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敦煌，光是这两个字，就令多少人魂牵梦萦。而敦煌的壁画，更是让无数人不远万里但求一见，那技艺的高超、匠心的独运、气势的恢弘，无不令人叹为观止。 而在首都西郊的法海寺，也有着媲美敦煌的壁画，号称“明代壁画之最”，这座寺庙始建于明朝初年（1440年），再次被世人重视是五百年后…… 1950年，中央美院教授叶浅予来到法海寺，意外发现壁上被钉了钉子，原来是部队借住法海寺，小战士出于晾衣需要所为。 这一年4月14日，中央人民政府文化部要求，“已经定好的钉子就不用拔出，未钉死的轻轻地把它们钉进去，以免拔出时再毁坏”，法海寺壁画由此得到了细致的保护。 现在参观法海寺的壁画，既限定时间也限制人数，并且只能由工作人员打着弱光的手电，即便如此看过的人仍无不赞叹。 《中国壁画史纲要》这样描述法海寺壁画：“线条流畅，色彩浓丽，天衣飘动，漫笔生辉，诸如梵天肃穆，天王威武，金刚刚毅，天女妩媚，鬼子母慈祥，儿童天真，都真切生动……”
《三大士图》：水月观音（局部） 那么这样一座寺庙缘何建造？法海寺的性质究竟主要是坟寺、藏传佛寺还是禅寺？其中的壁画体现什么特殊的思想和信仰？这背后也大可说道。而在此前的相当一段长时间里，许多都是学术的空白。 故宫博物院书画部研究馆员王中旭老师深入研究宋元明清的佛教绘画，他在北大社最新出版的《心相：宋元明清的佛教绘画》为我们进一步了解法海寺提供了帮助。 01 法海寺也是太监李童的生坟寺 法海寺位于北京西郊石景山区翠微山南麓半山腰，系正统四年至八年御用监太监李童在古龙泉寺遗址旁创建，礼部尚书胡濙撰《敕赐法海禅寺碑记》称: 御用监太监李童，以为生长太平之时，际遇圣明之主，职叨近侍，累蒙列圣宠眷洪恩，无由补报，欲建梵刹，虔奉香火，愿藉佛力，少酬答焉。
敕赐法海禅寺碑 明 胡濙撰 北京法海寺天王殿前台阶东侧 碑记强调该寺是李童为补报皇恩而创建，吏部尚书王直撰《法海禅寺记》亦称李童建寺“以图报(皇恩)万一而未得”。御用监在明太祖开国前即已设置，洪武年间一度被废，宣德元年(1426)正式名列宦官二十四衙门之一，负责造办御前所用器物，包括佛作。 太监是明代宦官的最高官阶，《明史·职官志》称宦官十二监“每监各太监一员，正四品”。虽然胡濙、王直撰法海寺碑中均未提及李童建寺与他对寿藏之考虑有关，但是景泰四年(1453)李童逝世后，被安葬于法海寺西南侧，胡濙撰《御用监太监朴庵李君碑》中亦提及李童创建法海寺事。 李童(1389—1453)，字彦贞，号朴庵，江西庐陵人(今吉安市)，永乐初入宫，累随成祖出塞北巡，“皆披戴甲胄，朝夕环卫”。永乐二十二年(1424)成祖在北征蒙古回师途中病逝，李童秘密护送其遗体回京有功。宣德三年(1428)李童随宣宗出征喜峰口，还京后升授太监，正统五年(1440)曾受命主御马监太监刘顺丧事[2]，景泰三年(1452)秋旧风疾复作，来年去世，享年65岁，代宗“赐以玉带、蟒龙衣服，以旌异之” 据老照片，法海寺大雄宝殿西壁像坛上最南侧原立的李童塑像，与罗汉塑像并列，照片中李童头竖髻，身着宽袖袍服，腰系布带，显得较为虔诚、质朴，笔者认为该像自明代前期起应一直位于此处。结合李童逝世后被安葬于法海寺侧的事实来看，李童创建法海寺应有将其作为生坟佛寺之考虑。
