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策展 | 博物馆作为反动的摇篮

2023-3-6 10:14| 发布者: 夏梦飞雨| 查看: 84| 评论: 0

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简介:作者:鲍里斯·格罗伊斯翻译:王彦钧编辑:张泽峰往常,那些在公共范畴活动的人经常说起他们改动世界的企图。人们不光从科学家和政治家那里听到这类主张,也从艺术家、作家和哲学家那儿听到。但这样的彻底改动如何可 ...

作者:鲍里斯·格罗伊斯


翻译:王彦钧


编辑:张泽峰


往常,那些在公共范畴活动的人经常说起他们改动世界的企图。人们不光从科学家和政治家那里听到这类主张,也从艺术家、作家和哲学家那儿听到。但这样的彻底改动如何可能?为了改动一个事物,人们必须能完好地看到并控制它。我们倾向于以为,不能从整体上感知世界——我们只是永远存在于世界内部的一部分,因而我们不能对世界采取一个外部的或元位置(meta-position)的视角。当然,成为世界的一部分并不能阻止改动的可能性。实践上, 随着世界演化,我们作为其组成部分也一并变更。我们还能够经过修正世界上的某些细节来参与此变更的过程,但是我们依旧看不到这些特定更改的结果,我们也无法预测以至剖析它们。改动的整个过程表示为随机、低效且缺乏最终目的。而且由于变更过程是永世性的,因而每次变更都会被下一个变更废止。似乎无法控制、指导或正确描画此过程,由于我们只能觉得到其影响,而不能剖析其缘由。


对不可能存在一个元位置(即整体掌握世界)的信心被视作唯物主义哲学的逻辑结果。宗教传统与理念论哲学一同,将一个人的灵魂或理念了解为非物质的和地道肉体的,从而能够从一个外部、超越的位置看待整个世界。但是,假如人类只是其他物质中的一种物质,那么元位置似乎是不可能的。的确,我们完整沉浸在一个当代世界(或更恰当地说,当代文化)中,在这个世界中人们经常谈论文化差别。只需一种机构不完整属于我们的当代世界。这就是博物馆。


我不是在谈论特定的博物馆,而是在谈论历史文物的维护及其在当代世界中的展示。即便这些来自过去的物品在此时此刻被看见、已属于当代世界,它们也没有当下的用处。当然,还有其他事物,例如城市建筑,具有其过去的来源,但经过其居民的运用而融入了当代世界。但是放置在博物馆中的物品并没有用于任何实践目的:它们依旧是过去的见证,是我们这个世界之外的时间。 因而,它们是元对象(meta-objects),在我们世界之外、米歇尔·福柯(Michel Foucault)定义的异位空间(heterotopic space)中占有一个位置。假如要对艺术中止定义,则如下:艺术由消费它们的文化消逝后留下的物体组成。


从一开端,艺术品就被以一种使其能够在文化中生存的方式处置。固然人们经常将艺术品视为商品,但它不是普通商品。普通商品被制成要被消费,换言之要被销毁(作为面包吃,作为汽车被用)。因而,从某种意义上说,艺术是一种反商品。它处于维护状态以避免因时间和用处而遭到破坏。这实践上是艺术的基本特征:它残存于原生文化中,并在一切其他后来的文化中长途跋涉。它同时对其他文化坚持陌生——他们中间的一个外来者,带有过去的学问。


