薄春雨：国画白描与西画素描的融合与致用

薄春雨：国画白描与西画素描的融合与致用

霍尔拜要素描头像、佚名关天培像

霍尔拜要素描头像、佚名关天培像

东方中国画和西方油画无疑是世界绘画艺术最完备、最具影响力的两大致系。随着全球西化观念的步步推进，降生在六百年前的油画已然是世界的主流绘画，而具有两千年展开史的中国画尚未被世界所真正普遍认知。在中西方绘画中，线起着塑造形体、界定形象、传形达意的作用，中国画以线造形称白描，西画以线外型称素描。白描和素描在各自绘画艺术当中有着培根铸魂的位置。特别是素描传入中国的百年来，在美术范畴应试和教育及创作上的位置越来越突显。素描的引入一方面丰厚了中国画技法的创新，但也削弱了中国画“以线外型，以形写神”的传统美学，引进素描的功过得失，众口一词、争议不时。

今人常常以“先入为主”的西方式审美来品读中国画，以写实性来判别中西艺术上的上下，改造说、承认论、分歧时宜、走投无路……各种观念层出不穷，难免以偏概全、有失公道、过于偏激。绘画是图像艺术，不分离图像的评判无异于纸上谈兵。对比出真知，在浩如烟海的中西方绘画中截取冰山一角，把古今中外的名家素描速写和白描水墨以图文并茂的方式分五点稍加类比解析：

朝元仙仗、素描群神像

1、两种画法之定义

2、两种画法之异同

3、两种画法之融合

4、两种画法之致用

5、两种画法之前景

梁楷佛画、达芬奇素描

1、两种画法之定义

鲁迅把白描概括成十二个字：“有真意，去掩饰，少做作，勿卖弄”。

我国绘画最高点在唐宋，唐代绘画以吴道子为“格式”，吴道子起初学顾恺之高古游丝描，后又学张僧繇笔法，曾随张旭、贺知章学草书，故以“草书入画”，其白描法字迹磊落、遂恣挥扫、气备神足，这种“扫去粉黛，淡毫轻墨”，“不施丹青而光彩动人”的作风被后世称之为“吴家样”。武宗元白描技法最接近吴道子。李公麟为宋画人物第一，专师吴道子白描法。唐、宋、元能白描者多能写肖像又兼佛道宗教画。因而，吴道子、武宗元、李公麟等为我国白描水墨之开创者，对壁画、肖像画、挂轴、手卷等影响深远。

李公麟维摩诘像、米开朗琪罗素描

中国画以线外型的特性，在人物、山水、花鸟三大科中运用备至。中国的肖像画称“墨骨法”，线即是骨，皴、染即为肉；山水画勾、皴、点、染也是从“勾”开端，山石树木皆以线双勾；花鸟画之“勾染法”、“勾填法”更是注重线条的勾勒，以线写生。

周履靖《天形道貌》：“画人物衣纹，用笔全类于书，贵乎笔力，在乎柔中带刚，画近若远，思存远至。若毫厘分寸，须见笔力。如汉家古篆法，大小相登，最忌鼠尾。容颜要有骨肉，须发不宜排列划一，却在不失体制，活相尴尬，须见有根生苗之意。亦在密处密，疏处疏，疏密自有一种妙处。夫描者，骨也着色者，肉也。有骨肉方妙。学画者，要知其描法，如学写字先楷然后草也”。

此文阐明了人物画的根基和学画的初步都在“白描”，足可看出“白描”在中国画中至关重要的位置。

“骨法用笔，应物象形“强调了线条的书写性；

“疏可走马，密不透风”强调了线条的极致美；

“天衣飞扬，满壁风动”强调了线条的飘逸感；

“意在笔先，九朽一罢”强调了线条的精准度；

“平、圆、留、重、变”强调了线条的概括力；

“起、承、转、合、”强调了线条的次序性；

“锥划沙、折钗股、屋漏痕”强调了线条的柔韧度；

“笔不周而意周，笔断而意连”强调了线条的潇洒和快意……

白描技法以毛笔提、按、顿、挫的轻、重、缓、急可分为三大类：

第一，线条无粗细变更，瘦硬而绵长，如顾恺之、陈老莲；

第二，顿挫鲜明，起落有致，行笔方中带圆，如吴道子，李公麟；

第三，粗暴厚重，精练明快，如牧溪、梁楷、颜辉。

再细分就是十八描法（此处略）。

白描“以线立形，得形取神，以形达意”的勾勒法都是画家依据不同对象和质感以及个人感情而提炼发明总结而成为经典，均用极简约而精到的次序的线条描画人物的神色及内在美。古往今来凡是有成就的人物画家无一不是外型才干的高手，故张大千云：“要想画出成就来，首重勾勒，次重写生，其次才干谈写意。”

