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人物研讨
作者：叶航 义务编辑：林锦爔 版权：《当代电影》杂志社 来源：《当代电影》2022年第11期
叶航 北京电影学院中国电影文化研讨院副研讨员 提要：罗启锐的电影重复展演与“丢失”有关的意象，如时间消逝、空间消逝、记忆消散、身份缺失、情感失落、传统消亡等，同时又以倒叙、回想体旁白、重返童年/过去、平行叙事结构等手法显现出一种“重访”的心理认识与愿望结构。罗启锐以不同影片和角色构筑“代”之谱系，渐次拼绘出几代香港人于不同历史时期的生存故事；且以个体/家庭故事喻指世代/城市书写，在微观史、日常生活史、大众文化史中折射社会演进、政经变更、时期风貌。就深层而言，“重访丢失”是一个试图让“缺失”重新“在场”，在“衔接过去与往常”的跟随之旅中重新确立身份、建构自我的过程。 关键词：罗启锐 香港电影 城市书写 身份论述 肉体剖析 罗启锐1953年出生于香港，20世纪80年代中期踏入香港影坛，与王家卫、关锦鹏、罗卓瑶等电影人同属于香港电影第二波“新浪潮”。1988年，罗启锐执导的处女长片《七小福》一鸣惊人，在“金马奖”上获最佳影片、最佳导演、最佳原著剧本等七个奖项。三十年间罗启锐创作了三部导演作品（另两部为《我爱扭纹柴》《岁月神偷》）和十几部编剧作品，“低产”而“均质”的总体特征一定水平上源于他的协作方式与创作习气。 罗启锐与张婉婷被称为“雌雄大导”，两人既是生活伴侣，亦为创作拍档。1982年，罗启锐赴美留学，在纽约大学修读电影硕士期间与同窗张婉婷开启了漫长的协作，张婉婷执导、罗启锐编剧的《非法移民》即为两人的毕业作品。两人的协作作品多数由张婉婷导、罗启锐编，但两人亦坦言，过火的默契早已难分彼此，分工上其实也并没有那么明白。 （1） 罗启锐的电影作品（包含编和导）有的聚力于中央/依附（如罗启锐执导的三部作品），有的则偏重于空间/活动（主要是张婉婷执导的部分），这既显现了两人在视角择取上的细微差别，又辩证地提示了他们在创作理念上的契合性——“中央”和“空间”事实上是同一个文化议题（牵涉自我认识、情感价值）的不同分述，如段义孚所言，“中央”（Place）意味着保险，“空间”（Space）意味着自由，“最初无差别的空间会变成我们逐步熟识且赋予其价值的中央。 （3） 罗启锐执迷于在电影中重复展演与“丢失”（Loss）有关的意象：时间消逝、中央消逝、空间离散、身份缺失、记忆消散、情感失落、传统消亡、肉体消隐······与此同时，又屡屡以倒叙、回想体旁白、重返童年/过去、平行叙事结构等手法显现出一种“重访”（Revisit）的心理认识与愿望结构。本文将“重访丢失”作为一个整体性阐释框架以调查如下问题：罗启锐如何藉由叙事文原本表示“重访丢失”这一文化母题？这一母题受哪些社会、历史要素的影响，又透露了何种时期、文化信息？“重访丢失”与身份跟随、建构自我之间存在怎样的内在关联？并在此基础上尝试恢复罗启锐及其作品的肉体底色与作风成因。 一、京剧、电影与20世纪60年代香港 《七小福》作为罗启锐执导的处女作长片，对其有着特殊的意义。罗启锐自纽约回港后就想拍自己的童年故事，但公司觉得没人认识刚从美国回来的罗启锐，不会有人爱看。 （4） 于是他决议改拍成龙拜师学艺的童年往事，选择成龙这位“同龄人”也意味着“童年视角的20世纪60年代”这个内核框架被巧妙地保存了下来。 影片主要讲述阿龙（以成龙为原型）、三毛（以洪金宝为原型）、阿彪（以元彪为原型）等“七小福”成员在于占元师傅的中国京剧学校学戏十年的故事。收场就以舒缓的节拍描摹孩子们的练功场景，运用了最适合表征时间迟缓流逝的溶镜，意味着这种练功和生活日复一日、年复一年。紧接着，借阿龙进戏班立十年之约（师徒间构成一种拟家庭/父子关系）明晰地念出情节时间的起点：1962年12月1日。影片序幕，时至20世纪70年代初，戏班生意日渐凋谢，终被荔园解雇，学校又将被政府拆迁，师徒分别在即，于师傅有一长段对“七小福”的告白，演示了其生命进程中的时间流变与空间活动：“小时分我在北京的一条胡同里学戏，学了十年，后来四处流浪唱戏唱了十五年，来到香港，办了这家学校，又用了我十五年，一个人用四十年的时间，做同一件事情，那得有好大的耐烦，捱到山穷水尽，鞋底都磨穿了，天不知地知，你不知我知，不论胜利失败，总算对得起自己，可是师父不知道是不是对得起你们······” 这番话像是于师傅个人记忆被激活后的喃喃独语，从而让影片的故事时间一下子前推至他的前香港时间，标示出香港作为移民城市的自身历史及其民间文化的中国源流；同时它还传送了四十年据守之不易与戏曲传统日趋消亡的危机，恢复了从苦练技艺到捧场者众再至门可罗雀的历时态起落，充溢人生变幻时的感伤之情。 这段言语的复杂性在于，在达观况味之余又反映出两代人之间的传承性：于师傅在幼时所阅历的（口述回想方式）也正是童年“七小福”现时阅历的（画面再现方式），师徒之间有种镜映关系。