基本上有两种措施能够处置艺术的外来位置。首先是讨论如何选择过去的艺术品并在艺术机构中中止展示。在这里,焦点从艺术品自身转移到当代文化对其诠释的方式。这种方式的制度批判当然是重要、有效的。但是,它太着力于当代世界的特有问题,而疏忽了过去艺术的异质性。第二种措施更有趣:即讯问过去的艺术为何如此异类。正是这个问题使我们能够采取一个元位置,并对整个当代世界中止批判。我们接受过将历史解释为进步历史的培训。但是,过去的艺术使我们面临一个损失的历史:为什么我们失去了以与过去的发明相同的方式来发明艺术的才干?这个问题的答案触及整个当代社会,不只是其经济和政治状况,而且更重要的是它的希望、恐惧、幻想和愿望。在我们的时期,质疑这种发明艺术的才干通常被以为是达观的,以至是反动的。我们的社会被了解为进步的果实,永远扩展到未来,而过去的事物被视为过时的。但是,假如是这样,为什么还要思索过去的艺术呢?扔掉它,或者简单地烧掉它会更契合逻辑。往常,以为回到过去文化方式的总是反动的观念当然是错的。 卡尔·马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》(1851——52年)中强调,法国大反动的灵感来自古希腊和罗马民主。实践上,以至更早时分对古希腊、罗马艺术的发现和写作产生了文艺复兴运动。过去一次又一次地将这种艺术用作中世纪灵性以及后来资产阶级反审美生活方式的基本替代物。一个人试图恢复肉体和身体的统一,并恢复似乎在基督教和后基督教现代世界中消逝的社会调和。在这里,天球回滚-反动(revolution)实践上意味着掉头回转-回归(return):在事情展开方向错误后回归过去的一个点并重新开端。现代艺术反动的整个历史就是这种回归的历史:从19世纪的拉斐尔前派人士和工艺美术运动到20世纪的新原始主义。


马克思当然也写道:过去的作用在这里只是一个面具,在其背地应分辨实践、当代的利益。固然这显然是正确的,但为什么不公开宣称利益而卸下任何伪装呢?今天,在社会内部产生的一切实践的经济和政治利益与愿望,只需它们在我们社会内部产生,就能够得到满足。我们的兴味和愿望是由我们的生活方式产生和定义的。为了展开全面改动社会的反动愿望,人们必须了解我们业已死去、被博物馆化的当代文化——一种其他社会方式中的特殊社会方式。这种了解并非来自过去文化的面具,而是将当代文化的容颜当作面具,并将其与其他面具中止比较。为此, 必须思索过去的文化和社会方式。历史通知我们,我们所生活的文化就像我们自己一样终有一死。我们能够预见文化的消亡,就像我们预见自己的消亡一样。假如仅从过去的文化来源来看我们的文化,我们就会沉浸于其中而无法将其视为一种方式。这使我们无法反动。但是,由于今天对文化之死的世界末日的预期,我们能够调整我们的观念,使之不再是从过去和往常到未来,而是从未来到往常和过去。 瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)用新天使(Angelus Novus)的形象描画了这种视角变更,他从过去到过去回想过去的历史,并将进步看作是对过去和往常的破坏,而不是发明性的运动。从预期的未来回想历史过去,人们会失去自己的文化身份。包含自己的过去文化,将自己展示为主体可供选择的选项的全景。


此全景图中的一切文化形态均已被取消功用(defunctionalized)、不再作为工具,由于它们已被技术进步取代而被废弃。这些方式被解除功用后,比过去唤起过去的细致政治或经济状况更能表示某些过去的思想或想象。将历史视为想象的全景时我们应该谨慎行事,不要犯误以为能够想象任何所欲之事这样的常见错误。我们知道理想限制了我们的想象力。但是对历史的任何调查都表明,不同的文化也使我们能够想象不同的事物。因而,正如马克思所说,固然古希腊文化的想象力永远无法重现,但能够经过反动性的回归而被援用和重演。再次:这次回归并不触及恢复古希腊文化实践状况的尝试,而是其文化想象力——它置信在个人与社会、人类与自然之间树立调和的可能性。人们回想过去文化的希望和志向,并以自己的文化理想及其才干(或缺乏这种才干)去忠于这些过去的愿望。随着作为技术进步另一面的文化衰退,人们一次次面临这种才干的丧失。 这种以当代社会面对过去的比较操作产生出反动激动和一种回到这种志向与希望依旧可能的时期的盼望。即便不一定是社会理想,至少可作为文化理想。这就是本雅明将反动视为试图经过重新塑造过去的文化形态来阻止进步的缘由。