素描，是西方古典主义绘画的一种基础锻炼伎俩，经过塑造轮廓、结构、体积、明暗、质感来描摹物像的一种写实技法。最早是由德国早期的民间木刻宗教性版画展开而来，直到15世纪文艺复兴时期，画家们才发现了其共同的表示魅力。意大利画家马萨丘、达芬奇、米开朗基罗等人熟练控制后运用到透视学、解剖学和构图学上，素描表示的平面感和空间感使其在肖像、记载、壁画草图等方面起到基础性的作用，能够说西方各个时期的绘画巨匠无一例外都是素描高手。

达芬奇:“当素描以精确的笔触研讨人体解剖学时，它是一门科学（学识）；当素描以阴影发明出神秘感时，它就具备了神性。 ”

米开朗琪罗 ：“素描是绘画、雕琢、建筑的最高点，素描是一切艺术门类的源泉和灵魂，是一切外型艺术的基本。”

达芬奇的素描注重人物面部的唯美处置以传送人物的内在心灵之美；

米开朗琪罗的素描注重男人体肌肉的健硕和身体比例的调和，用松弛、简炼的线，诠氏缢人体的极致美学；

丢勒的素描注重长轮廓线的精准和小短线的塑造，用线粗旷、简率、细密，氛围和情感表示得极端生动；

霍尔拜因、安格尔的素描在扎实概括的基础上注重神韵和气质的掌握，是真正的线性素描，人物塑造直奔主题无多担负，“惜墨如金”的用线与中国画白描异曲同工。

西方艺术到20世纪，现代主义如波普、概念、行为、装置等的理念成为主流，而素描这种传统、古典、严谨、直观的基础课程逐步地被疏忽，又加之摄影技术的突飞猛进，使得写实的素描和油画的处境尴尬。统揽西方古今绘画不难发现安格尔、德拉克洛瓦之后的西方素描各种弊病便日益显现了，随着写实绘画适用功用的降低，19世纪以后的西方素描较之以前：圆熟有余而高古缺乏，程式性有余而灵便性缺乏，技术性有余而想象力缺乏，写实性有余而艺术性缺乏。素描在西方日益边沿化的同时在中国却异军突起，遍地开花。

中国的素描分别是徐悲鸿法国学院派+前苏联契斯恰科夫素描体系=中国当代素描教育基础。以徐悲鸿为代表的一代艺术教育家留学归国带回来的素描教学措施成为我国素描的主体，素描传到中国后，徐悲鸿总结归结出了素描本土化的“新七法”：位置得宜、比例正确、黑白分明、动态自然、轻重调和、性格毕现、传神阿睹。强调素描教学要“宁方勿圆、宁拙勿巧、宁脏勿净”……对中国近代素描作风的构成具有开创和先导作用。

当我们翻看西方各个时期的巨匠素描时，总是被那种鲜活、自信、冷静、沉稳、形神兼备的塑造手法所感动。相比之下，遍观中国百年来的素描，又有几人能抵达或超越西方巨匠们的素描水准呢？假如连这种最基础、最基本的素描技法和察看措施都学不到基本、无能为力 、望洋兴叹、隔靴搔痒的话，中国油画本土化的未来能有多大作为呢？我们倡导的中西融合又是融合了哪一部分呢？前苏联？法国学院派？我想最需求改进的应该是我们当下的日益应试化、概念化、方式化、浅显化、生硬化的素描。改进就要从至高点上着眼，在高处着手，学习最地道素描技法，西方绘画最高点为文艺复兴，何为文艺复兴？

