【国际论坛】杜尚及其遗产

掌管人语：

一件艺术品在创作完成后，随着时光的推移画面会不同水平的蒙尘变色，不少作品命运沉浮迂回，经过多次辗转、运输，因保存条件各异，还会遭遇各种损毁，几百年后观众在艺术博物馆如何还能观赏到艺术品接近当初原貌的图像，还是应该无论如何接受留在艺术品身上的岁月痕迹？这是一个世界各地艺术博物馆需求共同面对的重要问题。本期刊载了入选“王朝闻美术学论文提名”活动的王佑佑的文章，该文就伦敦国度美术馆绘画清洗修复生动的案例深化剖析了西方古画修复理论中遇到的理论和理论问题，为古画清洗修复难题的处置提供了有价值的参考。当代社会被西方哲学家指为由媒体构建塑造的“景观社会”，当代人常常沉浸媒体图像景观世界不能自拔，彻底遗忘生命本真的存在价值。范晓楠的论文经过引见一些典型的当代欧洲坚持绘画创作的艺术家对立景观社会的媒体图像，将战争历史、传统文化、童年记忆、媒体图像、生命体验混杂进入他们的作品，不时拆解“景观世界”，探求其背地的世界真实，在作品中传达他们对媒体的狐疑和理想批判的肉体，指出这些艺术家的创作具备了深层的内涵，彰显了当代艺术的价值与意义。杜尚是一个永远富于“争议”的“胜利”艺术家，本期秦兆凯的美术理论与批判译文系列推出了耕耘于纽约文化阵地，影响庞大的激进派艺术批判家希尔顿·克莱默的著名文章——《杜尚及其遗产》，文中作者尖锐指出杜尚的庞大光环背地掩盖了他是一个的“失败者”的真相，他的胜利不只可疑而且产生的影响令人失望。

——王红媛

杜尚及其遗产

原著 / 希尔顿·克莱默

翻译 / 秦兆凯

译者序

在美国，希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）无疑是继克莱门特·格林伯格之后最不懈的现代主义价值的捍卫者。（参见秦兆凯《拨开后现代迷雾：希尔顿·克莱默的艺术批判》，《中国国度画院文丛》第1辑，北京时期华文书局2020年版，第173—183页）在其艺术批判生活的年代，正是现代主义式微，后现代主义从萌发到大行其道的时期。

自1965年起，克莱默始任《纽约时报》的艺术新闻编辑，并在1974年接替约翰·加纳迪担任了艺术评论栏目主笔。在此期间，西方的文化与政治形势发作了庞大的转变。克莱默在积极捍卫现代主义艺术的独立和审美价值的同时（其写作搜集于《前卫的时期》和《庸人的报复》两本书中），日益感到来自后现代主义的进攻，他迫切感到树立一个表白与主流文化不同价值的论坛的必要。于是在1982年他分开《纽约时报》，与音乐评论家利普曼兴办了代表激进主义声音的《新规范》，这个杂志日后成为表白与后现代等形形色色激进主义文化和政治思想异议的重要阵地。在论述《新规范》的任务时，克莱默写道：“1960年代激进派承诺的体制内的长征曾经近于完成，在大学校园、媒体、联邦和州立的艺术和人文基金机构和大多数私立基金会中，1960年代的激进主义遗产已随处可见，而与这种左派自由主义正统的异见简直不存在。”因而，“《新规范》的一个主要目的即是为应战这种正统提供一种独立批判的声音。”

在后现代艺术的圣殿里，或许没有哪个名字可与杜尚相提并论。很大水平上，杜尚曾经成为一个神话，致使于当代艺术家只需搬出“杜尚”和他的“小便池”说事，似乎无论做什么皆能够被当做艺术，基本无需劳烦解释。当今，无数喜好引据杜尚达达之举的人想当然地以为，那些心存狐疑者基本就不了解杜尚。就在西方艺术界还沉浸在一片对杜尚的盲目崇拜之中时，克莱默在其《杜尚及其遗产》（1995年）一文中，以少见的勇气为人们揭开了杜尚神秘的面纱。克莱默尖利地指出，杜尚的“掉以轻心通常是懒散的面具，他的懒散则是倦怠或无聊的反映，杜尚将这种倦怠或无聊完善为一种生活方式并且莫明其妙地胜利赋予其崇高的光环”。在克莱默看来，杜尚在1913年美国军械库展览的胜利，更多地反映了美国人的闭塞而不是杜尚的首创性，由于杜尚在当时巴黎的前卫圈子里基本数不上，却歪打正着地在美国被误以为欧洲现代主义的主要代表。