那我们自己的时期呢?我们的时期也是过去的重演——但那是不被等候和计划的,因而是真正的反动。今天,我们生活在一个使人联想到19世纪末的社会:一个正走向寡头垄断并由一些公司和金融机构完整控制的资本主义社会。列宁曾经在《帝国主义是资本主义的最高阶段》一书中十分精确地描画了这个社会。从政治上讲,我们社会的特性是社会主义含糊不清,法西斯主义运动日益增加。从文化上来讲,它被身份政治所主导,就像十九世纪下半叶的许多社会都被关于 “民族心理学”(national psychologies)的论述所主导,并且据称不可能将这些民族心理学恢复为普遍的人类心理学一样。今天,关于民族认同的占主导位置的论述接近过去反动形态的文化,未能让当代社会以批判、反动的方式面对过去。相反,它应用过去来进步当代社会中某些群体的位置。因而,过去成为家谱,就像在封建时期一样被用来肯定一个人在社会中的位置。除此之外,在当代话语范畴中,人们发现只需一种思想上的趋向有望解脱身份政治: 后人类主义和赛博格的论述超越了与祖先有关的一切争持。在这里,人类被半机械人取代了——关于半机械人,技术消费的身份比遗传的身份更重要。此处没有余地来细致剖析这种技术达观主义者的话语,但是值得将此话语与历史前卫(historical avant-garde)作比较,后者在二十世纪初同样试图将文化从民族的僵局中解脱出来。心理学。在这里,人类被半机械人取代了——关于半机械人,技术消费的身份比遗传的身份更重要。这里没有空间来细致剖析这种技术达观主义者的话语,但是值得将此话语与历史前卫作比较,后者在二十世纪初同样试图将文化从民族的僵局中解脱出来。在这里,人类被半机械人取代了——关于半机械人,技术消费的身份比遗传的身份更重要。这里没有空间来细致剖析这种技术达观主义者的话语,但是值得将此话语与历史前卫作比较,后者在二十世纪初同样试图将文化从民族心理学的僵局中解脱出来。


后人类主义的论述显然是新尼采主义(neo-Nietzschean)的,由于尼采为二十世纪初历史前卫的呈现提供了决议性的推进力。但在此之前,尼采的话语主要是对黑格尔宣布的历史终结的一种反响。黑格尔曾著名地写道,在阅历了数百年的战争和反动,特别是在法国大反动之后,人类从其无论宗教或世俗的一切传统的主人和统治者手中解放出来。同时,一个绝对永世的主人将被发现,即死亡。这招致了听说在一定规章制度框架内满足了人类一切生理和文化需求的法治。固然社会上每个人似乎都是自由的,但它是在普遍奴隶制的条件下中止的。我们一切人都成为进步的奴隶,我们的社会价值由我们的有用性来权衡。黑格尔以为有用的胜利是资产阶级社会的主要特征。时至今日,有用性的规范比以往任何时分都更占主导位置。只需一个有用的人,一个辅佐他人并从事社会相关工作的人,才会得到一个希冀一切有用的社会的认可。包含艺术。


在19世纪下半叶,有用性的主导引发了许多负面效应,由于它破坏了康德提出的启蒙运动的主要准绳:人是其自身的目的,不能用于外部目的。人们在马克思和恩格斯的著作中,特别是在有关艺术的著作中,在巴枯宁的著作中,以及在无政府主义传统中,都对有用性争论不休。但是,反对普遍奴役的对立(是有用性的支配位置的结果)在尼采话语中找到了最基本的表白, 尼采话语宣称现代人类曾经成为“人性,太人性了”,应以超人(bermensch)的名义加以抑止。