［ rinascimento dell’antichit%uE0］译为：“古代复兴”。贡布里希在所著的《文艺复兴·西方艺术的巨大时期》一书中以为“：文艺复兴即恢复”。强调“复”的重要性，就像植物复苏、复醒、复生一样，在原来根茎上复苏，由于只需将古代艺术“复苏”才有进步，才干昌盛。所复者何？复古希腊、罗马之艺。

温克尔曼称古希腊艺术：“高尚的单纯，静穆的巨大”。

达维特：“我的企图是要以一丝不苟的精确性去描画古代习尚，要让那些希腊人、罗马人看了我的画后，不会感到我的画同他们的习俗习气有格格不入之处”。

安格尔：“对古希腊、罗马艺术的精巧还有所狐疑的话，那就无异于诽谤。”

文艺复兴其实就是西方文学艺术上的一次“复古运动”，这是大前提，因复方兴。文艺复兴时期及之后巴洛克时期的艺术和希腊艺术一样，也是主张解放人们天性的同时表白人类的丰厚情感，从而开启了人类的道德和聪慧的视野，这是文艺复兴时期绘画所发挥的作用，也是一切艺术的共通之处。正如哈斯克尔所言：“最激动人心的历史就是那种努力重现往昔生命的历史。”拉斐尔的《雅典学院》，以古希腊哲人、数学家、天文学家等的群像，重现历史上黄金时期，以惩处人类对聪慧和谬误的追求。

万物进化，艺术亦然，各有缘起、高峰、低谷，然后循环往复，无始无终。技术会迭代，艺术可盘复。放眼当下正是如此。我国文化在唐宋是高峰，后衰微，如若再兴须复“唐之气韵，宋之意境，元之笔墨”这才是复兴的基本，复兴不是照抄照搬，而是重塑东方，借助西方，融合各种范畴，颂古开今，博取而精择之。

2、两种画法之异同

沈宗骞《芥舟学画编》：“万物形神，赖笔勾取”。

安格尔：“线条——这是素描，这就是一切”。

威廉·荷加斯：“直线和圆弧线及其各种不同线的组合和变更，能够界定和描画出任何可视对象。”

《说文解字》：“线，界也。”也就是说，线是分辨物与物差别的界线之用，这里的“线”包含了形的概念。

人类绘画的表示措施，不外乎点、线、面三者。“线”明白而概括是画的基础，是一幅画的开端。白描和素描在称号上也是分歧的，白者无色；素者无彩。两者在内容上更是一模一样，Sketch译为：素描、速写、草图之意，白描在古代称粉本，也有草图的功用。可见两种画法在称号内容上也简直相同。

白描和素描在壁画上都有基础性的功用，无论是小稿、粉本、单个人物的形象、多人形象等，都是先以白描和素描定构图然后放大绘制。今存诸多敦煌纸本白描和西方素描其外形和关键线的部位都有针孔，施粉后粉末透过针孔抵达墙壁或者正稿上，便于二次绘画捉形，这就是白描、素描在壁画上的相同之处。

我国的白描以唐代吴道子为开山始祖，无论是人物卷轴或是壁画都用线勾勒，吴道子传派“以书入画”，“气壮画思”，在大场景的壁画上以气势、气场取胜，气韵生动、中气十足、庄严静穆、尽展庙堂威仪和仙家气度，如敦煌榆林三窟、永乐宫壁画等……

西方文艺复兴时期的壁画，场景真实庞大，以写实性、叙事性、再现性取胜，恢弘壮阔，堂皇华美，如复兴三杰的：最后晚餐、最后的审问、雅典学院等…

我国在元代便有王绎《写像秘诀》专论肖像画法。强调欲求所绘对象的“本真性情”，必须熟习了解对象，反对目中无物，正襟危坐，冥思苦索，一味摹写。

达芬奇：“真正的画家必须描画两种主要的东西，即人及其内心意向。”

达芬奇自画像、王绎杨竹西小像

王绎《写像秘诀》：“彼方叫啸说话之间，本真性情发现，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。”

