【史论】李啸非｜书中图：明代版画史研讨的对象、措施和意义

掌管人语：

本期［史学］中，李啸非从学术史和学科史的视角对“版画”的概念、中国版画史学科的成立等问题做了新的研讨，指出了明代版画的创新性问题，为明代版画研讨提出了新的研讨途径。李雪以北宋画家李公麟《临韦偃牧放图》卷的款印和题跋为主要研讨对象，经过对印鉴的珍藏者中止考证，厘清该画卷在宋元明清时期的递藏进程，同时对照明太祖和清乾隆帝的题跋，讨论蕴藏其中的政治文化思想。任军伟以查士标为切入点，讨论其新安画风的构成、特征以及在清初扬州画坛的影响与传播。

——徐翎

内容摘要：追溯“版画”一词的原义，可发现其在不同历史、文化语境中，意指对象亦有不同。作为古代史范畴，明代版画不时被以为是不具备创作性的复制之作，随着研讨维度的拓展和新的资料、措施的呈现，关于这种观念的重新审视变得相当必要。本文试图关于明代版画共同的产生语境及其包含的创作性可能做一梳理，废弃古代与现代、复制性与创作性之间简单的二元对立关系，厘清“版画”概念的生成及运用对象。值此，明代版画史关于历史总结和当前研讨的意义显得更为充沛。

关键词：明代 书籍 版画 概念 措施

一、关于“版画”

版画（print）在现当代的认知中，通常被视为一种平面艺术作品。在中国，基于这种定位的“版画”，始于20世纪30年代的新兴版画运动；〔1〕版画由此成为从构思、绘稿到镌刻、印制，均由创作者完成的独立作品，即所谓的“创作版画”。与之相对应的传统版画，因出版印制需求，制造工序由多人承担，被视为不具备创作性的“复制版画”。〔2〕这一叙说方式，随着版画作为一门美术学科进入现代教育体系，而为更多人接受。无论创作者还是研讨者，大多将版画看作外型艺术的重要门类，一种与中国画、油画相类的“画”（painting）；版画史研讨，自然也被归属于美术史研讨范畴。〔3〕

目前学界关于“版画”，有相对主流的定义，即一种以“版”为创作媒介的绘画方式。〔4〕众所周知，早期版画多为木刻，很多状况下“版”意指木版；亦有学者将“木描写”“木版画”与“版画”替代运用。不外，现代版画基本沿用了西方的版种概念，较为常见的是以木版、铜版、石版、丝网版等制版媒材分类，或是依照凸版、凹版、平版、孔版的印刷原理分类；〔5〕在用纸、版数、署名格式等方面，亦有明晰的规范。国内学界运用较为频繁的定义，来自1960年维也纳国际外型艺术大会（Third International Congress of Plastic Arts），主要内容包含以下三点：其一，艺术家运用石、木、金属、丝网制版，将图像印制于纸上；其二，艺术家自己、或由艺术家监视指导，经原版印刷之作品；其三，版画须以铅笔署名；通常位于画面下方，艺术家签名及日期居右，中为作品称号，左侧为版数。〔6〕

此定义强调创作者亲身参与，其中既包含个人理念的呈现，也包含制造环节上的掌控，与国内学界关于“创作版画”的阐释，及对“作者性”的注重颇为分歧；无形中，都认可版画作者的艺术家身份，而非服从指令的匠人。

上述古版画与现代版画的差别——例如功用、制造过程和内在属性——多年来，不时是国内学界关于版画史的基本认知框架。但是，这样的二元式归结存在一个“不言自明”的前提，即“版画”这一现代概念所指，适用于不同时期。换言之，在将古版画称为“复制版画”并且强调其与现代“创作版画”悬殊的同时，也招认了二者是同一类事物。古代社会并无“版画”一词，与之对应的，是因应各种需求而刻印的图像产品，〔7〕这些产品除了作为“印刷物”，能否具有艺术品的性质，需求回到历史情境中判别；以“复制版画”的名义，断言其没有独立创作性，是一种笼统、泛化的结论，或许会遮盖事物原有的丰厚性和多义性。

厘清“版画”概念的源起与细致所指，是无法逃避的问题。“版画”以及本文触及的“木刻”“出版”，均为日本传入的名词。“版画”一词来自20世纪初期的日本创作版画运动，其发轫之始，是明治三十七年（1904）山本鼎（Yamamoto Kanae，1882—1946）的木刻《渔夫》发表于石井柏亭（Ishii Hakutei，1882—1958）掌管的文艺杂志《Myojo》7月号。〔8〕这是一幅两版多色套印的小画，内容来自山本鼎假期远足时，在千叶县铫子市所见的渔夫；画中，渔夫身着庆祝渔获的特制礼服，望向港湾。（图1）石井柏亭在同期杂志的“调色板日记”专栏文章中，评价《渔夫》的呈现是反动性的。江户时期（1603—1868）以来，占领主流的是绘师、雕师、折师协作，作为出版业消费的浮世绘（ukiyo-e）。山本鼎摒弃了这一规范，亲身完成了由设计构思到绘稿刻印的全部工作；在视觉表示上，吸收欧洲木刻的阴刻技法，将浮世绘中极少运用的圆口凿（komasuki）直接用于形象表白，好像画家自由运用手中的画笔普通。石井以为《渔夫》代表着一种与传统浮世绘截然不同的、高度个人化的“创作版画”，为了表示区别，他将其称为“toga”，意为“刀画”。