尼采超人(bermensch)不分辨生与死,也不分辨胜与败。他不像美国超人为他人而斗争和取胜,从而满足了有用和普遍奴役的条件。相反,超人(bermensch)拒绝将死亡作为他的终极主人,这使他变得不牢靠,最终毫无用处。超人(bermensch)不只是自由的,而且是主权者,拒绝功效统治作为“奴隶心态”的表示。因而,要成为尼采超人(bermensch),就意味着要使其自身失去功用——曾经死亡并放弃一个人赖以生存的社会以及与之相关的一切义务。


往常不难发现,古典前卫(classical avant-garde)的艺术家正是采用了这种自我去功用化的尼采战略。传统上,艺术的有用性在于它传送无论是宗教或政治的某些信息和某条讯息。但前卫(avant-garde)艺术家拒绝了这种传统角色。青年时期与马列维奇(Malevich)密切协作的罗曼·雅各布森(Roman Jakobson)明白表述:文本或图像的诗意功用实践上是其信息功用的关闭。艺术以此方式放弃了他们的文化身份和通常所处的社会语境。因而艺术家不再是信息机器的奴隶,而成为其艺术决议的主人。信息功用的关闭(或艺术的去功用)提示了经过用作工具而躲藏的事物的真实性。在包含 克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)、马丁·海德格尔(Martin Heidegger)、特别是马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan)著名的“媒介即讯息”的作者笔下都能找到此观念。但由于媒介是无限的,因而取消工具的功用并不能使介质自身可见。取消功用的工具依旧是工具,但它变成了零工具(zero-tool)、元工具(meta-tool)。然后阐明了艺术家往常能够以他们希望的任何方式运用该元工具的主权主体性。这样艺术家不再是一切工具都具有预定功用的系统的奴隶。作为一种元工具,艺术品预示着现代文化的消亡。


往常,前卫通常被视为一种作风或不同作风的组合。但从历史上看,前卫的艺术理论以简化的方式放弃了传统的内容和信息。消费准绳(当时主导现代文化)已被恢复准绳取代。例如,瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)看到他自己的画作不只具有作风,而且还具有教育意义。他经常被误以为表示主义艺术家,但他不希望自己的绘画成为传达信息(客观或客观)的工具。康定斯基反而更喜欢影响观众,使他们有某种心情并使人类具有新的敏理性。在这里,关闭信息功用使艺术发作了转变,这是一种改动观众心理的工具。黑场是艺术主权及其对视觉世界的力气的表示。大约在同一时间,杜尚(Duchamp)将现代世界的物体呈现为曾经属于过去的物体: 作为艺术品。


因而,减少行动不只具有方式上的意义,而且具有道德和政治方面的意义。一个人想要完成最少的方式,但也要完成人类生存的最小条件以扫除错误等和由于盼望具有众多实践需求而惹起的盘剥。在这方面,前卫的肉体是对早期基督教或佛教社团肉体的回归,更重要的是卢梭对自由和禁欲生活的理想追求,而这种理想是法国大反动的中心。因而,艺术品的去功用化使得1920年代的第二代前卫主义者得以展开出一种替代文化,从而摒弃了树立现代社会和当代社会的普遍奴隶制的条件。这将是一个主权者和禁欲主义者的自由社会,超越任何特定的国度血缘或文化身份。能够说,前卫派朝着“自然人”的卢梭主义肉体,比其他文化反动和复兴往回看得多。前卫始于新原始主义,这并非偶尔。它的社会和政治计划与马克思主义有相似之处。马克思主义同样请求回到私有财富呈现之前呈现的原始社会和激进的国际主义(无产者没有祖国),并将消费减少到基本的人类需求。但是,大多数前卫艺术家拒绝一切方式的官僚胁迫,在这方面更接近无政府主义而不是马克思主义。他们想要一个零水平的状态,就像他们希望作品中的内容为零。这些前卫的愿望在1960年代和70年代重新呈现,但往常它们似乎已被完整遗忘。往常,普遍奴隶制的条件曾经得到接受和庆祝。