达芬奇自画像、王绎杨竹西小像部分

无论是王绎主张描画的“本真性情”还是达芬奇偏重的“内心意向”，这种“非惟貌人之形似，抑且得人之神色”的画法，都是对形似到神似的一种逾越式的进步，这种画法和主张都是中西方两种绘画的共性所在。着重描写五官，突显人物气质和夸大人物神色，在明暗及体积结构部分略施皴染，或稍加明暗，即能活灵活现，不喧宾夺主，又不费笔费墨。

西方后期素描需求借助光源，以至打灯光，多阴阳脸，为突出体积，暗部有明暗交界线和反光，画人物必须有模特参照，模特一走便无法作画，稍微一动也全盘要改，受模特局限。为求肌肉骨骼的精确更有甚者解刨人体，以求真切。

不难发现，在人物画上，素描重形，白描重神，素描明暗体积的塑造是真实感的再现，白描在形准神备的同时注重线条美。白描若不重形则千人一面；素描若不重神则千篇一概。中西白描和素描的巨匠都是用极少、极精、极准、极简的线，以轻松自由的手法高度概括出生动的形和神。不写背景，只突主体；不求细致，只求传神；不尚华美，务求质朴，寥寥数笔而神色毕肖。

西画素描提高性强，许多画家都能轻而易举的抵达扎实的外型才干，多数都能画得像，画得准。中国画在写实绘画上也能做到“对境取影”、“妙得神色”、“下笔成真”，如李公麟《五马图》就是很好的例子，每匹马的特征明白，人物概括洗练，形貌各异，在形神兼备的前提下，线条漂亮松驰，严谨伸展的形分离笔精墨妙的线，每个人物的细节特性交代到位，面部勾线后用淡墨稍加皴擦点染，这种造形扎实相似西方手法的白描技法的确与早期文艺复兴巨匠们的素描、速写颇为接近，此种画法在李公麟后，乏有人继，我国古代能做到形神兼备且有艺术性的画家也大有人在，但后期画家受文人画影响不重形，讲三庭五眼的程式和教条致使千人一面，范缜云：“形存则神在，形谢则神灭”。

在花鸟画上，这种区别会更大。西方人画鸟类多是画标本，多画死去的禽鸟，死鸟不动，便于描摹写实，以写实法画植物也少有生意。因而所画翎毛颜色、光影和结构略显呆板。中国古人画翎毛在形准的同时，更注重生意，谓之“写生”，写之如生。用“可惜无声”形容最为贴切。这一点无法承认是高于西方写实的。好比丢勒画中绝大多数的鸟都是死的，标本式的，由于他们不知道中国画的“写生”之法。

中国古人善养鸟，如鹤、鹰、画眉、鹦鹉、八哥……常与鸟共处。画家或养一只鸟，把它笼玩赏观于掌中，招之即来挥之即去，仔细察看鸟的一举一动，用眼睛捕获鸟的每一个瞬间并记在心，鸟的各种神态，姿势，美的动作，飞翔的刹那……即便把鸟放飞，不再参照，这只鸟的翻、转、腾、挪已熟记于心，夸大、归结、提练后吐露笔端，呼之欲出。既悟情、又悟理、又悟态、更悟境……我以为，这是最高明、最科学、最变通的画鸟技法，轻而易举的捉到它的形，又不失它的神，还能美化它的意境，添加它的诗性，宋人的花竹翎毛画法皆是如此，如崔白的寒雀图，李迪寒禽图……植物亦然，徐熙雪竹图，文同墨竹图等……不拘泥于物像且高于物像。

崔白画兔、丢勒画兔

在同样难度和高度的绘画中，崔白画的兔回头顾盼是灵动的，丢勒的兔是静止的，中国花鸟画中的鸟多是飞鸣之态，顾盼生姿，羽翼伸展，鹰击、争食、舞风、理毛、嬉戏……在写实性的基础上又有写意性，严谨的笔法，自由的形神，富余想象，艺术性强，诗意性强，代入感强。

在中国山水画和西方景色画上也是如此，西方景色力图接近真实的自然景观，追求写实性，也就是对理想事物的模仿再现，主要以块面、明暗和颜色为外型伎俩，注重状物，以为美在精确；中国山水画是意想中的化境，追求写意性，意在表白气韵，以线条和水墨作为基本的外型伎俩，重神略物，多画“胸中之丘壑”。