图1 [日] 山本鼎 渔夫 套色木刻 16.5×13.4厘米 1904

翌年，山本鼎与石井柏亭、石井鹤三（Ishii Tsuruzo，1887—1973）等友人兴办了一本杂志《Heitan》。杂志的作者最初热衷于运用“toga”一词，到了杂志第3期，在评论鹤三的作品时，引入了一个新术语“hanga”，即“版画”。该词由两个字符组成，分别意为“印刷”和“图画”。相比于“toga”强调镌刻的表示力，“hanga”点明了图画的印刷性质，并逐步得到更多人的认可。明治四十二年（1909），石井柏亭在《文艺百科全书》（Bungei hyakka zensho）撰文，进一步讨论了“fukusei hanga”（复制版画）和“sosaku-hanga”（创作版画）的区别。石井以为，版画最初被用于复制，但在创作版画的语境中，木版的特性能够被独立观赏，铜版画和石版画也存在相似状况；对它们而言，要想明晰分辨出复制版画和创作版画，相当艰难，其中的价值在于发明性的用处。〔9〕由于石井柏亭和《Heitan》编辑的努力，“版画（hanga）”作为统一的称号得到普遍应用，被用作与英文名词“print”对应的通用术语。

从更宏观的视角察看，20世纪初日本创作版画运动的呈现，可视为对近代西方艺术思潮全球化的一种回应。山本鼎具有深沉的日本传统雕琢工匠背景，但其创作观念更多地遭到欧洲前卫艺术、版画和插图影响。〔10〕19世纪后期的欧洲，由于彩色石版印刷、照相制版等新技术的发明，自15世纪开端不时作为适用性复制伎俩的木版画，面临被淘汰的局面。为应对危机，19世纪60年代，英、法两国兴起了版画原作运动和复兴蚀版画运动，旨在推进版画解脱印刷复制功用，成为独立的艺术品。运动倡导版画的“原作性”和“绘画性”，以为版画原作须由画家亲身制造，是能够由接受者观赏把玩的完好作品，机器印制品被扫除在外。〔11〕明治维新后的日本，面临相似局面，海外印刷技术输入，浮世绘出版不时衰退。固然浮世绘在欧洲得到很高评价，但在日本不时没有作为艺术品被招认。山本鼎引入欧洲原作版画思想，明白提出由画家“自绘、自刻、自折”，即便与刻印工匠协作，也需求在画家主导下中止。这些观念成为日本创作版画运动的准绳，浮世绘和创作版画被严厉地域分开。1927年，创作版画正式进入日本官方展览，参展请求必须为自刻、自印作品，而不是某一作品的复制。与此同时，版画的大众性并未被疏忽，艺术家制造版画，除了参与展览，也用于出版书籍杂志。反映理想，反映时期，成为创作版画的展开方向。〔12〕

20世纪20年代，“版画”概念和创作版画思潮传入中国，产生了深远的影响；新兴木刻运动主张的“以刀代笔”、面向大众、表示社会理想，均可从中找到出处。鲁迅、郑振铎等学者依旧将“版画”与“木刻”“木描写”同时运用，尔后，“版画”逐步成为统一的专用术语，既可指现代意义上的个人艺术创作，亦可指传统上被称为“绣梓”“剞劂”的古代雕版印刷图像。需求指出的是，学者将后者称为“复制版画”，其意仍指某种版画，而“版画”在其降生至今的大多数语境中，意味着与出版印刷图像相对的个人作品。固然“版画”已成为习见的统一称谓，但在调查古代木刻时，仍有必要谨慎运用，分辨语词表象与所指事物。

同样值得重新审视的另一个观念，是以为传统木刻作为出版业分工协作的产物，只用作复制，不具备创作性。从最近的研讨成果来看，这一结论并不能涵盖全部状况，至少在明代版画中，我们看到不少“例外”。这无疑牵涉到“创作性”的判别规范，一百多年前创作版画思潮关于“原作”与机器复制的讨论，能否合适明代的社会语境，仍有重新审视的必要。至于明代以前，能否存在相似案例，就现存刻原本看，并不支持这种推测。存世数量过少可能是一个重要缘由，但也有一种可能是，明代呈现的某些史无前例的变更，构成了这一结果。这或许也是明代版画史研讨的意义所在。

二、对象与措施

经过前文对“版画”概念及其所指的讨论，能够发现版画史研讨的对象，由于生成目的不同，而呈现为不同的物质存在。现代创作版画运动兴起以后，版画的存在方式普通是单幅纸本画作，装框、陈列于美术展览中；版画史被看作美术史的分支，亦是顺理成章。在这之前的漫长时间段，版画无论在欧洲、日本还是中国，大多与书籍为一体形态，因而研讨古代版画史，很大一部分也是在研讨书籍史、藏书史和出版史。与此同时，由于版刻与印刷的技术、物料、工具不可分割，物质文化史和技术史也是需求关注的范畴。除了这些，版画作为复制性公共图像，与大众媒介、学问传播、阶级区隔等社会史、传播史主题的关联，亦是令人感兴味的方向。明代版画史的研讨对象，充沛表示出上述复合性与多元化特性，有的纯属日常耗费物品，有的被用作营销宣传工具，有的则成为“下真迹一等”的珍玩。面对这种状况，本文将明代版画定位于“印刷的图像”，特别是印本书中的图画，在此基础上，寻求将这类图像在不同语境中呈现的细致对象，得到真实恢复。

“版画”作为笼统的整体概念，实践上指向不同事物，相应地，调查的角度、措施亦应不同，在此，我们先就以往的明代版刻研讨作一扼要回想，在本文的第三章节讨论明代版画的创作性与研讨意义。