以拉康理论来观视影片中的“演员-角色”关系会让这种跨代认同、承续关系更为明显。于占元师傅由成年后的洪金宝饰演，作为电影演员的洪金宝与作为片中角色的三毛（少年洪金宝）同时共存于影片之中，由此构成某种自我与他者、主体与幻象、真实与虚拟间的“误认”情境，其中有场戏是以一组正反打镜头呈现楼上的于师傅与楼下的三毛的互视（抑或一种镜像“自视”），由上而下是“成年我”返观“童年我”，像是一次记忆的回溯；由下而上则是童年“我”对成年“我”由镜像式误认——洪金宝“成为”/“就是”于师傅——所构成的主体认同。这场戏发作在三毛“去而复返”的时辰，他被于师傅责打后赌气出走，又在一个夜晚悄然归来，于师傅让阿龙把三毛的床拿出来——情节层面同样是“经过认同重新取得主体位置”。 罗启锐自言影片是“香港六十年代的社会缩写，一个怀旧故事”，“我们加插了一些时期变更的觉得，最初京剧还有人听，到了六十年代末，······整个社会西化了，青年人逐步失去传统观念”。 （5） 于师傅“被迫”再次空间迁移，移居美国，不论是放生压在床底下多年的乌龟还是放手让七小福自闯出路，都意指“父之名”的位置已被现代性意味次序（以电影这一大众媒介为表征）所取代。 于师傅和师弟先后两次合唱《霸王别姬》。一次是在上环得云茶楼，师弟悲叹时不我与：“有时分想想，我们从小穿红裤子，二十年心血，弄得在片场跑龙套。”于师傅宽慰他：“做人呀，三十年河东，三十年河西。”另一次是师弟年老力衰，在拍摄时从高处摔伤，又遭剧组弃用，肉体与肉体双重创伤后忽然疯癫，于师傅只好配合其在片场屋梁上对唱。这是让人体验到“太阳下山了”（于师傅与“七小福”告别时的台词）的哀伤时辰。有评论指出这一场戏有违京剧传统，因学大花脸的师弟很难替代青衣去唱《霸王别姬》。 （6） 罗启锐仍将其放入情节中，阐明其企图只为借戏抒怀——“时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何”。疯癫可被视为城市现代化转型所带来的肉体创伤，但对“失能”的师弟来说这也意味着不可逆的线性时间消逝了，历史/时间加之于理想/主体的繁重一面也云消雾散。 更年轻的“七小福”留在了日益现代化的香港（城市作为符号次序），以努力打拼、灵活应变的“狮子山下肉体”最终成为“家在香港”的一代。对“中国性”与“香港性”、传统与现代的双重认同在片中明晰可见：即便“七小福”分开戏班投身电影，依然深受于师傅影响，恪遵师诲（“师父说导演没叫CUT不能停，这才有演员道德”），这种艺道传统来自代际传承，而敬业肉体、专业素养也正是成龙、洪金宝日后在香港影坛闯出新天地的要件。 事实上，《七小福》中的一些母题、基调在罗启锐赴美留学前为香港电台拍摄的电视剧集中已有操练和预演。这些成“系列”的剧集有题材、作风设定（大多以写实作风展呈庶民日常），但罗启锐仍在“规则”中留下了作者印记。例如，1980年的《再会苏丝黄》属于“《烙印》女子惩教所”系列，但与其说这一女性故事的悲剧性源于毒品，毋宁说它其实是一则关于身份缺失的“时间”哀歌。 湾仔吧女黄美兰被判入戒毒所，她向众人自称是真苏丝黄， （7） 有多个洋人“丈夫”，生下多个孩子——希望得到他者对其身份的招认，一如拉康所说，愿望是对“他者的愿望之愿望”。 （8） 黄美兰的不堪当下与浪漫往昔以倒叙/追想的方式被交叉呈现，在活动影像中插入的昔日静照似乎短暂地冻结了时间，又宛如已逝者的遗像。 （9） 黄美兰对镜自照的镜头数次呈现，镜中自我或青春或衰老，显影出黄美兰想象性的自恋与自欺，以及拒认红颜易老，惟愿青春长留的内心愿望。从这个意义上说，倒叙不只是叙事结构，更是对心理结构的赋形：突破线性的历史时间，退行至过去，耽溺于幻象。但是，匮乏的主体试图重返过去，召回逝去时间，重述个人历史的努力一定是想象、虚幻、不真实的。一些台词，如“我老了吗？”“苏丝黄只是名号而已，我们这里有几个，既年轻又漂亮”无不予人时期沧桑、心理圃鸸之感。“消逝”的不只仅是时间、容颜，再次吸毒的黄美兰最后也消逝在了这个城市之中。不论是视觉天文（首尾呈现的画面分别是逆光剪影中的湾仔海景与车来车往的街市），还是意味喻指（湾仔苏丝黄作为香港的一种文化符号），都在暗示这不只仅是一个香港女性的故事，亦是一则“香港故事”。 《我爱扭纹柴》这部恋情喜剧是罗启锐导演作品中稀见的轻松之作，但罗启锐没有受港式贺岁片作风惯例的框限，而是借恋情叙事来言说中央认识。影片少见地以新界围头村原住民言语和文化作为叙事元素，村长吴山水的女友郭飞莹自英国返港，两人因观念差别而分手，飞莹离乡至中环展开——飞莹的两次空间活动都意味着一种异质空间、新异文化对山水/自然/原乡所带来的冲击。山水也尝试改动：不讲土话讲英文，穿西装讲文化，“三年之内要当中环的环长”。 