克莱默许为，杜尚的最大遗产是其应用现废品的“反艺术”战略，往常他的“反艺术”遗产充溢着我们的美术馆、学院和媒体，并具有比用更传统的方式创作的艺术作品享有的还要高的尊重。“一切这些都提示我们，这种“反艺术”遗产往常曾经构成某种新的学院派。”

援用杰罗德·塞格尔的《杜尚的私人世界》一书中对杜尚的评价，克莱默总结道：“那些宣称有权宣布艺术是无论什么他指定的东西的艺术家的主权与同等的接受或是拒绝这种指定的权益相抵触。其结果是愈加深的相互狐疑和困惑。”并且“我们经过消弭艺术与生活的界线所冒险失去的，要远远比得到的多”。

关于马塞尔·杜尚来说，艺术与生活的问题，以及任何其他能在此刻使我们产生分歧的问题一样，并不存在。

——安德烈·布列东，引自《文学》1922年

他看待生活就像看待围棋：围棋的战略使他入迷却没有招致他想象其背地存在的意义，并使他必须置信什么……杜尚的态度是，生活是一个忧伤的玩笑，一番无法破解的胡说，不值得费力去研讨。

——汉斯·芮克特，《达达：艺术与反艺术》1964年

一

如何解释杜尚的神秘感在这个国度享有的庞大学术名誉——诚然，假如仅限于某些圈子的话——比大多数人能够记得的时间都要久？我从一开端就谈到这位艺术家的神秘感而不是他的艺术，是由于与其说杜尚的艺术还不如说与之相关联的含糊想法和神秘化迷惑了那么多原本很聪明的人，无论在艺术界内外。究竟，作为一名艺术家，杜尚创作了简直最少的作品。他一直是一个懒散的反动者。他的掉以轻心通常是懒散的面具，他的懒散则是倦怠或无聊的反映，杜尚将这种倦怠或无聊完善为一种生活方式，并且莫明其妙地胜利赋予其崇高的光环。它是一种承认的崇高的事实愈加进步了其名望。

在多大水平上那个崇高的光环是由于杜尚二十几岁时在美国毫不费力取得的名声？这一点我们只能推测。但是能够肯定的是，美国关于杜尚一旦在1913年军械库展览中名气加身后选择追求的生活至关重要。展览中那件使杜尚一夜成名的绘画——《下楼梯的裸体》，作于1912年——并非人们所以为的那样的大胆之作。正如威廉·鲁宾（William S. Rubin）在1960年的《深思杜尚》一文中所说的，“《下楼梯的裸体》在大胆冒险方面与同时期巨大的（勃拉克和毕加索的）剖析平面主义绘画简直不能相提并论”。其实，将画了《下楼梯的裸体》的艺术家与勃拉克和毕加索，更不用说马蒂斯和莱热放在一同，就是将他界定为一个次要的人物。在第一次世界大战以前巴黎的前卫圈子中，杜尚基本就数不上。

只需在美国，他才被误以为是更具才干的艺术家发明的现代主义的主要代表。事实是，《下楼梯的裸体》在1913年引发的惊动更多地反映了我们的闭塞而不是杜尚的首创性。但是谁能狐疑杜尚的整个生活（现今被如此观赏，如此严肃地研讨，和如此普遍地模仿）——制造了《大玻璃》、“现废品”、以及随同它们的神秘笔记和线索的杜尚——是由这一早期身份误认的插曲所致呢？由于那个插曲和由它惹起的关注，迫使杜尚在后面的每一次艺术尝试中担负起拿出同样富于寻衅性和争议的东西的义务。

就这一点来说，杜尚属于美国的前卫历史而不是更重要的巴黎同仁。直到1920年代超理想主义运动的呈现，杜尚才在巴黎的前卫圈子中取得一个能够依附的靠山。当然，即便在那时，依照他的脾性不外是出于方便应用了超理想主义而不是被其应用。马克·波利扎蒂在他的安德烈·布列东传记中说得很对。他将杜尚描写成一位达达和超理想主义“友善的同路人”，以尊崇夹带着讽刺的消遣的眼光看待年轻的布列东。当然，那时他以讽刺的消遣看待生活中的一切事物。

由于杜尚与达达的关系紧密，许多人仍顽固地将他描画成达达肉体的典型——这一点杜尚丝毫没有去阻止。他无疑和达达共同享有制造丑闻的喜好，但是却没有对达达热衷的两个主要活动的同情——艺术和政治。他宣称蔑视艺术的创作（固然私自里继续从事某些项目），而对政治他以至连拒绝的敬意都不给。比起达达运动主要艺术家的大量作品——让·阿尔普、施威特、恩斯特、曼·雷——杜尚的作品不外是一些寻衅性的混杂物；并且相比理查德·胡森贝克那样的达达激进分子的政治，杜尚没有丝毫的类同。我完整想象得出他会以何种“讽刺的消遣”看待布列东在1920年代与法共达成友善体谅的迂回尝试，但狐疑他对这件事有丝毫的在乎。限定杜尚肉体宇宙的唯我主义将这种兴味扫除在外。