明人关于版刻图像的特地讨论极少，刻书方面记叙较多，普通见于私人文集、笔记、中央志和藏书目录。清代至民国的状况相似，对明代刻书的研讨，主要是版本目录学上的整理。如叶德辉《书林清话》卷五“明人私刻坊刻书”一节，详录南京、徽州、建阳、杭州等地书坊及刊本目录，并对刻书的物料、价钱、装订样式作了细致论述。〔13〕20世纪30年代，中国、日本的学者陆续努力于古代木刻的搜集整理，现代版画史研讨由此展开。限于当时的物质条件，早期研讨主要集中于图籍、目录、版本的纂集考订，以及通史著作的撰写。例如郑振铎的《中国古代版画图录》《中国古代版画丛刊》和《中国古代木描写史略》。〔14〕1961年，王伯敏的《中国版画史》开端注重专题性总结，相关章节对徽州刻工资料的整理和明代小说插图的剖析颇具参考价值。〔15〕郭味蕖的《中国版画史略》关于明代戏曲版画的研讨尤为深化。〔16〕1984年周芜的《徽派版画史论集》代表了版画史研讨中呈现的区域化趋向，其关于“徽派版画”和虬村黄氏刻工的论述，对后来的学者影响很大。〔17〕

综论性目录学著作方面，杜信孚的《明代版刻综录》、王重民的《中国善本书提要》和杨绳信的《中国版刻综录》详尽收录了明代刻书家、书坊及刻本信息。〔18〕在印刷史范畴，张秀民的《中国印刷史》可谓百科全书式的著作，所含明代出版史料的丰厚性和研讨的深度，都为后来者提供了可贵的参考。〔19〕作为李约瑟（Joseph Needham）编著的《中国科学技术史》分册之一，钱存训的《中国纸和印刷文化史》依据实物与文献资料，讨论了纸和印刷的演进过程，在技术、艺术、经济等方面都给予了研讨者大量必备的信息。〔20〕

20世纪90年代以来的研讨主要以专题方式呈现。其中周进生的《明清画谱画诀初步研讨》、安永欣的《晚明画谱综合研讨》和蒋文仙的《明代套色印本研讨》，分别就明清画谱和明代套色印本中止了系统的调查剖析。〔21〕梅娜芳的《墨的艺术：〈方氏墨谱〉和〈程氏墨苑〉》、李娜的《〈湖山胜概〉与晚明文人艺术兴味研讨》透过代表性案例剖析，讨论版画在技术作风、审美习尚方面的内在演化。〔22〕2015年董捷的《版画及其发明者：明末湖州刻书与版画创作》细致调查湖州闵、凌、茅三大家族的刻书业，并借助经济史和书史的相关成果，对刻书性质、刻书家、晚明版画的作风与功用等重要命题中止了深化探察，在检视“徽派版画论”与“刻工中心论”的局限方面颇有创见。〔23〕

台湾学者的成果以个案研讨居多。马孟晶的《叙事消解与设框取景：晚明刊〈西厢记〉插图的视觉性和叙事性》（Fragmentation and Framing of the Text: Visuality and narrativity in Late-Ming Illustrations to the Story of the West Wing）由戏曲插图刊本的比对剖析，关注晚明版画中的“叙事性削弱”和“注重边框”倾向。〔24〕萧丽玲的《版画与剧场：从世德堂刊本〈琵琶记〉看万历初期戏曲版画之特征》和《晚明版画与戏曲和绘画的关系——以〈琵琶记〉为例》透过《琵琶记》的不同版本，讨论明代版画与浅显文学之间的关系。〔25〕林丽江的《图像的增生与扩散：〈程氏墨苑〉与〈方氏墨谱〉的墨样与编印》（The Proliferation of Images: The Ink-stick Designs and the Printing of the Fang-shih mo-p’u and the Ch’eng-shih mo-yuan）和王正华的《生活、学问与文化商品：晚明福建版“日用类书”与其书画门》，代表了近年台湾学界盘绕明代出版文化展开的多方位探求。〔26〕最新的研讨热点，是将晚明置于近代全球化浪潮的背景下，察看版画和印刷业的运作，王正华、张省卿、赖毓芝、林丽江等学者发起的学术计划“多方观照：近代早期欧洲与东亚在视觉、物质文化上的交会互动”充沛地表示出这一趋向。

日本关于明代版画和印刷书籍的研讨亦始于20世纪30年代。长泽规矩也的《长泽规矩也著作集》、大内白月的《支那典籍史谈》、矶部彰编的《东アジア出版文化研讨. にわたずみ》代表了目录文献研讨方面的成果。〔27〕过去的二十年里，井上进、大木康、小林宏光关于明代出版文化的研讨，在学术界惹起了很大关注。井上进关于明代书籍印刷的文章《藏书と读书》和《书肆·书贾·文人》构成了其专论著作的基础，2002年的《中国出版文化史：书物世界と知の景色》论述了从周代到清初的书籍文化，从书籍史的角度，对印本与手抄本、藏书与士人文化等命题中止了深化的探求。〔28〕大木康的《明末江南の出版文化》对明末江南的出版业中止了细致调查，内容触及出版的数量、地域、形态，以及书籍的刻印技术、资料、价钱等多个方面，在社会文化背景上具有较大的参考价值。〔29〕小林宏光的《万历年间的出版家和他们的画谱：晚明综合性图典的展开》（Publishers and their hua-p’u in the Wan-li period:The Development of the Comprehensive Painting Manual in the Late Ming ）一文，可看作近年晚明版画专题研讨的范例。作者经过对《画薮》《图绘宗彝》《三才图会》《画法大成》四部作品的调查剖析，提示出晚明画谱的昌盛与明末社会文化提高、学问阶级扩展、珍藏趋向盛行之间的互动关系。不只如此，文章除了版画作风（style）的剖析，还将留意力指向“出版程序（program）”，其中包含编辑者、所包含信息、有意疏忽的信息、刊刻地点、预设的受众、出版目的，这无疑将触及版画的性质、功用、社会文化语境等令人感兴味的诸多命题。〔30〕