往常看来,要像今天一样生活在信息和通讯时期,要回到前卫时期是不可能的。当我们关闭信息功用时,什么也没有剩下。内容擦除等于自我擦除。当代人类将自己了解为一个庞大的信息流通网络,个人被视为网络中的一个节点,金钱和商品也作为信息流通。我们是全球信息传输设备的奴隶。我们在此设备中的作用是作为内容提供者——假如我们积极传播信息是自愿的,当我们经过各种特殊效劳中止监视和剖析时就也是自愿的。固然我们提供内容,但是是信息设备将这种信息提供给表格。这种信息设备是按层次结构组织的:由大公司和国度官僚机构等管理。我们曾经失去了成为主权者的才干:我们只能参与且是有用的。普遍奴隶制似乎已的确完好。


不外,人类作为网络的图像是具有误导性的。我们并非由信息设备衔接的事物,只需我们的计算机和手机才是。我们在此面临着同样的历史错误:人们以为现代技术能够使他们更快地展开。相反,在火车和飞机快速行驶时,人们被固定在座位上,而不是像以前那样走路或骑马。 对当代信息技术也能够这样说。关于一个独坐在计算机前的人来说,信息流是外部的,以一种景观的方式呈现。观众倾向于认同这种景观,并以为自己是其中的一部分。因而,信息硬件即信息网络的实体方面被疏忽了。


要了解交流的景观,应该从实践的角度看待它:一种虚假的信息和误传的景观。往常经常狐疑一切信息都是虚假信息。在大多数状况下,对任何内容在互联网上的反响似乎都是完整荒唐的。看着这种景观, 使我想到了(第一次)超理想主义宣言(1924年)中安德烈·布勒东(Andre Breton)提到的一个肉体科医生与患者之间对话的虚拟案例:


问题:你几岁?


回答:你。


问题:您叫什么名字?


答:四十五间房子。


布勒东继续写道,人与人之间的正常社会交流掩盖了相似的误解。据他说,书本也面临着这些误解,特别是最优秀、最聪明的读者。布勒东终了讲话时指出以上提供的答案表示了最自由和最激烈的思想,由于说话者拒绝依据他们的年龄和名字中止评判。换句话说,布勒东人将误解视为每一种交流的躲藏谬误。艺术家的任务是提示这种误解,使之明白。正如布勒东所说,艺术家失去了名字或年龄,成为最自由、最刚强的思想。


布勒东当然是对的。当我们得到这样一个问题的答案时会想:发作了什么事?对方疯了吗?还是他们的答案中有一些更深层的意义需求破译?换句话说:我们的留意力从显式信息转移到其背地的躲藏思想。当交流和信息流顺利中止时,我们对其他人的实践想法不感兴味。我们当然以至不会以为对方在思索,或者更精确地说是在讲话背地躲藏自己。 只需对方破坏了对话和信息的功用,我们才开端接受它们为主见和思想。


无论是叙事文学、电影还是电视连续剧,我们的文化都是由立功故事界定的,这并非巧合。只需当人们立功时,我们才会对他们的心理产生兴味。陀思妥耶夫斯基曾经很分明地看到了这一点。 米哈伊尔·巴赫金(Mikhail Bakhtin)在剖析陀思妥耶夫斯基小说的诗意时说它们是不同认识形态话语融合在一同的中央。这些话语运用相同的言语(在本例中为俄语),但巴赫金证明言语的统一是一种幻想。我们错误地以为我们运用相同的言语,但实践上每个人都依据自己的认识形态运用单词,而这些单词依旧躲藏在公开演讲之后。这就是为什么关于巴赫金而言,达成圆满的社会共识的经典哲学目的是无法完成的。解释的多样性一直存在,从而招致沟通不畅,并在暴力行为中表示出来。交流背地的思想永远不可能变得完整透明和统一。经过认识形态批判完成透明的尝试将永远不会胜利,由于这样的批判不可避免地反过来又是认识形态的。 巴赫金(Bakhtin)以为,作家(更普遍地说是艺术家)的作用不是试图抑止认识形态抵触,而是要让读者看到这些认识形态抵触。