二

是他的作品、讲话和他的公众生活多次提及的不受侵犯的这种唯我主义，连同他奇特的名望的魔力，构成了他特殊的神秘感。经过暗示他不置信任何东西，特别是艺术，同时又享用着受尊崇和有争议的艺术家的身份，杜尚留给其他人去发现和整理那些有可能支配其人生和思想的私人深处的信仰和嗜好。有哪位现代主义艺术家给予如此少的作品这么多采访的机遇，同时又没有透露什么其明白的涵义或企图？

这些访谈通常是出色的表演。它们为杜尚对自己思想的解释提供刚好的细微版本差别来维持其跟随者的兴味，同时简直又不透露什么曾经确立为他的个人神话的协同系数以外的东西。正是在这个意义上，杜尚可能是他的时期最巨大的“行为艺术家”——换句话讲，一位其“作品”被视为仅仅是个人命运仪式性重现道具的艺术家。

不时到他的暮年，当杜尚愿意以一个由于放弃了创作艺术的世俗活动而取得特殊位置的显赫身份，诈骗一代又一代的艺术家和艺术界官员的时分，恰恰是他的历史性的承认举措被视为其道德权威的基础——言行一致的是，这种权威取决于许多艺术家对他的正面见地，他的跟随者们把杜尚当做肉体首领并尊为巨匠，同时自己又拒绝跟随他的模范放弃艺术创作。这些艺术家比谁都分明，像杜尚那样放弃艺术对他们将毫无益处。杜尚曾经为此广受好评，这不是一个能够重复并取得同样效果的姿势。此外，这些艺术家盼望继续他们的事业并取得杜尚在年轻时即取得的胜利。他们尚未在他们的艺术中作出足够的成果，或取得足够的公众关注度而使他们做出放弃创作艺术而产生所等候的惊动和重要性的决议。

他们的问题——杜尚的跟随者的问题——其实是言行一致的：如何才干尊重和融入这位巨匠承认艺术的肉体，同时继续艺术的创作。当然，他们的处置措施是以“反艺术”为名义的折中战略，这能够被最恰当地解释为一种不同于现行的艺术类型，或以至于完整不受评判，而是简单被接受为一种比仅仅是“艺术”更为重要的表示方式。

三

很大水平上过去五十年里的艺术——许多无疑属于艺术权益机构以为的“前卫”艺术——是持此信心的反艺术，而杜尚正是这种“反艺术”的守护神。他以现废品——雪铲、小便池、自行车轮——开启了这条道路，它讪笑艺术创作的概念，但是却被疾速接受为（固然是带引号的）正统以至深化的艺术作品。在杜尚做出这种玩弄行为八十年后的今天，他的“反艺术”遗产充溢着我们的美术馆、学院和媒体，并具有比用更传统的方式创作的艺术作品享有的还要高的尊重。一切这些都提示我们，这种“反艺术”遗产的常规往常曾经构成了某种新的学院派。

杜尚研讨目前曾经成为某种学术行业即是这种学术位置的表示——致使于在20世纪的最后十年看起来越来越像大学将是杜尚名誉最终的长眠之地。这或许更多地阐明了20世纪末大学的命运而不是杜尚的重要——由于许多关于杜尚的学术著作不外是不加批判和奉承的学术陈腐——但是它还暗示，学院对杜尚的挪用或许是一个终极的杜尚式的讽刺：一个理性的反动被掩埋在学术注脚的坟墓里。

在众多的杜尚研讨中，往常又添加了某种新的东西——一部号称从“人文主义的”和“老派的”历史角度看待这个主题的著作，《马塞尔·杜尚的私人世界》。它的作者杰罗德·西格尔（Jerrold Seigel）并非一名艺术史家或艺术界的追星者，而是纽约大学的威廉·凯南教席历史教授。他写杜尚的目的，如他在前言中所说，“是要廓清前卫以及更普遍的现代文化史的某种特征”。至少从这个意义上，他的杜尚研讨能够被视为他早期的历史著作《波西米亚的巴黎：文化、政治和波西米亚生活的界线，1830—1930年》的续篇。固然在书的大部分篇幅中西格尔教授不是一名杜尚的批判者——相反，他明显地为杜尚的表演的大胆所迷惑，并决计尽量往益处想——最终，《马塞尔·杜尚的私人世界》事实上是对他的主题去神秘化的贡献。