关于明代版画及出版文化的课题，欧美学术界关注点通常在专论性范畴。很长一段时间内，吴光清（Kwang Tsing Wu）的《明代的印本与出版者》（Ming Printing and Printers）简直是这方面的独一成果。〔31〕20世纪80年代开端，大量地域性个案研讨的呈现，改动了这种局面。其中魏爱莲（Ellen Widmer）的《杭州和苏州的还读斋：十七世纪出版活动研讨》（The Huanduzhai of Hangzhou and Suzhou: A Study in Seventeenth Century Publishing）和白铃安（Nancy Berliner）的《汪廷讷与徽州的插图书籍出版》（Wang Tingna and illustrated Book Publishing in Huizhou）均将眼光集中于17世纪的私人书坊，亦触及书籍版画的展开背景与演化过程。〔32〕米盖拉·巴索蒂（Michela Bussotti）的《徽派版画：十六世纪末至十七世纪中叶中国插图书籍研讨》（Gravures de Hui: étude du livre illustré chinois: de la fin du XVIe siècle à la première moitié du XVIIe siècle）、贾晋珠（Lucille Chia）的《谋利而印：十一至十七世纪福建建阳的商业出版者》（Printing for Profit: the Commercial Publishers of Jianyang, Fujian (11th-17th Centuries)）聚焦特定历史时段中的地域印刷业与书籍版画，并从社会史、经济史的角度，探求书籍的发行、阅读兴味和阅读行为。〔33〕何谷理（Robert Hegel）的《中华帝国晚期插图小说的阅读》（Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China）和周启荣（Kai-wing Chow）的《中国近代早期的出版、文化与权益》（Publishing, Culture, and Power in Early Modern China）分别就小说插图与书籍文化作了深化讨论。〔34〕2005年包筠雅（Cynthia J. Brokaw）和周启荣编辑的《中华帝国晚期的印刷与书籍文化》（Printing and Book Culture in Late Imperial China）是一部明清书籍史研讨会论文集，内容触及文人戏剧出版、读者群构建、小众市场等令人感兴味的命题，在学术视野和研讨视角上具有很大的自创意义。〔35〕

从上述成果来看，关于明代版画和出版业的研讨，大致可分为三个时期。早期学者在综论性著作方面取得了开辟性的成就，其中既有版画史方面的图录整理和文献考证，也包含书史、印刷史范畴的书籍版本与出版文化研讨。20世纪80年代开端，关于明代版画的专论性成果开端增加。由于徽州刻书在晚明书业中的重要位置遭到普遍认可，这一时期的关注点亦较多地集中于黄氏刻工和徽州版画。20世纪90年代以来，包含社会史、文化史范畴在内的国内外学者对明代的图像与物质文化投入了相当大的关注，关于版画书籍的研讨日益呈现出超越国界的现象。值得留意的是，海外学者大多注重坚实深化的个案，其关于“内部”图像、“外部”语境、实物载体的剖析措施对国内学界产生了重要影响。〔36〕关于明代版画代表性案例的调查，成为近二十年来的抢手题目，得益于文献挖掘的深化和国际间信息传播的频繁，众多优秀成果开端涌现。最近的研讨趋向常常以单个命题为动身点，并借助经济史、社会史、书史的相关成果，试图处置版画史上综合性、全局性的问题，在学术视野和研讨措施上都表示出相当大的创新性。

三、从“消费者”到“作者”

讨论晚明版画的创作性，我们无妨回到学界提出的一个颇具代表性的疑问：为何在公以为绘画艺术高峰的宋代（960—1279），没有产生高水平的版画？〔37〕能够说，自印刷术发明至明代中叶的漫长时期，版刻图像与同时期的绘画在展开上呈现出明显的非同步性。其中的重要缘由是，占领出版物大宗的科举时文与经史典籍，很少附有插图；另一大类的适用浅显印本，其中的插图由于各种要素的作用，与精英艺术基本处于隔绝状态。

图2 大慈大悲救苦观世音像 后晋开运四年刻本 敦煌千佛洞出土

面向普通民众（包含不识字人群和宗教信徒）的日用印刷图像和浅显读物插图，绘刻者多为民间工匠，与制造寺观壁画、石刻、砖雕、木雕的匠人群体或有重合〔38〕，亦可能共用粉本。敦煌出土的唐咸通九年（868）刻印的《祇树给孤独园图》，以及《大圣毗沙门天王像》《大慈大悲救苦观世音菩萨像》（图2）等五代（907—960）木描写，图式、形象、线条均以敦煌壁画为模板，〔39〕即可见早期木刻图像的来源，与工匠造像样式关系密切。金代山西平阳姬家所刻《随朝窈窕呈倾国之芳容》中的四位美人（图3），开脸样式化明显，其服饰、姿势、构图位置，与10世纪至12世纪晋陕地域寺窟壁画有着相近的图像谱系。〔40〕匠人画师相似“模件化”的外型体系，〔41〕为图像的跨媒材传播提供了稳定性。很多时分，熟习粉本体系、具有一定绘画技巧的匠师，也会同时承担版画的绘稿、刻印。这类木描写在低价出版物中较为常见，画中形象来自固定范式，透显露浓厚的民间颜色，关于繁复事物亦常作简单处置，一方面为控制成本，另一方面，面对复杂结构及空间关系，或者挪移拼接，或者选择逃避。