角色性格鲜明、情感迂回兜转、台词密集诙谐、言语多元混杂是影片商业胜利的主因，但罗启锐的作者性在于将戏剧/喜剧维度的情感离合与观念/价值维度的文化碰撞融于一体：祠堂与教堂、中餐与西餐、围头话与英语的并置、抵触与对话生成谐趣，同时又很自然地引出乡土与都市、传统与现代、本土与西方这些罗启锐恒常表示的主题。罗启锐并未以“旧与新”或者“落后与先进”这些二元对立结构来呈现上述差别性（我们不时能看到现代文化落败于民间聪慧的场景），而是理性、温情地默察在香港高速都市化、现代化进程中有可能“消逝”的中央文化。飞莹中环居所中有一棵穿屋大树，而在围村时山水曾对飞莹描画未来，将在生长着榕树的那块地上盖建“我们未来的房子”。“树”与“根”指涉自然/围村，更扣连起都市与乡村，显影情感依附的“根植性”（rootedness）。序幕处两人驾车不慎坠崖，托住他们的还是一棵树——是原乡的力气让行将消逝的爱、生命与怀乡记忆重获重生。由是，空间活动和情感变更相生相成，都阅历了“回返-分开-回返”这一戏剧化旅程。 二、两个“罗进一”：主体认同与创伤书写 时隔二十多年，罗启锐终于在他最后一部导演作品中完成了以半自传方式讲述自己童年故事的夙愿。《岁月神偷》是社会学维度的励志故事与心理学维度的创伤叙说的一个复合体，两者的桥接点就是一个细致而微的“家”——鞋匠罗家，罗父做鞋为生、低调寡言，罗母干练持家、爽朗热情，以及16岁的长子罗进一和8岁的次子罗进二（以罗启锐为原型）。“家是中央的模范，人们在此会有情感依附和根植的觉得。比起任何其他中央，家更被视为意义中心及观照场域”， （10） 罗家就是那个扭结“个体”与“社会”的情感空间。 影片中“苦中作乐”的怀旧意味来自于暖颜色、进二的旁白/回想体，以及巨细无靡地铺陈具有时期感的日常生活碎片，无强戏剧抵触、无明显的时间活动感，给人一种沉溺于特定空间的心情氛围。罗家下铺上居，粗陋、狭小、弱不由风，但是，物质、资源上的匮乏的另一面是肉体、情感上的富足。例如，在物资尚不富余的20世纪60年代，各家饭菜的分享/分食就共时性地展示匮乏性与密切感，罗家生活的社区只需裁缝家有一部电话，电视机同样是稀缺物，被共享的物品同样是左邻右里情感融合、守望相助的介质。 在琐碎叙事中事实上隐现着一个具有结构意义的母题：教育。就读于名校拔萃男书院的进一是只争第一的劣等生、多才多艺的学问精英；而进二每次从天台小学 （11） 放学返家，罗父都会问他“今天学校教的什么”。作为一种跨文本平行参照，罗启锐在《七小福》中安置了一个以他为原型的配角——邻居裁缝之子小明， （12） 小明与“七小福”一次打架后，裁缝来向于师傅问罪，“我的小明未来还要上大学的，脑子坏了怎样读书？”“我的孩子读完书就做律师建筑师会计师赚大钱，才不像你那些小戏子一样，一辈子翻跟头，永远没出息”。于师傅则反唇相讥，“你这么缺德就是读书读的，就算考上状元，脚指头会写英文也没有用”“三年出个状元，十年出个小生”。言语交锋映照出两种教育方式在价值取向和未来愿景上的歧异，以及侧身其后的时期变更与社会气候。 （13） “教育”为何在罗启锐的个人记忆中占有如此重要的位置？这需求回到20世纪60年代香港社会展开、人口构成的时期脉络中去。罗家两代人、于占元师徒即为吕大乐所谓的第一、二代香港人，第一代人多是战后移民到香港，俭省、兢兢业业、顽固、忍气吞声。这代人不希望下一代似他们那般辛劳，请求子女努力读书，为子女提供出头机遇；而第二代人的特性是人数众多，家庭、社会资源短缺，要高人一等必须认真投入对个人出路影响深远的竞赛就是教育（其实应该说是公开考试）， （14） 这也解释了进一难得挂科后罗父为何稀有地勃然大怒。 谷淑美以为，至80年代初期，一套以香港为本位，凸显经济成就的论述慢慢定型，而阶级结构转型和社会活动机遇大增是彼时构成“香港肉体”（指市民置信香港社会充溢机遇，并会以个人努力力争上游的态度）的社会基础。 （15） 同为逆境自强，罗父罗母口中重复念叨的“鞋字半边难半边佳，一步难一步佳”“做人总要信”“最重要的是保住个顶”正是社会/集体层面“狮子山下肉体”/“香港肉体”的一种个体化/家庭化表述；无疑，正是这种价值论述形构了罗启锐的中央认同和肉体底色，而影片英文名“ Echoes of The Rainbow ”（彩虹的回声）的言外之意就是复归中央传统、征用肉体遗产以积极应对社会困局。 进一罹患绝症逝世打断了对未来抱有希望的“家庭时间”，并对进二构成了肉体创伤。进一不只是家庭的自豪和希望，亦是进二圆满统一的“理想自我”，有一个场景更能够视为拉康意义上的镜像式自我认同：进二以恋慕的眼神注视着随收音机中的乐曲“I Wanna Be Free”哼唱的进一，经过“看”与“被看”的视点镜头，镜中之像的进一无疑成为了进二自我投射及认同的对象。死亡作为意味性去势对主体/进二构成创伤性的匮乏。构成双重创伤的是：进二起初无法了解死亡的真正缘由（白血病），将死亡误以为是对进一考试挂科、电视直播的问答竞赛失利的一种惩罚，由于这违逆了罗家“父法”（请求子女好好读书） （16） ——“误认”的视觉证词是挂科和竞赛失利并让父亲发怒或失望皆为进二之“所见”。 