基于这个缘由，自己希望这本书从它终了的中央开端，即关于“艺术与其自由”的章节。由于直到该书的最后一页，西格尔教授才明白提出目前是我们之所以对杜尚及其遗产如此感兴味的缘由的问题。这是其中的关键段落：

由于消弭艺术的独立范围将释放能够发明新式生活能量的主张失去了它曾经具有的压服力，我们越来越认识到应该把它丰厚生活其他范畴的才干归功于恰恰是许多前卫反对的分别和独立；我们经过消弭艺术与生活的界线所冒险失去的，要远远比得到的多。在这段话之前有一个在评价杜尚的影响方面更具消灭性的察看：

正如近来某些批判家开端表明的，将艺术融入生活的结果并非布列东和其他人所希望的那样，其结果是生活并未被改动，而艺术由于缺乏决议能否任何给定的物体是艺术或好的艺术的规范却被大大削弱了。那些宣称有权宣布艺术是无论什么他指定的东西的艺术家的主权，与观众同等的接受或是拒绝这种指定的权益相抵触。其结果是愈加深的相互狐疑和困惑。

四

这其实是研讨杜尚和其遗产目前应该着手的中央，但是这一主题呈现得太晚而不能中止全面的讨论是西格尔教授著作的一大遗憾。在这个最后关于“艺术及其自由”章节中有一些极好的东西——最显著的是，与毕加索、约翰·凯吉、保罗·瓦莱里、让-佛朗索瓦·利奥塔、米歇尔·福科以及尼采的比较——但是以至这些也在最终关于杜尚的那些遗产依旧“充溢生机和值得保存”的含糊其辞中被某种水平地含糊了。

至于西格尔教授在他的书名中暗示的“私人”世界是什么意义——最终只不外是一个弗洛伊德式的家庭浪漫传奇落空的愿望。西格尔教授将他的杜尚研讨描画为“仅仅是适度的和部分的心理剖析传记”，但事实上这本书在给予弗洛依德式对杜尚和其作品剖析优先位置方面令人遗憾地“老派。”杜尚觉得自己“在童年时期被忽视了吗？”他曾遭到“他的母亲的漠不关怀”的折磨吗？他曾怀有与他的妹妹苏姗乱伦的幻想吗？一切这些使得他在以后的生活中性“麻木”了吗？他是性无能或仅仅是关于许多被以为与他成熟后有绯闻的女人们性冷漠？或者他是一个秘密的同性恋者？而且无论如何，很大水平上他的艺术能否是某种自淫的幻想？

关于大部分这类问题，我们没有明白的答案。西格尔教授的推测比我读过的大多数相似著作都愈加资料详尽，但它们不由使我们猎奇，他能否很明白，在一定水平上这些推测也构成了他的主题的名誉的神秘化。由于它们意味着一个漫长的受性无能搅扰的窥淫癖案例，因而它们给我们留下一个对杜尚的鲜明印象：他与艺术的关系与他与性的关系相同——以茫然和自恋的不育为代价取得的完整自由的印象。假如西格尔教授置信他关于杜尚受伤的心灵所说的那些话，那么他在书的末尾约请我们“赞誉杜尚探求这些内在空间的勇气和发明性”又是出于何种居心？

这是一个重要的问题，由于我所说的杜尚的神秘性首先来自对自由从基本上有害于艺术家职业的想象，致使于构成它的无效。由于在艺术中，就像在生活中一样，只存在有待做出的选择，有待抑止的艰难，有待参与和顺应的偶尔事情。“退出”是放弃努力和灵感，代之以彻底的被动——这是杜尚式完整自由的观念最终的实质所在。

五

那么，为什么我们要谈“勇气”而我们实践所触及的是失败——无疑是一种肉体上的失败，并且很可能也是一种才干上的失败？艺术上的失败，生活上的失败：这难道不是《马歇尔·杜尚的私人世界》中讲述的故事中未招认的潜台词吗？当然，杜尚具有将那种失败变成胜利和优势神话的才干同样是该故事的重要部分——或许是更重要的部分，由于它让我们回到他的事业的美国环境，以及美国人的闭塞和轻信在制造杜尚狂热中所表演的角色。而关于那个主题研讨，心理剖析传记——无论弗洛依德式的或是其他的——没有多少能够贡献的。

最后，唉——固然它的最后章节的异议——《马歇尔·杜尚的私人世界》是一部明显不甘愿英勇面对它的调查结果的暗示的著作。在这本书后我们等候着一本更好的书的呈现，但是我们目前被给予的这本传记使杜尚及其遗产的话题保险地封锁在学院式的含糊其辞之中。（本文译自Hilton Kramer, “Duchamp & his legacy,” The New Criterion, October 1995）

秦兆凯 旅美学者

（本文原载《美术察看》2021年第10期）

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