西方景色画大多采用焦点透视，也就是我们常说的近大远小；

中国山水画则多为散点透视，高远、深远、平远、以小观大。

以建筑为例，西方人运用焦点透视法画建筑前常常要计算好，丈量准，刚才下笔，画出来的建筑好像工程测绘图一样，虽有透视感、空间感但短少艺术性。中国画的建筑称之为“界画”，也有奇妙的透视，但更注重整体的和调和建筑物的气度，线条合法度准绳，层楼叠榭，鳞次栉比，楼阁台榭望之中虚，可游可居。

郭熙：“山无烟云如春无花草， 山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。”中国画中的云烟、留白、真假、有无……不用画的那么多、那么满、那么细致，让观画者体会灵气活动的同时有更多的想象空间。

劳伦斯宾雍：“山水及与山水有关的主题的画作，东方要优于西方。西方艺术主要的成就 体往常以人为中心的作品上。”

中国有“书画同源”论，文字的艺术更是如此，在整个世界范围内一切国度言语文字的书写上，只需中国的书法可称得上是艺术，是书写者涵养和个性的展示。

也有人说，写实也是艺术，当然无可厚非，关于不会画画或初学者及外行人来说，写实绝对是艺术，但是关于曾经控制写实画技的人来说写实就成了基本功，是对理想的描摹是创作的草图。好比拍照，人人都会手机相机拍照，但这不是艺术，而高水平摄影师的摄影作品加上艺术处置后能够称之为摄影艺术。丢勒：“千真万确，艺术存在于自然中，因而谁能把它从中取出，谁就具有了艺术。”艺术来于理想高于理想，故不同视角下看艺术上下不同。弄分明此等概念，中西艺术上上下和融合的各种观念就少了很多隔阂。

倘若世界上只需一种绘画方式，统一的样貌和板式，那是多么的单调而无趣。东西文化虽地域不同但同属人类文化，以整个人类文化看，是大同小异，质同名异。想看写实性、叙事性的绘画去西方；想看写意性、诗意性的绘画来东方。虽技法不一，但在至高点却异曲同工。艺术的演进有起有伏很正常，要有互补的概念看，比的目的是补，不是分高分下，东西方绘画艺术之间是“理一而分殊，即非而如一。”

两种绘画不同的是地域、习俗、文化、及宗教上的观念。

西方诸神大多赤身裸体、一丝不挂，为研讨人体肌肉美，故崇解剖学，重力气感；

我国古人宽袍大袖、衣衫飘逸，道气沛然，画人物用线飘若游云、娇若惊龙、气韵生动，故重线条美。

西方绘画当中诸神为何多赤裸或半裸？我国的仙佛菩萨、文人逸士因何多宽袍大袖呢？

文艺复兴是复兴古希腊、罗马艺术，而希腊艺术受古埃及写实艺术影响，埃及沙漠地域人多裸体，古希腊属地中海气候，夏季酷热单调、冬季暖和多雨，人也多赤裸少衣。冷武器时期战争都是肉搏，故男人多身体强壮，骨骼、肌肉坚固，肉体美成为古希腊人普遍的追求，兴隆的肌肉与果敢的斗志相关联，对肉体的崇拜更甚于对肉体的关怀。希腊人为了取悦宙斯每四年在奥林匹克举行一次竞技会，参赛的每个运发起均须裸体出场，矫健的体魄成为力与美的展示，于是体育和宗教的分离产生了崇尚裸体性感、力气、自由、调和的艺术美，文艺复兴主要倡导复兴古希腊、罗马艺术，自但是然，西画中诸神就以裸体为主。气候、习俗使然。

我国是礼乐之邦，道家、儒家为主导思想，宽袍大袖表示的是一种威仪感，是礼法的一部分。在历朝历代的统治阶级中，最正式、最尊贵的礼服都是宽袍大袖，在礼仪中，有利于显现庄严、稳健之态，在祭奠、朝会、婚拜、寿庆等盛大场所须着祭服、朝服、礼服等……宽袍大袖又能表示闲淡闲适、潇洒风度、大气华贵的东方审美意境。董仲舒：“凡衣裳之生，为盖形暖身也”，强调其“贵贵尊贤”的社会功用，故“虽有贤才美体，无其爵，不敢服其服。”一个人穿什么衣服，契合什么等级位置。东汉《衣裳》篇，也有服饰“表德劝善，别尊卑”的功用，《太上感应篇》云：“不得裸露于三光（日月星）”……