图3 隋朝窈窕呈倾国之芳容 金代平阳府姬家刻本 甘肃黑水城出土

对比唐、五代至宋元的一流画家，其中的差距显而易见。特别是在山水画与文人画兴起后，品评规范除了笔墨技巧优劣，更注重诗文涵养与哲思意境表白。版刻工匠由于粉本思想限制，大多不擅长自主营构形象，由于审美素养欠缺而招致结构章法上的缺乏，更是常见。明代以前，士人精英在印刷业的参与水平相当有限，版刻绘稿在文人画家眼里，并不是发挥志向的舞台。换个角度来看，视觉作风与审美方向上的追求，虽由画师细致实施，但决议性的要素是刻书者的出版导向。书商孜孜为利，自然选择相对低价的制造班底，关于图像作风的请求常常因陋就简，或者模仿剽窃。这样的版画印本，无论广告宣传如何有效，还是冠以名家评点的名义，都很难为上层精英所推崇；一位文人读者可能会买下以供消遣，但并不会当作观赏把玩的艺术品。

明代中叶社会的一系列变更改动了书籍消费的格局，版刻图像亦由于新变更的作用，呈现出多样化的性质。如卜正民（Timothy Brook）所言，这些变动来源于两个要素：一部分是一套庞大和展开中的运输、买卖、通讯网络，它正使全国各个地域具有与其他地域中止交流的潜力；另一部分是使这种潜力得以完成，以至展开得更快的商业经济。〔42〕商品经济的疾速展开，使得传统的价值观与阶级界线变得松动，富有的商人群体开端寻求文化身份上的占有，儒生文士亦将治生经商看作完成自身价值的可行途径，不再拘于读书入仕一途。〔43〕明代后期，由于生员数量激增，科举上升通道严重壅塞。万历三十一年（1603）有6000人参与应天府乡试，录取名额为145人，中式率仅为2.4％。在文化教育兴隆的江南，呈现了大量未能入仕的读书人。〔44〕文人开设书坊，或仰仗诗文书画造诣博取书商雇用，一时成为习尚；另一方面，刻书、藏书、著书成为致富后的商人解脱逐利形象、彰显风雅的理想途径。

万历中期以后，徽州、南京、杭州等地涌现出一批以精品化、文人化为导向的私人书坊。这些书坊的印本多为戏曲、文集、赏鉴图谱，以士绅群体为主要读者，不惜雇请名家圣手绘制插图，以打造精品形象。书坊主中，有的自身即是文人，撰写剧曲、文集，并上版刻印，其用处多在小范围内与同好交流，亦有自娱意味。有的出身商人，亦儒亦贾，出版思绪远离适用浅显题材，延请名流撰写序跋，突出文房清玩气息。两类书坊主均对文本内容和书籍视觉形态相当注重，不只纸张、字体、版式考究，关于书中图像，亦力图使其与精致文雅形象相匹配。

文人化书坊在长江以南地域的书业中构成了一股激烈风潮，图书市场的分化也变得愈加特地化。以闽北建阳为代表的低成本书坊，持续大众化、高销量道路，瞄准日用类书市场；在江南地域，由于兴隆的城市经济和士人文化，商业书坊亦开端采取相应战略，以跟随“雅化”的潮流。与万历前期相比，万历后期的书籍版画作风化企图更为明显，版式、画面也更具辨识度。由文人和儒贾主导的新刻书导向，不只在印本的私人性、文学性方面煞费苦心，木刻图画的视觉性亦成为竞争的重要舞台，不少戏曲、画谱中的叙事性插图及山水、博古图像，都呈现了脱离文本、而具备独立观赏性质的迹象。假如认真察看，会发现这类木描写出自两种状况，一种是文人画家参与绘稿，由文字中提炼巧思，发明出情节之外的视觉空间；另一种是由文人化刻书者掌管创意，假画师、良工之手，绘刻呈现出来。这些迹象相当不同寻常，由于其意味着出版流程中的版刻图像，虽由多人分工完成，仍有可能具备个人创作性。

前一种状况的代表案例当数丁云鹏（1547—1628）、陈洪绶（1598—1652）绘稿的一系列书籍插图。丁云鹏与陈洪绶、崔子忠（约1594—1644）在晚明人物画坛并称鼎足，由其绘稿的《养正图解》插图，依据故实，塑造出鲜明生动的人物形象，藉由名工黄鏻施刻，在视觉效果上抵达了此前未有过的精致文雅。〔45〕陈洪绶绘稿的《屈子行吟图》和《张深之正北西厢秘本》插图亦以人物形象为主。前者描画屈原（约前340—前278）行吟泽畔，有意营造画面的空阔，以草木装点寥寥之外，不着一笔，突出瘦削、孤独的诗人形象。这种现场感并非原文所述，更像是画家将文意与自身际遇感应的产物，亦是文人艺术最为推崇的以有限物象引发无尽之意的境地。崇祯十二年（1639）刊刻的《张深之正北西厢秘本》附图六幅，其中《窥简》一图，尤见匠心。画中的玄机不在阅读情人书信的莺莺和窥视的红娘身上，而是占领画面中心的一架画屏；这是画家“无中生有”的发明物，屏风上绘制的四季花鸟，隐喻莺莺奇妙动摇的内心。（图4）