在我们这个时期,人们对计算机器(通常称为人工智能)给予了极大的关注。但计算并没有被思索。思索是立功,而更重要的是思索被预设了说谎,制定战略和谋划的可能性。仅当我们狐疑人们在撒谎时,我们才假定他们不只讲话,而且思索。但是,计算机完成的计算过程是一个透明的过程,没有任何东西被躲藏(除了程序员的躲藏日程之外)。在这方面,库布里克的《2001:太空漫游》(2001: A Space Odyssey)很精确:超级计算机HAL在开端捍卫其物质存在、担忧被关机死亡而立功自保时开端思索。思想、立功和对死亡的恐惧间的联络在此变得明晰。但规范的计算机和移动电话不能抵御死亡,因而不能维护其主权。要成为主权者,他们需求使自身失去职能。一个真正有趣的计算机将是关于任何计算和一切计算一直产生相同结果(例如零)的计算机,或者关于同一计算过程一直产生不同结果的计算机。这样的计算机将是一个元工具,能够抵御被进度丢弃,由于它曾经被取消了功用。但是,当代文化不接受丧失功用和主权;相反,它希望一直坚持相同的速度和效率。因而, 永世地丢弃了各个计算机、移动电话以及计算和信息硬件的其他元素,从而将它们的位置抛给了其他相同但更快、更有效的设备。换句话说,我们以新技术的名义阅历了对现有技术的永世性破坏。破坏似乎扫除了去功用化的可能性,因而扫除了艺术的可能性。若将相同的逻辑应用于人类,能够看到后人类主义的论述中的确如此。以及计算和信息硬件的其他元素将被永世丢弃,从而将它们的位置放弃给其他相同的设备,但速度更快,效率更高。换句话说,我们以新技术的名义阅历了对现有技术的永世破坏。破坏似乎扫除了去功用化的可能性,因而扫除了艺术的可能性。相同的逻辑也可用于人类,好比后人类主义的论述中就是如此。


如前所述,这种论述的尼采本源十分明显。弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama)在他的《我们的后人类未来》(Our Posthuman Future,2002)中包含了后人类主义的论述。他以前的书《历史的终结与最后的人》(The End of History and the Last Man,1992年)通常被误解为是对冷战终了后西方民主国度胜利的一种庆祝。但这只是肤浅的解读。福山的思想就像他那在1930年代已宣布了历史终结的学问分子导师亚历山大·科耶夫(Alexandre Kojève)一样,是黑格尔主义和尼采主义的混合体。当时科耶夫最初以为历史是社会主义的高潮,但后来得出结论,西方民主国度标记着历史的终结从而标记着政治的终结。人类曾经变得满足、不愿冒险和牺牲。人体的生物自我维护和培育依旧是人类生存的独一目的。科耶夫轻视这个社会,称其成员为“人类动物”。一个人在福山的书中发现了同样的观念,他在书中谈到了 人类的“血气”(tymos):被他人认可颂扬的雄心和愿望要胜过众人。福山以为历史终结之后,这些野心就被压制了。他解脱此僵局的途径就是后人类——经过技术伎俩对人体中止改造。但该计划的结果将是普遍奴役的激进化,而不是其对主权的侵犯。


的确,试图完成人与机器之间的共生会使人体阅历进步运动。这种共生的目的是进步人类的才干和技艺。在种族理论时期,人类在选择中看到了改恶人类的潜力。今天,人们希望经过技术伎俩完成这一目的。显然,这将不只招致收入的错误等,还直接是被人为固有的错误等——某些其他人缺乏的获取才干。换句话说, 我们在这里看到了经过运用现代技术伎俩恢复封建次序的尝试。应当指出的是,封建主义的过去依旧抓住了我们当代文化的庞大想象力。从《星球大战》到《哈利·波特》到《权益的游戏》,我们的盛行文化庆祝着权益不经金钱和机构调理而直接体往常主角个人身体的过往封建时期。赛博格文化有望带来相似新封建主义的浪漫状态。但这实践上并不能逃脱展开。我们知道技术进步的运作方式是:今天消费的一切东西明天都会过时,这意味着一切赛博格都将在消费后被立刻丢弃。后人类将成为珍异柜,或更确切地说是怪兽。