天性恶劣、逃避学习的进二此时不得不进入由父亲所意味的符号世界、由言语法律和文化构成的意味次序（片中是指“为社会成员所认可的教育、学问、技术主导的公平竞争”，在姓名学意义上“进一”就是“竞争第一”，构成“自我理想”。影片序幕处，成年后的进二陪母祭拜进一，旁白回溯式交代了“几年后，爸也逝世了，我也终于进了哥那间学校”。与哥一样入读名校意味着“长大后我就成为了你”，主体胜利填补了进一/他者“空缺”，取得了阶级跃升所需的学问资本。 一种重访创伤/丢失的文本战略不能被随意疏忽：成年后的进二同样由进一的饰演者李治廷出演，演员的“同一性”让进二“成为”了进一。从肉体剖析角度来说，这能够视为主体（叙说者/创作者）对兄长死亡事情的一种“拒认”心理机制（在视觉/身体层面上，进一依然“可见”），以将“缺失”（事实层面）置换为“在场”（想象层面）的方式来转移、屏蔽原初创伤（死亡/匮缺/阉割焦虑）。但是，拒认总是随同着关于遭拒认之物的一次同时的招认， （17） 于是，视觉/身体上的“同一性”所构成的绝症、死亡要挟，需求再次以听觉/言语上的“差别性”来予以消解：“妈不时担忧我会有哥的病，但我没有，不外我也没我哥跑得那么快，读书那么好，那么人见人爱。”这句旁白让“同一性”显得不再风险，也使得主体能相对保险空中对创伤。 影片叙事仅仅写到了由创伤所构成的那一时辰，并未细表创伤对进二/罗启锐的“事后性”影响。事实上，这部影片就是一种“后创伤”叙事文本。罗启锐坦言：“《岁月神偷》是对我童年的怀念，对我哥的怀念，是我对电影永远的信心。拍过之后，我轻松许多，像是把记忆有序地摆进了格子中，我就放心了。” （18） 罗伯特·J·利夫顿等人指出：个体在创伤性事情之后普通需求用一种叙事言语将该阅历描画出来，并设法回到该事情中将各种碎片整合起来以取得对该事情的了解，最后将这一阅历糅合到理想生活中，重建与周围环境的保险机制。 （19） 就此而言，拍摄《岁月神偷》作为一种创伤书写，重述童年和“我哥”（阅历描画）就是以影像再现的方式返回到创伤事情的原初场景，对创伤体验、创伤记忆中止回溯式重构（整合与了解），进而让记忆有序化，重获轻松（重建保险机制）。 “丢失”的还有被赋予了文化意义和情感价值的“中央”。进一死而复“现”能够视为一种肉体创伤的叙事疗法，而20世纪60年代“地景”的复现则是以“存有”确证“消逝”。罗启锐“希望在香港拍，由于说的是香港故事”，但是，他长大的深水埗旧区“一点旧香港的样子都没有了”，侥幸的是，罗启锐最后找到了永利街，“我们全港独一找到能够完好地拍摄六十年代的街道”。 （20） 罗启锐拍这部影片是为了“活化”个人记忆，而实景难寻则表明一部分中央记忆、集体记忆却正在消逝——“丢失”既是文本内的一个母题，亦为文本外的一种理想。由是，我们就不难了解《岁月神偷》中有如此抒情的一幕：随同The Monkees乐队的歌声（“阳光下欢笑/永远快高兴乐······”），摄影机从屋底迟缓拉升，镜头中的罗家从部分突变为全貌，最后再叠化出两个俯视社群的俯瞰镜头——具有了自我认识的摄影机此时不再模仿片中人视点，而是化身为创作者罗启锐的眼光，深情地注视着这个生于斯、擅长斯的“中央”——这种“人与地之间的情感纽带”，段义孚称之为“中央之爱”/“恋地情结”（topophilia）。 （21） 事实上，取景地永利街在当时同样面临着消逝的风险，早在1998年它就被划定清拆重建，《岁月神偷》在柏林国际电影节获奖后，成为了民间保育唐楼群行动的重要组成部分，最终市区重建局宣布将永利街剔出重建项目，划为保育区。 （22） 马国明以为：“‘永利街’的例子阐明，平凡、无甚建筑特征的旧建筑物反而可能最值得保育，由于这些建筑物印满了第一代香港人的生活印记。” （23） 《岁月神偷》在公共范畴再度激起“中央消逝”的焦虑，神话般地改写了叙境之外本已一定的“丢失”命运。 三、时空错置与记忆地志学 如拉康所言，“故事来源于匮乏，故事中一定有某种事物丧失或者不在，这样叙说才干展开”， （24） 玻璃之城的创作缘起就是“消逝”，一个承载记忆的特定空间的消逝。香港大学何东女生宿舍将被撤除重建这一信息复苏了张婉婷的个人记忆：“那儿是我渡过年轻岁月的中央，它的消逝，似乎叫我的青春和回想也随之而逝······我忽然醒觉，有很多美好的事物，我不时以为是理所当然，长存不灭的事物，其实都会转眼消逝，流失，破灭。” （25） 这段话喻示了创作者藉由影像叙事“记载”历史空间（历史的空间性与空间的历史性）的心理愿望驱动了这部影片的艺术创作。影片在香港大学多个标记性建筑实景拍摄，更在回归前夜派出四组摄影队到中环、铜锣湾、山顶记载历史时辰， （26） “城市天文和历史，记忆性标示和怀旧纠缠在复杂的城市‘记忆的地志学’（topologies of memory）中”。 （27） 片名“玻璃之城”形象地喻指了香港城市空间的特性：幻魅、脆弱、易逝······一如罗启锐所言，“一切从逝去开端”“似乎只需航机再兜一个圈，玻璃内的城市倒影，也会忽忽然不再一样”。 （28） 在尝试终了公开情时，港生说：“希望你不会遗忘，我们在一同的每一日，都是那么开心，我都是那样爱你。”韵文的回应是：“我也希望你记得，我们分开的日子，你不在我身边，我才是最爱你。”片中人台词是对剧本作者罗启锐心理认识的同义重复，固然前者谈的是“恋情”、后者指的是“城市”，但“分开”抑或“逝去”都指向“消逝”这个意象——恋情、城市、宿舍、时光皆为一种同构共生关系。 阿巴斯曾在其1997年出版的著作《香港：消逝的文化与政治》中以“逆向幻觉”（reverse hallucination）来形容“对存在的事物看不见或不招认”，他将香港文化称之为“消逝的文化”（culture of disappearance），这种文化就呈往常它行将消逝的时分。 （29） 《玻璃之城》仿似以影像叙事来释解此说——空间、文化行将消逝时，追想才有可能开端，恰如主题曲所唱，“玻璃倒映了今生不再的幻象”。 “时间”在片中被赋予了却构性意义。叙事开端于1996年最后一天，港生与韵文在伦敦的新年烟花下死于一场车祸；终了于1997年7月1日香港回归的大日子，港生和韵文的骨灰被各自子女一同放进烟花，升空、绽放、散落在维港上空，两人不再分别，也终与这座城市融为一体。但是，这依然是在消逝的时辰（“灰”飞“烟”灭）刚才具有整一的主体性。 影片采用双重/平行叙说结构，港生之子David和韵文之女Susie因意外死亡事情刚才知晓两人始自20世纪70年代的断续情丝。尔后，叙事在两个年代之间来回穿行，子一代在追索父母情感前史的旅程中也一步步深化到香港这座城市（或者说影片真正的“主角”）的“过去”。 “空间”成为情感叙说的场域：港生和韵文因都在港大宿读而相识相恋，两人分开则是由于港生远赴法国读书，空间距离构成情感裂隙。20世纪90年代初，作为移民后又回流香港的中产，两人又重拾旧情（追回逝去的时间）。事实上，“重新来过”的愿望亦被“演员择选”所泄露：张婉婷原先构思让黎明、舒淇“分饰上下两代，让两人可变身再续前缘”，后因“剧中已先后阅历三十年，还要观众分辨两代，很容易混杂”而改由吴彦祖及张燊悦出演下一代。 （30） 影片公映后有评论者诟病黎明和舒淇扮相既分歧年龄，服饰亦没有时期感。 （31） 但是反过来看，两人“不老”/“不真实”的扮相不正暗合了编导内心某种“真实”的情感诉求与愿望结构（时间停留，过去永驻）？这种“永续”意涵的视觉呈往常不同影片中多次浮现，或许映现的正是创作者的一种无认识结构。 让港生离港赴法的肇因是他在校时投身1971年香港保钓运动而被捕，这一情节除了显现那个火红年代青年人身上的民族主义和爱国激情，有意义的中央还在于他们扞卫的不也正是一个历史性“空间”？某种水平上来说，“保钓”情节出往常怀旧、唯美调性的浪漫故事中并非必须，那么，它能否隐秘地传送了什么潜文本信息呢？当David和Susie诧异地在电脑中看到父母身处运动现场的历史静照时有一段对话：“我真没想到，我妈妈也搞过反动”，“我也没想到我爸爸坐过牢，只是为了一个悠远而偏僻的小岛”。就对话语境来看，这里的小岛实践/应该所指的是钓鱼岛，但是用词虚指，能指与所指的断裂让人联想到就天文特征而言，“小岛”事实上同样适用于形容香港——香港自身就是从开埠初期偏僻的小渔村逐步展开成为转口港，致使国际大都会。如此一来，“保”的指涉含义就不只仅是民族主义，亦是一种“我城”认同的本土论述，这也正是《玻璃之城》——或者说罗启锐大部分作品——的一个中心题旨：丢失与保存。 这一场戏以Susie的问句“那我们这一代又做过些什么？”终了，事实上，David称之“小岛”同样影射了他对钓鱼岛以及那段领土纷争历史的一无所知（无历史感的一代）。接着镜头拉出窗外，长长的人龙正在排队买楼——昔日之理想主义与今日之世俗主义被并置对比。在另一个场景中我们同样能看到“仰仗世代差别来折射时期变更”这种表意方式，David去港大找Susie，宿管老伯对他说“四三二就是以前四零三的女儿”，这意指住港大同座宿舍的韵文母女精英身份的持续，但是接着我们又听到老伯慨叹时移世易：“高桌晚餐也穿成这样，成何体统？”具有历史感的礼仪传统和精英认识的消泯，是一种“时间性结果”，就如老伯对David所说，“转眼曾经二十多年了”。影片借（作为港大历史见证者的）宿管老伯这一局外评论者的察看和评说强调了自身的世代主题。 David这个子一代角色（生活在北美的华裔）寄寓了创作者对香港这座城市的在地情感与认同召唤。David为处置父亲后事飞至香港，在出租车里他用流利的英文埋怨道：“那女孩子就像这城市一样，只是一堆亮闪闪的废物，毫无深度内涵。”其后情节中他与“那女孩子”/Susie互生情愫，他用粤语与她交流，还写了一首歌留念在香港的日子，并送给Susie。