北京法海寺大雄宝殿西壁罗汉及李童像 李童塑像在法海寺大雄宝殿像坛上以较为虔诚、质朴之姿态出现，既是听闻佛法的信众，又与十六罗汉像等一起被香火奉祀，与该寺兼作李童生坟佛寺之功能相符。 坟寺主要指为守护先祖坟茔而置办之佛寺。坟寺之置，以宋代最为兴盛，如司马光称:“凡臣僚之家，无人守坟，乃于坟侧置寺，啗以微利，使之守护种植而已。”由于宦官之推动，明代坟寺再次趋于兴盛。因身体残缺无子嗣，以及死后不被允许进入祖坟，因此明代臣官在掌权后，多于生前为自己营建生坟佛寺。 02 大雄宝殿壁画体现的思想 法海寺自建成至今，已历经五百多年风雨，幸运的是，大雄宝殿较为完好地保存了下来。从风格来看，现存殿内壁画亦为正统四年至八年建寺时原绘。大雄宝殿为庑殿顶，面阔五间，进深三间。
法海寺大雄宝殿外景 殿内塑像已毁，据1937年安吉拉·莱瑟姆等拍摄的照片，可知殿内中心佛坛上原供奉有三世佛塑像，即过去燃灯佛(或迦叶佛)、现在释迦牟尼佛和未来弥勒佛，象征过去、现在、未来世界一切诸佛，中间释迦佛两侧各立一胁侍菩萨，可能分别是文殊、普贤;东、西壁前像坛上各有八尊罗汉塑像，合为十六罗汉塑像。据当地老人讲，“三世佛及背光用料为金漆楠木，木工活相当精细”，罗汉像为泥塑。
北京法海寺大雄宝殿三世佛像 (采自杨博贤主编《法海寺壁画》，79 页) 三世佛顶部各有一绘制精美的曼陀罗藻井，一般认为中央为毗卢遮那佛曼陀罗，东边为药师佛曼陀罗，西边为阿弥陀佛曼陀罗，象征三身及十方诸佛。此外，大殿天花板还布满以梵文名称第一个字母代表本尊的毗卢遮那佛曼陀罗。 东、西壁均绘制有壁画，每壁高3.2米，宽11米，上部绘三组祥云，中间祥云上坐五佛，北侧祥云上坐六菩萨，南侧祥云上坐四菩萨，东、西壁合为十方佛、十二圆觉菩萨和八大菩萨。东、西壁上部最南侧还各绘一捧花之飞天。
十方佛 (之五) 明 北京法海寺大雄宝殿西壁
八大菩萨 (之四) 明 北京法海寺大雄宝殿西壁 东、西壁下部绘青绿山石、栏杆、流水、花木等，底层有祥云承托，衬托着前方坛上的十六罗汉等塑像。三世佛坛背屏墙后壁绘水月观音、文殊、普贤三大士像，三幅图像均高4.5米、宽4.5米，突出了正面“偶像”的特征，为游戏坐姿。
水月观音图 明 北京法海寺大雄宝殿三世佛坛背屏墙后壁 北壁门东、西侧分别绘大梵天、帝释天引导诸天朝中间行进之情形，以大梵天、帝释天及其统领的四大天王为主，呈对称式布局，每幅画面高3.2米，宽7米。大梵天是色界初禅天之主，图中大梵天呈男相，作天帝装扮，一手持香炉一手拈香。帝释天为欲界三十三天之主，图中帝释天作女相，双手合掌。据《新华严经论》，帝释天所居山顶四埵各有八天王，加上中顶的帝释天，为三十三天，帝释天既是此三十三天之主，也统领居住于山顶四埵的天王，图中四大天王分别持琵琶、剑、蛇、幢。
大梵天及诸天图 明 北京法海寺大雄宝殿北壁东侧
帝释天及诸天图 明 北京法海寺大雄宝殿北壁西侧 南宋以来，主要有十六、二十诸天之说。法海寺梵释诸天壁画表现的是二十诸天，根据诸天形象及位次，法海寺北壁门东、西侧梵释诸天依次为: 北京法海寺北壁门东、西侧梵释诸天位置示意表 概而言之，法海寺大雄宝殿以供奉的三世佛为中心，建构了一个十方佛、十二圆觉菩萨、八大菩萨及十六罗汉等降临，以及梵释诸天前来奔赴的佛会道场，无论是表示时间概念的三世佛，还是表示空间概念的十方佛，都是法身佛毗卢遮那佛之化现。整个大雄宝殿所构建的，正如胡濙撰法海寺碑所言:“像设庄严，雄伟壮丽，拟灵山之嘉会，祇园之胜境也。”考虑到该寺的禅寺性质，可以用“禅苑胜会”来概括其主题。