对所谓人工智能也是一样。有人说,机器一旦开端足够快地中止计算就会变得智能。但快速计算的才干与智能无关。假如人们避免不用要的风险,则他们是理性且聪明的人,这也意味着理性和聪慧是对死亡恐惧的方式。 机器不惧怕死亡,因而分歧理。它只是简单地中止计算,直到将其关闭并由另一台机器交流为止。最重要的是,机器最终会计算出我们以为有用的内容,即便最终它们简直无关紧要。普遍奴隶制的状况依然存在。


此处目的不是提供改动的措施,而是描画可能发作彻底改动的条件。这种变更的前提是一个从整体上能够看到当代社会的元位置。今天我们不能置信上帝以灵魂或理性的方式赋予我们超越世界的位置。但也很难置信愿望或文化认同能够使我们具有这样的元位置,即便我们的某些愿望依旧无法完成并且我们的文化认同使我们处于不利的社会位置。究竟,我们的身份和愿望是由我们所生活的社会构成的,因而无法将我们引向社会之外。


希冀人类位处元位置的本源是徒劳的。在人类内部,无论是在认识中还是在潜认识中都找不到元位置。它在他们外面。《文学与反动》中托洛茨基的察看是正确的,要成为一名反动者就必须参与反动传统。哲学和艺术的传统恰恰是元位置的传统。如前所述,过去的艺术提供了一个元位置,由于它被历史运动所削弱。前卫的艺术表明,假如一个人自己的时期被以为曾经过去,而自己的文化已被以为死亡,那么也能够人为产生该元位置。 因而,能够说艺术家和哲学家一样,不是原创者,而是艺术传统与当代世界之间的调解人。换句话说,艺术家是双重代理。他们经过寻觅在当前条件下持续艺术传统的方式来为自己的时期效劳。但是他们也经过向其添加超越了当下文化并在这种文化消逝时保存下来的艺术品来效劳于这一传统。双重代理人的位置招致了双重背离的战略:背离传统以顺应自己的文化环境为;又经过接受它的历史局限性、行将到来的消逝而背离这个环境。


显而易见的是, 在现代与当代的技术和政治项目之间、艺术和哲学项目之间都存在一定差距。马列维奇在他的一篇论文中谈到艺术家与医生或工程师之间的区别。假如有人生病,他们会请医生恢复健康。假如一台机器坏了,就会请工程师使它重新运转。但是当触及到艺术家时,他们对改善和康复不感兴味:艺术家对疾病和功用障碍的形象感兴味。这并不意味着治愈和修复是徒劳的或不应实行的。 这仅意味着艺术与社会工程学有着不同的目的。生病不允许人工作,并且损坏的机器无法运转。换一种说法,从普遍奴隶制的角度来看,两者都是失败。但从艺术的角度来看,这两种状况都表明了对该奴隶制主权的拒绝。因而,正如布勒东所言,此处的思想是最自由和最刚强的。


鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys),哲学家、散文家、艺术评论家、媒体理论家,也是苏联时期特别是俄罗斯前卫艺术和文学范畴的国际知名专家。担任纽约大学俄罗斯和斯拉夫研讨的全球知名教授,德国卡尔斯鲁厄国立大学的高级研讨员和欧洲研讨生院(EGS)的哲学教授。他的作品采用了从法国后结构主义到现代俄罗斯哲学的不同传统,却一直处在美学和政治交汇之处。从理论上讲,格罗伊斯的著作遭到雅克·德里达、让·鲍德里亚、吉尔·德勒兹和瓦尔特·本雅明等许多现代和后现代哲学家和理论家的影响。


来源:e-flux Journal #106 - February 2020



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