事实上，David情感/认同投射的对象既是Susie也是香港，由于两者是互为指涉的（“那女孩子就像这城市一样”）。 《玻璃之城》中作为“丢失”表征的“生离”（20世纪70年代）与“死别”（20世纪90年代）重复出往常罗启锐的电影之中。“移民三部曲”将空间活动中的离散体验转译为“不可能”的恋情故事。 （32） 《非法移民》中，偷渡至美国的张君秋为了绿卡与李血红假结婚，就在两人慢慢萌发爱意之时，血红却死于突如其来的枪战，影片终了于一个高俯镜头：伫立在墓碑前的君秋渺小、孤寂，远方是剪影中的纽约高楼。《秋天的童话》固然有一个“船头尺”和“十三妹”再次邂逅的开放式结尾，但张婉婷不以为他们会走入婚姻，“由于两个人差别太大了”。 （33） 《八两金》中的“八两金”与“乌嘴婆”在他乡与原乡之间的双向逆行决议了他们只能与恋情擦肩而过。 与《七小福》中徒弟们含泪送于师傅上船赴美的一幕相仿，《宋家皇朝》中宋母在码头送别宋庆龄和《三城记》中房道龙惜别陈月荣，均充溢着离愁别绪。告别的当然不只是爱人和家人：《七小福》与一种衰落的文化传统告别；而在《北京乐与路》中，是以摇滚歌手平路之死来意味与理想主义的一次告别。 这些影片中，时空错置常常被界定为情感消逝、身份匮乏的本源：血红对君秋说，“你来的时间错误，中央错误”；韵文母亲对Susie说，“你妈妈当时假如迟点认识港生那该多好”“有时说太早，有时又说太迟”，并将“Timing”（机遇）用粤语调侃为“太唔明”（太不明白）。 四、香港故事：从个体到世代 罗启锐在他的随笔集和各种访谈中言及最多的恐怕就是他的“窃物”阅历了：从小学一路偷到港大、纽约，直到1982年秋天，“忽然间，我不想再偷下去”，“我感到十分的寂寞和徒劳无功”。 （34） 这是由于他认识到了“在幻变的生命里，岁月，原是最大的小偷”，这句话作为《岁月神偷》的片头字幕被罗启锐用来诠释其对“岁月无情、人生无常”的自我体悟，正如劳拉·穆尔维所言，恋物“意味性地显现心灵痛苦之所在的创伤历史”。 （35） 罗启锐将自己对“物”的共同生命体验放进虚拟文本之中：动物、食物、衣物、器物······“物”在罗启锐电影中大多担起勾勒角色关系、映现内心情感、折射时期特征等意义建构功用，“物”亦被用于显影记忆、身份、怀旧、创伤、愿望之间的错综关系。 “金鱼”是《岁月神偷》中频繁呈现的一个物象，进二将金鱼缸戴在头上时眼前就会“放映”出旧时香港充溢市井气息的社会纪实影像。金鱼亦是进一身份省思与情感认知的触媒，当进一去芳菲家送她一条金鱼时，才惊觉两人之间的阶级鸿沟，芳菲下认识地阻止了进一将鱼放入鱼缸：“水质不同，新鱼身上有可能有病菌。”“水质”不同暗示了家庭背景、社会身份之不同，“病菌”则隐隐预示了进一其后罹患白血病。 芳菲：这条鱼未来会不会记得它是从哪儿来的？ 进一：记得，当然记得。 芳菲：不外，你说鱼的记忆很短，最多才三秒钟。 进一：我乱说而已，有些事，它们一辈子都记得。 紧接着的这段对白看似谈鱼/客体，实则是对匮乏的“提示”，释出了进一/主体的身份认识。这场戏之后，进一没有去接芳菲的电话，放弃感情的缘由是“我今天好多功课”。前文曾指出“教育-阶级”这一关联话语与意义连结内化于家庭叙事，由“作为‘价值标记’或‘社会标记’行使分辨功用” （36） 的“金鱼”衍生出来的情节自非闲笔。 《七小福》中孩子们分食西瓜，食毕还以瓜皮净脸的场景——婉转地让人想起影片英文名“ Painted Faces” （画脸谱）和京剧艺人的职业习性——写出了贫乏时期的童真与童趣；三毛、阿龙偷邻居的面包皮被于师傅惩戒，之后为了给出走后归来的三毛补身体，于师傅也偷了邻居的枸杞——世代间的传承性竟顽皮地经过两代人的偷食嗜好来显现。就如《玻璃之城》中的玫瑰、石膏手掌、邮筒、情书、书籍、唱片皆为爱的信物，“物”能构建起更紧密的情感联合；当然，“物”在很多时分亦能喻指密切关系的日趋离散。 在告别时辰呈现的“物”常常兼具留念意义和意味意义，它以“在场”的方式招认、宣布“缺席”：不论是“扇”（“七小福”送于师傅）还是“伞”（宋母送宋庆龄），在中文语境中均因谐音成为“散”之换喻，这也使得告别成为一种极具仪式感的哀悼。手表在《秋天的童话》里数次呈现，它既传送出“可贵”的意涵（祖父留给“十三妹”），也侧写出移民的贫穷（看中一条表链却无法承担其价钱）。“十三妹”从唐人街搬去长岛前，“船头尺”将以车易来的表链送给她，而“十三妹”送给他的恰是那块祖传表盘——“麦琪的礼物”式情境，交流礼物吊诡地让“获取”转变为“失落”，表盘与表链还是无法构成完好的统一体。 衣物在《七小福》中叙说着流变中的时期语境和角色心境，并从一个侧面强化了“传统式微、西化渐盛”的议题：小龙追求粤剧班女孩小仙（她除了听粤曲亦观赏欧西盛行曲），在一次多人聚会中，特意改穿西服的小龙遭小仙弟弟嘲讽，“你的京戏早没人看了，你穿了宽脚裤也跟不上潮流”“小明哥哥又会英文又会弹吉他又会披头士”。