众神祇主从关系 03 明前期宦官的佛教信仰 营建法海寺主要牵涉到三方面的力量:一是皇帝对佛教之态度及朝廷的佛教政策，二是佛教义理的规范及佛寺营建的传统，三是功德主的诉求、想法，建寺功德主李童则起着串联三方面力量的纽带、核心作用。 法海寺大雄宝殿营建了一个以三世佛说法为中心，诸佛、菩萨、罗汉降临的佛会道场，突出了佛、菩萨、罗汉的组合及类别特征，而不强调单尊神祇之个性或故事性情节，故只能依靠数量及类别特征判断他们的身份，如三世佛、十方佛、十二圆觉菩萨、八大菩萨和十六罗汉等。 元代朝廷将佛寺分为禅、讲、律三类，洪武十五年礼部改律为教，将佛寺分为禅、讲、教三类，究其原因在于太祖希望借民间盛行的各种显密佛事教化民众，以达到佛教阴翊王度、暗助王纲之功用，太祖的佛教政策在明前期基本得到延续。 以唱诵名号的形式奉请诸佛、菩萨等降临法会道场，是佛事活动中极为重要的一环，其中以水陆法会最为典型。另明成祖御制《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，于“序”中称依腔奉诵诸佛菩萨尊者名号，具有生则延寿消罪，死则不堕地狱之功效。佛事活动及吟唱佛曲对尊像名号之重视，与法海寺大雄宝殿塑绘突出尊像组合、强调类别的特征相契合。 法海寺梵释诸天壁画突出了诸天信仰。诸天以赴会的形式出现，亦与佛事关系密切。对于普通信众而言，诸天信仰则主要满足了他们生天及修福灭罪的需求。佛家认为，根据生前罪福，人死后主要有往生净土、生天和下地狱等去处。 早在正统四年李童始创法海寺时，就立有佛顶尊胜陀罗尼经幢一座，上刻有“灭罪真言、生天界真言”等，一方面表明有唱诵“生天界真言”的相关佛事活动在法海寺举行;另一方面突出诸天信仰实际上与法海寺兼作生坟佛寺之功能相符，有助于脱离地狱诸苦及修福灭罪的诸天信仰尤能满足宦官之心理需求。 法海寺大雄宝殿塑绘艺术与李童御用监太监之身份相契合之处还在于:一、梵释诸天图中突出了作帝后或帝王状形象之天神，包括大梵天、帝释天，日、月宫天子，龙王、阎罗王等，这也应是选择二十诸天而非十六诸天进行描绘的原因之一。二、重视祥云、祥瑞之表现，如三世佛坛背屏整壁绘祥云图烘托前方的三世佛塑像;东、西壁注重以祥云分割画面，衬托佛会胜境之庄严;壁画中众神祇均被祥云包围、衬托;东、西壁重视吉祥、奇异花木之表现;水月观音像中出现鹦鹉的形象;等等。虽然描绘祥云是佛寺壁画的一般性特点，但是相对前代及同时代佛寺壁画而言，法海寺壁画中祥云的面积所占比例明显偏大，对后世佛寺壁画重视祥云之表现具有先导性的意义。 李童最终选择或认可在大雄宝殿内营造出以三世佛说法为中心的佛会胜境，及突出诸天信仰，是综合考量、权衡朝廷政策、佛教规范及个人意愿的结果，与他营建禅寺典范之规划相符。 心相：宋元明清的佛教绘画 作者：王中旭 系统呈现宋元明清的佛教绘画。 -End- 观点资料来源：《 心相：宋元明清的佛教绘画》 转载及合作请发邮件：scb01@pup.cn
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