图4 张深之正北西厢秘本 崇祯十二年刻本 中国国度图书馆藏

第二种状况的典型案例，首先是崇祯十三年（1640）湖州人闵齐伋（1580—？）刊刻、现藏于德国科隆东亚艺术博物馆（Museum für Ostasiatische Kunst）的《会真图》。此图共21幅，六色套印，现存状态为后人装裱的单张散页，依据画面的尺寸、折痕推断，其初印形态应为一部蝴蝶装书籍。刻书者闵齐伋“笔授”创意，〔46〕为《会真图》赋予了一种视觉结构上的发明性。其中第十图亦表示“窥简”主题，作者同样在画面中心位置描画了一扇屏风，但与陈洪绶的处置不同，画屏、妆台上的铜镜，与画中的莺莺、红娘构成一种包含了遮盖与映射的转机迂回关系，使得观者的眼光难以直接参与其中，而被迫恢复、玩味图文中的每一个细节，由此取得共同的私人体验。（图5）另一案例是晚于《会真图》四年出版的《十竹斋笺谱》。出版者胡正言（1584—1674）有着与闵齐伋相似的掌管图像创意作风，在笺纸题材与表白上，采用了一种类似文学修辞的视觉言语。如卷四“建义”中《汉节》一图，表示苏武（前140—前60）守节不屈的故实。画中惟见节旄一支，以赭、赤、黄、绿四色套印，旁题“汉节、十竹斋”五字。“苏武牧羊”的主题经过一种文学式的用典与意味手法，巧妙地传达出来；画面处处留白，既顺应笺纸功用，亦予人无限诗意。这样的言语方式，需具备相似的学问背景方能观赏，其中包含的是士人作为视觉言语的“创作者”，在品位和发明性层面关于版刻的统御。正如明末文人李克恭在为《十竹斋笺谱》所作的序文中，关于刻书者所担任角色的总结：“饾版有三难。画须大雅，又入时眸，为此中第一义；其次则镌忌剽轻，尤嫌痴钝，易失本蒿之神；又次则印拘成法，不悟心裁，恐损自然之韵。去其三疵，备乎众美，然后大巧出焉。然虚衷静气，轻财任能，主人之肉体独有掩盖乎三者之上，而洋溢其间者。”〔47〕

图5 会真图 崇祯十三年闵齐伋套印本 德国科隆东方艺术博物馆藏

上述案例是明代后期士人精英文化向城市盛行文化渗透构成的诸多新奇事物的一部分。原本操于匠人之手、纯为“流水线消费”的版刻图像，成为精英学问阶级展示才情的舞台。由于丹青圣手的参与，雕版印刷的人物、山水、花鸟图画在技术性和艺术性上，相比同时期最优秀的画作，都毫不逊色。不只如此，印本书籍作为日常读本，一旦被刻书者打造为具备文人视觉修辞的雅玩，原本静态、单向的阅读行为，便成为一种即时性的自主互动过程。文人作者在图像中借助比附、互文、隐喻设下种种谜局，以至将图像自身作为载体，发明出令人赞不绝口的视觉奇迹。〔48〕版刻先天即有的复制功用，并非障碍创作性的要因，由个人创意到制造的完成才是关键要素。早期工匠承担绘稿、刻印的全过程，与山本鼎倡导的自绘、自刻、自折，方式上并无不同，中心理念却大相径庭。反过来，闵齐伋、胡正言们很大可能没有亲身尝试刻版刷印，但其精心创设的语义多重、可供重复玩味的图像景观，称得起“创作版画”这一称谓。

由此，我们能够从更多的角度，审视明代版画史研讨的共同意义。自雕版印刷术发明至15世纪的数百年间，书籍产量的变更幅度并不猛烈。约从16世纪中期的嘉靖朝（1522—1566）开端，印本书数量骤然增加。自北宋至明代（960—1644）已知有出版年代的书籍共3094种，有2019种出版于嘉靖至崇祯的一百余年中，占65％。〔49〕这种史无前例的现象产生的缘由，来自我们前面讨论过的商业、运输、教育等方面的变更。除了出版数量的剧增，印本的种类、题材也愈加开放，“异书辈出，剞劂无遗”。〔50〕明代后期崇尚新奇、追求个性释放的习尚，以及士人与商人、雅文化与俗文化的互动，使得作为公共传播媒介的版刻图像，亦有具备私人创作性和独立观赏性的可能。这一稀有现象无疑更新了学界关于传统木刻功用的认知，不只如此，其作为古代史范畴中具有某种“近代性”的案例，也为现代版画研讨提供了不可多得的参照与启示。（本文为2018年国度社科基金艺术学普通项目“印刷的图像：明代徽州版画研讨”阶段成果，项目批准号：18BF093）

注释：

〔1〕中国现代创作版画呈现的时间，最早可追溯到1912年至1918年浙江第一师范成立的学生文艺社团“乐石社”。该社成员有丰子恺、吴梦非等人，由李叔同、夏丏尊指导，研习木刻和金石技法。乐石社曾印有《木描写集》，所收入作品均为社员自画、自刻、自印，也包含李叔同和夏丏尊的木刻。1923年至1924年，丰子恺在浙江上虞春晖中学任教时，也曾自绘、自刻木刻版画。参见齐凤阁《超越与裂变：20世纪中国版画评论》，人民美术出版社2006年版，第9—10页；毕克官《李叔同和丰子恺：中国现代木刻版画的先行者》，《寻根》2001年第3期。