《非法移民》中，“物”攸关角色命运，君秋为了对付移民局临检，需求在屋中放一些血红的衣物，但是，“大小不同码”从“物”的层面拆穿了“婚姻”实为“表演”出来的假象，也预示了君秋获取美国身份是一种不可及的幻象。 将罗启锐的恋物情结搬演得淋漓尽致的自然就是他的银幕代言人进二。《岁月神偷》结尾，进二将窃来的夜光杯、神像、英国国旗、金鱼缸逐一扔进海里，由于“奶奶说，假如你肯放弃最心爱的东西，全都扔进苦海里，把苦海填满，就能够和亲人重逢了”。从肉体剖析角度来看，恋物提供一种完好、在场的幻觉，以此去掩盖主体的匮乏、缺失。奶奶的话正是恋物机制的形象化表述：以最心爱的东西（物恋对象）去填满苦海（匮乏、缺失），就能够和亲人重逢（完好、在场）。那樽夜光杯进二窃自戏院，当时他们全家去观看龙图导演的粤语片《夜光杯》（上集，1961），该片讲述宝宝拾获夜光杯，可随时召唤杯仙施法，最后杯仙救宝宝父女分开古井。 （37） “具有魔法、解救家人”这一情节主题也恰是进二（未被完成）的愿望与行动——罗启锐借助媒介文本的自我反身性反衬、强化了进二“还是没有见到哥哥”的失落。 罗启锐的“童年”不只是其念兹在兹的缅怀对象，更是识读罗启锐电影的文化母题、情感认识的一条通道。童年创伤一定水平上形塑了罗启锐的个性、气质和思想方式：“哥哥的这件事后，我变得静了很多，很多事情都不再想参与，人也开端向内心世界走，多过向外间展开了，这，却也是招致我日后喜欢电影的一个缘由，人生很奇特。” （38） 创伤记忆也构成了他日后文艺创作的一种动力与源泉，肉体创伤让罗启锐对匮乏、缺失、不保险感、危机等异常敏感，但如拉康所言，愿望是“存在的缺乏”，正是这种“缺乏”促使我们为了我们的存在，为了他人的招认而奋争。我们在不时地吸收、内化他人的愿望的过程中取得自我的建构。 （39） “重访丢失”事实上是一个试图让“缺失”重新“在场”，在“衔接过去与往常”的跟随之旅中重新确立身份、建构自我的过程。 罗启锐电影有一个显著的叙事特性：以个体/家庭故事（小叙说）喻指世代/城市书写（大叙说），在微观史、日常生活史、大众文化史中折射社会演进、政经变更与时期风貌——一种以部分替代整体的提喻修辞。罗启锐藉由不同影片和角色构筑“代”之谱系，渐次拼绘出几代香港人于不同历史时期的生存故事（“我们”从哪里来，往何处去）。例如，《三城记》这部以成龙父母为原型的影片讲述的就是第一代香港人的“前香港时期”（如何从安徽、上海辗转移居香港），这也同样是于师傅、进二父母在各自影片中未被展示的前史；《玻璃之城》中的港生能够视为长大成人后的进二，是第二代香港人的大学及步入社会阶段。从这个意义上说，“重访丢失”是追溯自我与城市的身世/身份的一种文化表征。 罗启锐的电影作品，不论是以家庭叙事铭写中央/根植，还是以移民故事摹写离散/回返，最终大多归靠于香港这座城市，细语它的历史、身份、记忆······罗启锐电影的文化意义即在于此：它们既是创作者自身心灵史的一种投射，又是香港社会文化史的一个切片。 *本文系国度社科基金艺术学项目“中国电影的空间消费与文化表征研讨（1978—2020）”（项目批准号：21BC044）的阶段性研讨成果。 注释： （2）罗启锐在香港大学主修英国文学及中国文学。值得一提的是，他的不少电影剧本被正式出版，如《岁月神偷（电影文本）》（明报周刊2010年版）、《移民3部曲》（天地图书有限公司2013年版）、《北京乐与路》（明窗出版社有限公司2001年版）、《玻璃之城：剧本·图集》（文林社出版有限公司1998年版）等。罗启锐也是一位笔耕不辍的专栏作家，集结成书的有：《岁月神偷》（天地图书有限公司1996年版）、《两毛钱往事》（天地图书有限公司2010年版）、《皇帝的新书》（明报周刊2006年版）。 （3）[美]段义孚《空间与中央：阅历的视角》，王志标译，北京：中国人民大学出版社2017年版，第1、4页。 （4）罗启锐、张婉婷《雌雄大导》，香港：天地图书有限公司2012年版，第126页。 （5）吴君玉、张伟雄《罗启锐张婉婷谈〈七小福〉》，《电影双周刊》1988年11月总第252期。 （6）朗云《从〈七小福〉被提名金马九项大奖说起》，《电影双周刊》1988年11月总第251期。 （7）苏丝黄是英国作家理查德·梅森的小说《苏丝黄的世界》（ The World of Suzie Wong ，1957）及由该小说改编而成的好莱坞同名电影（理查德·奎因执导，1960）中的女主角，这两个前文本无疑都是以东西方相遇、最终西方救赎东方的叙事程序来完成西方世界对神秘东方的一种文化想象与意义建构，是典型的东方主义文本。 （8）黄汉平《拉康的主体理论与愿望学说》，《文学评论》2010年第3期。 （9）“摄影与死亡联络在一同。最直接而明显的，就是保存照片这一社会上的常见做法，是为了缅怀已不在世的所爱者”“以至被拍摄的人还活着的时分，）她（他）曾在的那个瞬间也已永远逝去。