受基督教文化影响，西方的油画自降生时起便是为宗教效劳的。在基督教的教义中，世界万物都是上帝发明，理想中的一切事物在绘画中都要真实地再现，否则就是对上帝的不敬，因而，西方的油画最初都是以写实作风为主。

中国是一个诗的国度，诗者文之极，艺之根，诗是用极简、凝炼而又形象的文字给人一种想象的空间，有些文章写的很多，讲的很细，交代得清分明楚，却让人没有了想象，就像中国画一样还是要留一部分“留白”才更美。

《宣和画谱·花鸟叙论》云:“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其花鸟画荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”

苏轼曾言“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，更有“诗是无形画，画是有形诗”“诗中有画，画中有诗”等诗画关系的经典表述。由此可知，太似的写实并不高级，而不似的笼统也毫无意义，高级的绘画一定是似与不似之间，淡而不薄，厚而不浊，苍而不格，润而不滑，如诗入画，如登临揽物，迁想妙得。

中国的绘画，自从有文人参与其中后才有一次次的升华和演进。画和诗一样，有一定的门槛，学问不深看不懂古诗词也无法领略其中诗意，审美不高同样也看不懂或不了解中国绘画。中国的诗和画在唐以前是分的，王维以后诗画一概，以诗入画是宋画鼎盛的关键要素，也是中西绘画的重要区别。

文艺复兴时期支撑绘画的是人文思想和宗教体系，中国也有强大的人文思想和儒释道肉体为内涵。西方人文入画，东方文人入画，俱是一样。“知其然不知其所以然”此为今人学艺不成、学艺不正、学艺不精、学艺不通之基本病症所在。

3、两种画法之融合

中西融合已是大势所趋，无微不至，早已渗透到各个范畴。面对西方文化的到来，我们要用开放、容纳、谦逊的心态，既积极地学习西方所长，理性地坚持自身文化中最重要的内容，探求并探求出东西文化融合之道，理论到我们的作品之中。

我国由于朝代更替频繁，致使许多壁画和挂轴损坏严重，能传播下来的绘画作品少之又少 ，不像西方油画和壁画那样存世量大，成体系、成范围，我们也不能以中西方艺术作品的数量多少来评判艺术上的上下，但仅仅以现存的少量壁画、肖像画、花鸟画来对比西方绘画，不难发现有诸多相通相近之处。中西方融合其实早曾经潜移默化的开端了，虽没有确切的记载，但早已成了中西方艺术研讨者们津津乐道的话题所在。

早在公元前5世纪，希罗多德（%u397%u3A1%u39F%u394%u39F%u3A4%u39F%u3A3）在《历史》（%u3C3%u3C4%u3BF%u3C1%u3AF%u3B1%u3B9）一书中指出：“东方文化是一切文化和一切聪慧的摇篮”，还将中国定位于万里之遥的“冬风以外”，在希腊人的宗教信仰中，“冬风以外的人”正是被太阳神阿波罗所溺爱的民族，是“神族”。

法国东方学家保尔·瓦莱尔：“我们的艺术、我们的学问中的很大一部分，要归功于东方。”

赫拉也以为：“理想主义或者说文艺复兴时期，画家追求真实的描画自然，无疑是遭到东方的影响，遭到引入欧洲的东方的奇特的新植物、动物和其他物品的刺激。”

《道原精粹》：“明神宗万历二十年，耶会司铎拿达利始聘精画二人画耶稣事迹，计一百三十六章，参列圣经，公诸西海。事为教皇格雷蒙所知，立降诏书，殊为嘉奖。”

西摩·司立夫《伦勃朗的素描》：“关于中国画家来说，绝对自发和完整掌控不是问题，但是关于西方画家来说，只需像伦勃朗这样的巨匠，而且只需等到他暮年，才干抵达这种对立统一的高度。”