〔2〕鲁迅在1933年11月9日所作的《〈木刻创作法〉序》中，将古代中国及西方的木版画称为“复制木刻”，将近代艺术家直接创作的木刻称为“创作木刻”。参见张道一编著《中国木版画通鉴》，江苏美术出版社2010年版，第4页；李允经《中国现代版画史：1930-2000》，湖南美术出版社2017年版，第8页；齐凤阁《中国新兴版画展开史》，吉林美术出版社1994年版。

〔3〕1949年以后，高等艺术院校相继树立版画创作与理论研讨专业，版画普遍被归属为美术创作，例如1980年代的标记性国度文化工程《中国美术全集》，包含绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术、书法篆刻五类。其中“版画”卷属于绘画部分。详见中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集版画卷》，上海美术出版社1988年版。

〔4〕1936年中华书局版《辞海》中“版画”释义为：“将绘画复制于木、竹等版上，或由木刻版拓制之画，皆称版画。”王伯敏对版画的定义，是一种刻在“版”上而创作出来的画，关于“版”的解释是册籍和版面。

参见王伯敏《中国版画通史》，河北美术出版社2002年版，第1页。[日] 黑崎彰等《世界版画史》，人民美术出版社2004年版，第2页。

〔5〕“孔版”亦称“漏版”。参见李允经《中国现代版画史：1930-2000》，湖南美术出版社2017年版，第7—8页；陈琦《中国水印木刻的观念与技术》，中国画报出版社2019年版，第3页；[日] 黑崎彰等《世界版画史》，人民美术出版社2004年版，第2页。

〔6〕World List of Future International Meetings. United States: Reference Department, Library of Congress., 1960: 2.

〔7〕古代的版刻图像，主要包含民间的纸马、门神、纸牌，佛经卷扉画，以及木刻书籍插图。后者称号尤为繁多，如“全相”“出相”“全像”“出像”“绣像”“增像”“合像”。相关称号辨析参见毛杰《中国古代小说绣像研讨》，华东师范大学2014博士学位论文，第17—23页。

〔8〕参见 [日] 黑崎彰等《世界版画史》，人民美术出版社2004年版，第238页。山本鼎11岁到19岁时在樱井虎吉（Sakurai Torakichi）工作室做学徒，奠定了扎实的木版镌刻技术，尔后进入东京美术学校学习油画，并从事报刊插图创作。山本鼎吸收西洋美术观念和表示技法，兼融日本传统的颜色构图，将浮世绘“绘师、雕师、折师”的分业制度改为自绘、自雕、自折，强调创作者的个人观念，被以为是日本现代版画的开创者。

〔9〕Helen Merritt.Modern Japanese Woodblock Prints: The Early Years.Honolulu: University of Hawaii Press, 1990: 111-114.

〔10〕对山本鼎产生较大影响的主要是19世纪90年代出版的德国杂志《Pan》《Jugend》《Simplicissimus》中的插图，以及费利克斯·瓦洛东（Felix Vallotton，1865—1925）、威廉·尼克尔森（Wiliam Nicholson，1872—1949）、詹姆斯·普雷德（James Pryde，1869—1947）的绘画与海报设计。Helen Merritt. Modern Japanese Woodblock Prints: The Early Years.Honolulu: University of Hawaii Press, 1990: 111.

〔11〕参见张奠宇《西方版画史》，中国美术学院出版社2000年版，第122—124页。

〔12〕参见 [日] 黑崎彰等《世界版画史》，人民美术出版社2004年版，第238—240页。

〔13〕参见 [清] 叶德辉《书林清话：附书林余话》，广陵书社2007年版，第92—102页。

〔14〕郑振铎《中国古代版画图录》，荣宝斋1942年版。郑振铎《中国古代版画丛刊》，中华书局1951年版。郑振铎《中国古代木描写史略》，上海书店出版社2006年版。

〔15〕王伯敏《中国版画史》，上海人民美术出版社1961年版。

〔16〕郭味蕖《中国版画史略》，朝花美术出版社1962年版。

〔17〕周芜《徽派版画史论集》，安徽人民出版社1984年版。

〔18〕杜信孚《明代版刻综录》，江苏广陵古籍刻印社1983年版。王重民《中国善本书提要》，上海古籍出版社1983年版。杨绳信《中国版刻综录》，陕西人民出版社1987年版。

〔19〕张秀民《中国印刷史》，上海人民出版社1989年版。

〔20〕钱存训《中国纸和印刷文化史》，广西师范大学出版社2004年版。

〔21〕周进生《明清画谱画诀初步研讨》，中国艺术研讨院2004年硕士学位论文。安永欣《晚明画谱综合研讨》，中央美术学院2011年博士学位论文。蒋文仙《明代套色印本研讨》，华东师范大学2005年博士学位论文。

〔22〕梅娜芳《墨的艺术：〈方氏墨谱〉和〈程氏墨苑〉》，广西美术出版社2012年版。李娜《〈湖山胜概〉与晚明文人艺术兴味研讨》，中国美术学院出版社2013年版。

〔23〕董捷《版画及其发明者：明末湖州刻书与版画创作》，中国美术学院出版社2015年版。

〔24〕Ma Meng-Ching. Fragmentation and Framing of the Text: Visuality and narrativity in Late-Ming Illustrations to the Story of the West Wing.a dissertation submitted to the Department of Art and Art History and the Committee on Graduate Studies of Stanford University, 2006.