严厉说来，已被拍下来的人（who has been phototgraphed）——不是这个人的全部，他只是时间的结果——曾经死去了”。参见[法]克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）《摄影与恋物》，毛卫东译，《大学与美术馆》2013年第1期。 （10）[英]Tim Cresswell《中央：记忆、想象与认同》，王志弘等译，台北：群学出版有限公司2006年版，第42页。 （11）1953年石硖尾木屋区大火后，香港政府大量兴建徙置大厦，后为对付急速收缩的小学人口，1956年起开端在大厦天台开设小学，成为当时较贫穷家庭的儿童接受教育的途径。 （12）同（4），第126页。 （13）20世纪60年代，香港逐步展开成一个国际性的工商业城市，对英语的需求日益增加，令英语在社会上占有明显优势，家长倾向于把子女送进英文学校学习，英语运用也继而成为社会精英的意味。参见周亮《1960年代殖民教育与“第一代香港人”》，黄淑娴编《香港·1960年代》，台北：文讯杂志社2020年版，第345—346页。 （14）吕大乐《四代香港人》，香港：进一步多媒体有限公司2007年版，第18—31页。 （15）谷淑美《文化、身份与政治》，谢均才编《我们的中央、我们的时间：香港社会新编》，香港：牛津大学出版社2002年版，第347—348页。 （16）有意义的是，“罗”姓的香港拼音是“Law”，该词在英文中有法律、法规之意。片中有一场“解字释意”的戏，来收取贿款的英籍警察对进二说：“你家姓罗，英文译成Law，怎样行？法律？香港讲法律？应该译成Low，那才有的捞嘛。”进二回道：“那个Law字是我哥译出来的，我哥英文好棒的。” （17）[英]迪伦·埃文斯《拉康肉体剖析引见性辞典》，李新雨译，重庆：西南师范大学出版社2021年版，第82页。 （19）Cathy Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History , Baltimore: Johns Hopkins UP, 2016, pp. 342-345.引自张渝婕、吴晓梅《“普通人”的跟随之旅——创伤理论视角下解读电影〈绿皮书〉》，《名作观赏》2022年第20期。 （20）同（4），第128页。 （21）[美]段义孚《恋地情结：对环境感知、态度与价值》，志丞等译，北京：商务印书馆2018年版，第5页。 （23）马国明《再思我城的保育》，许宝强编《重写我城的历史故事》，香港：牛津大学出版社2010年版，第48页。 （24）陈惠芬《“文学上海”与城市文化身份建构》，《文学评论》2003年第3期。 （25）Cinnie《张婉婷、罗启锐：重拾昔日情怀》，《电影双周刊》1988年10月总第510期。 （26）同（4），第99页。 （27）李凡、黄维《全球化背景下的城市怀旧现象及天文学研讨视角》，《人文天文》2012年第3期。 （28）同（25），第38页。 （29）Ackbar Abbas, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, pp. 6-7. （30）《张婉婷：We are the Best？》，《明报》1998年10月24日。 （31）钟怡泰《玻璃之城》，《电影双周刊》1998年11月总第511期。 （32）张婉婷、杨弋枢《空间、性别、恋情与历史——张婉婷访谈》，《电影艺术》2008年第6期。 （33）Staci Ford, Mabel Cheung Yuen-ting’s An Autumn’s Tale , Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008, p. 96. （34）罗启锐《岁月神偷（电影文本）》，香港：明报周刊2010年版，第215—221页。 （35）[英]劳拉·穆尔维《恋物与猎奇》，钟仁译，上海：上海人民出版社2007年版，第19页。 （36）韩启群《物转向》，《外国文学》2017年第6期，第90—91页。 （37）香港电影资料馆《香港影片大全第四卷（1960—1964）》，香港：香港电影资料馆2005年版，第100页。 （38）同（4），第19页。 （39）周小仪《拉康的早期思想及其“镜象理论”》，《国外文学》1996年第3期。 更多精彩内容等您共享 关注我们的微信公众号 请点击图中二维码 d d d y z z 公众号 投稿信箱：dddyzztg@163.com 官方博客： 官方微博： http://weibo.com/contemporarycinema/home?topnav=1&wvr=6 微信号：dddy1984 若需深化交流，可添加我们的微信号 |
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