纪实手法，自然光、同期声、长镜头，甚至用饱满的、充实的环境音效，与生活场景贴合至深的媒体广播来传达一种生活的真实，却最终不得不面对一切只是被改装的回忆这一现实。回忆的重建难以追及过去，也改变不了过去。能改变的，是此刻进行回忆的人的心境。而海岛之旅后那种理想的亲密关系，只存在于想象之中，是在影像的世界中去体验一种曾经错过的圆满。 对于导演而言，即便《小伟》是关于自我表达的电影，是独立制作，也不能真正地自由挥洒。虽然黄梓在第13届FIRST青年电影展获评委会大奖时感言 “电影就应该是自由的”，这部影片得到的授奖词却是“饱含深情又克制”。艺术创作始终与自由有着天然的间隔，自由的是独立制作的精神，并不是创作本身，“克制”才是黄梓创作这部电影的切身体悟，也是他历经思辨之后的创作态度。“黄梓剧本的初始创作带着很强烈的个人情绪，很用力地想表达一些东西，一方面想表达自己的家庭关系，自己对家庭的理解，对与父母关系的深刻认知，一方面又想表达自己独立的世界观。” [ 16] 但在创作过程中，他不得不让自己冷静下来，对自我进行调适，不做愤青式的发泄，以克制的态度表达情感。电影可以是一支自来水笔，可以是个人所思所感的书写，但如若创作中不与自我保持距离，就势必失于煽情，大大削弱它能传达的深情、思辨之美。 在现实中，阿喀琉斯追上乌龟，只需要通过距离差与速度差计算出一个确定的时间段，但创作却像是在其中切割了无数个时间段，使得阿喀琉斯在每一个时间点上距离乌龟总是只差一点点。影像与真实（回忆与过去）之间、艺术与自由之间、人与人的情感之间也在这种不可追及中保留了一种东方式的，或者说“南方家庭故事”式的美感。 五、余论
（电影《小伟》剧照） 《小伟》既是一个充斥着个性的文本，也是一个折射着共性的文本。影片故事的来源、黄梓自身经历的独特，都没能掩盖住从影展中走出来的《小伟》所具有的一种南方电影的共性。南方电影究竟是不是足以成为一股新浪潮，在创作理念和艺术成就上形成一股革新性的力量，当前言之尚早。但它们确实分享着某些共性，这些青年电影人都有自我表达的强烈诉求和寻求突破的创作野心，作品也显现了地域意识的觉醒和地方经验的纳入。从自身的经历、熟悉的事物出发寻求故事素材，去处理自身深有感触、历经思考的命题，甚至处理一些不得不细致梳理和重新安置的回忆与情感，往往是青年创作者借以崭露头角的重要切入点。在《小伟》获奖的第13届FIRST青年电影展上，绝大部分参展影片的灵感都源于创作者亲历的或熟悉的生活，主竞赛评委陈哲艺便提倡：青年电影人在自身的社会沉淀不足时，就应从了解的环境、情感、背景先入手。 [ 17] 在影像的空间造型上，许多影片呈现了创作者熟悉的地域空间的地貌和气候、思想观念、语言风俗等，以地方文化赋予电影一种独特的气质。艺术手法上，大量易得的影像资源为他们的“集大成”提供了便利，从对电影大师拍摄理念的吸收、对具体手法的模仿、对经典片段的致敬等，到别有灵气的创新性手段，青年电影人赋予了原有的拍摄技巧及其理念更多的理解层次，甚至创造出自身的风格。 《小伟》处理一段个人情感经历的方式可谓“极富才华”，创作者真挚又克制的态度更显现出较为成熟的创作功力。但这部将主要精力放在处理个人情感上、以某种方式完成创作者自我疗救的电影，缺乏对大时代和大多数人的关切，缺乏对具有更广泛共情能力的命题的观照，多少影响了它在大众中的传播和与社会议题的共振。 注释 [2]同上。 [4]霍胜侠：《近期大众文化中的广东图景──以〈隐秘的角落〉、“五条人”音乐、〈风中有朵雨做的云〉为例》,《广州大学学报》（社会科学版）2021年第5期。 [5]霍胜侠：《“后九七”香港电影中的广州景观》，《大众文艺》2017年第17期。 [6]同注[1]。 [7]黄梓：《未经审视的故乡》，微信公众号新亚洲影志2020年8月7日推送，https://mp.weixin.qq.com/s/ZLlo-cavNxYYYihGUdMv0w。 [11]同上。 [12]李勇：《探析近年来华语电影的摄影风格流变》，《当代电影》2020年第10期。 [13]杜天笑：《“梦的运作”理论下的手持摄影》，《电影文学》2020年第17期。 [14]坎波斯：《专访〈小伟〉导演黄梓：我对父亲的遗憾，都在这部电影里》，微信公众号毒药君2021年1月22日推送，https://mp.weixin.qq.com/s/IJrhwVo__om5ZKxaMm-WCw。 [15]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：文化艺术出版社，2008年，第307页。 [17]同上。 （原载于《戏剧与影视评论》2021年11月总第四十五期） （本文所用图片来自网络） 作者简介 涂俊仪：传播学博士，就职于广东省社会科学院文化产业研究所。 相关推荐 影视评论 | 涂俊仪《拆弹专家2》：警匪片的类型突破和边界扩展 影视评论 | 《阿丽塔：战斗天使》：“赛博格阿丽塔”还是“少女阿丽塔”？
《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊 创办于2014年7月 由南大戏剧影视艺术系负责组稿与编辑 本刊以推动中国当代戏剧与影视创作的充分“现代化”为宗旨 拒绝权力与金钱的污染，坚持“说真话”的批评 投稿邮箱：dramareview@126.com 微信号：juping_2016 欢迎关注中华戏剧学刊联盟刊物公众号 中央戏剧学院学报《戏剧》 上海戏剧学院学报《戏剧艺术》 《戏曲研究》 《戏曲与俗文学》 《中华戏曲》 |
名表回收网手机版