〔25〕萧丽玲《版画与剧场：从世德堂刊本〈琵琶记〉看万历初期戏曲版画之特征》，《艺术学》1991年第3期。萧丽玲《晚明版画与戏曲和绘画的关系——以〈琵琶记〉为例》，中国文化大学史学研讨所1991年图书文物组硕士论文。

〔26〕Lin Li-chiang. The Proliferation of Images: The Ink-stick Designs and the Printing of the Fang-shih mo-p’u and the Ch’eng-shih mo-yuan. Ph. D. Dissertation. Princeton University, 1998. 蒲慕州主编《生活与文化》，中国大百科全书出版社2005年版，第404—450页。

〔27〕[日] 长沢规矩也《长沢规矩也著作集》，东京汲古书院1984年版。[日] 矶部彰编《东アジア出版文化研讨. にわたずみ》，东京二玄社2004年版。[日] 大内白月《支那典籍史谈》，东京昭森社1944年版。

〔28〕[日] 井上进《藏书と读书》，《东方学报》（No. 62）1990年第3期，第409—445页。荒井健编《中华文人の生活》，东京平凡社1994年版，第304—338页。[日] 井上进《中国出版文化史：书物世界と知の景色》，名古屋大学出版会2002年版。

〔29〕[日] 大木康《明末江南の出版文化》，东京研文出版社2004年版。

〔30〕Hiromitsu Kobayashi. Publishers and their hua-p’u in the Wan-li period: The Development of the Comprehensive Painting Manual in the Late Ming，《故宫学术季刊》2004(2): 167-198.

〔31〕Kwang Tsing Wu. Ming Printing and Printers, Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol.7, 1942-1943: 203-260.

〔32〕Ellen Widmer. The Huanduzhai of Hangzhou and Suzhou: A Study in Seventeenth Century Publishing, Harvard Journal of Asiatic Studies 56.1, 1996(6): 77-122. Nancy Berliner. Wang Tingna and illustrated Book Publishing in Huizhou. Orientations, 1994(1): 67-75.

〔33〕Michela Bussotti.Gravures de Hui: étude du livre illustré chinois: de la fin du XVIe siècle à la première moitié du XVIIe siècle. Paris: Ecole franaise d’Extrême-Orient, 2001. Lucille Chia. Printing for Profit: the Commercial Publishers of Jianyang, Fujian (11th-17th Centuries), Cambridge, MA: Harvard University Asia Center, 2002.

〔34〕Robert Hegel. Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China, Stanford, CA: Stanford University Press, 1998. Kai-wing Chow. Publishing, Culture, and Power in Early Modern China, Stanford, CA: Stanford University Press, 1998.

〔35〕Cynthia J. Brokaw, Kai-wing Chow. eds. Printing and Book Culture in Late Imperial China, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2005.

〔36〕参见 [美] 巫鸿《重屏：中国绘画中的媒材与表示》，世纪出版集团、上海人民出版社2009年版，第1页。

〔37〕参见 [美] 吴欣主编，[英] 柯律格等著《山水之境：中国文化中的景色园林》，生活·读书·新知三联书店出版社2015年版，第180页。

〔38〕至少自南宋开端，刻书工匠与刻碑工匠常常集二任于一身，如南宋王诗安既刻有薛师石《瓜庐诗》，亦刻有《薛叔似墓志》。元延祐四年（1317）刻《重修武安灵溪堰记》的万安乐，自署“黄州路绣梓”。著名的明代仇村黄氏刻工，亦兼营刻书与刻石。参见程章灿《书籍史研讨的回望与前瞻（代导言）》，《文献》2020年第4期。

〔39〕参见王锡臻《敦煌版画与民间美术研讨》，《敦煌研讨》2005年第2期。

〔40〕参见张桐源《版画〈随朝窈窕呈倾国之芳容〉研讨》，西安美术学院2019年博士学位论文，第66—87页。

〔41〕关于中国艺术中“模件化”外型的讨论，参见 [德] 雷德侯（Lothar Ledderose）《万物：中国艺术中的模件化和范围化消费》，生活·读书·新知三联书店出版社2005年版。

〔42〕参见 [英] 崔瑞德（Denis C. Twitchett）、[美] 牟复礼（Frederick W. Mote）《剑桥中国明代史（下卷）》，中国社会科学出版社2006年版，第554—555页。

〔43〕参见章雄伟《明中后期江南出版业的勃兴》，《首都师范大学学报（社会科学版）》2020年第4期。

〔44〕参见巫仁恕《明清城市民变研讨——传统中国城市大众集体行动之剖析》，台湾大学历史学研讨所1996年博士学位论文，第194页。陈宝良《明代儒学生员与中央社会》，中国社会科学出版社2005年版，第214—215页。

〔45〕关于《养正图解》版画的进一步讨论，参见林丽江《明代版画〈养正图解〉之研讨》，《美术史研讨集刊》2012年版，第163—224页。

〔46〕参见陈研《如幻会真：闵齐伋刊〈会真图〉研讨》，中国美术学院2014年博士学位论文，第11页。

〔47〕《十竹斋笺谱初集》，崇祯十七年胡正言十竹斋刻本，中国国度图书馆藏。

〔48〕参见巫鸿《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，上海人民出版社2010年版，第222页。

〔49〕参见 [日] 大木康《明末江南の出版文化》，东京研文出版社2004年版，第23—24页。

〔50〕[明] 谢肇淛《五杂组》，上海书店出版社2009年版，第264页。

李啸非 中国艺术研讨院

（本文原载《美术察看》2022年第12期）

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