梁楷六祖伐竹图、伦勃朗速写

在明末清初之时我国的人物肖像写实技法与西方肖像画法开端接轨，“波臣派”许多肖像画技法与西画多有相似之处，无论是皇家还是文人或是民间此中例子不胜枚举，经过大量对比不难发现，在素描没传入中国以前我国的人物肖像画亦能结构精准、真实自然、神韵皆活、不输西方。

我国绘画上最早中西融合者首推清初意大利来华的传教士郎世宁，郎世宁来华正值西方17世纪巴洛克时期，他把小笔头勾染与写实油画技法融合；之后是徐悲鸿、蒋兆和把大笔头水墨同西方素描、速写技法融合。齐白石、任伯年的肖像画没有西画底子也形神兼备。

郎世宁画弘历、波提切利肖像画

对比明清“传神写照”的肖像画和同时期西方的人物画像，不难发现素描在形准后重明暗的体积感和真实性；白描在形神兼备的基础上重书写性和线条美，中国画白描的线条有画意，线的提按、粗细也能表示空间，线的疏密、聚散也能表示体积，西方素描在形准的同时神韵亦存，东方在形备后也能出神入化，故西方写实为主，东方写意为主。写实也可写意，就好像画写意和写意一样，没有矛盾。先工后写，能工能写；先收后放，能收能放。研讨古代艺术家不是记住他们的名字，而是要看透、弄懂他们之所以胜利背地的普遍道理和阅历，西画有其长也有其短，我们要两者各取其长避其短，倘能既会素描又会白描，两者之间自由转换和熟练运用在画上，他们的形准，我们的神妙，皆为我所用，可中，可西，或偏中，偏西，都能运用自如，自由切换，这就请求我们要学贯中西，道通古今，勤学苦练，方能学致使用。

学过素描的画家，能够应用西画造形之法效劳于国画出神的写意性；

没学过素描的画家，就用我们传统的造形法专注于笔墨、线条、诗意和意境；

中西方都没学过的，先修画外功夫再引申到绘画上，可不求形似意笔草草，书胸中逸气；子曰：“无可，无不可。”

艺术上，我们不应有排他性，应有更多的容纳性，不然就只知其一不知其二，就容易走向极端、偏激、孤立。没有一个艺术方式是单一的、自发的，都是融合的。更没有必要扬西抑中，丢弃自家的优秀传统。西方各国的博物馆都设立中国古艺术展区或展厅的中国馆，可见西方珍藏家及博物馆专家们对中国艺术的注重和尊重，这种他国博物馆的中国艺术品，也在潜移默化的影响着西方，践行着融合。

吴冠中：“展开周昉的《簪花仕女图》和波提切利的《春》，郁特利罗的《巴黎雪景》和杨柳青年画的《瑞雪丰年》，宋徽宗的《祥龙石》与笼统派……他们之间有着许多共同感受，象哑巴夫妻，即便言语隔阂，却默默地深深地相爱着！油画必须民族化，中国画必须现代化，似乎看了东山魁夷的探求之后我们对东方和西方分离的问题才开端有点苏醒。”

美术范畴留学归国最有建树者有三类，一是以徐悲鸿为主导的积极学习西方古典主义嫁接到中国水墨画的一批画家和美术教育家；二是以常书鸿为代表的发现西方艺术的衰落、颓丧而奋起回国维护和发扬中国传统文化的践行者；三是以林风眠等倡导西方印象主义以后的现代绘画与中国传统水墨意境相分离的理论者。他们各自都有自己的主张和见解，画路也不尽相同，事业更迥然有别，从多元性上看各有各的受益群体，我们学习他们应在中心要义上下功夫，而不是细枝末节。

变革开放仅三十年，艺术上的展开仅仅是起步，不会有太大的成就，乱象和迷失也只是短暂，耐烦需求沉淀，随着时间推移和未来各范畴艺术的醒悟，中国画会越来越回归正轨，复兴也会瓜熟蒂落。

国画家拿着毛笔追逐油画的写实和叙事效果，好像裹脚跳芭蕾，让人看了真实别扭。油画轻而易举能做到的，那就直接用油画即可，用油画笔勾线画水墨效果也好比美声法唱京剧，装模作样，啼笑皆非。如画李白，都没见过李白，宋代画家梁楷熟读李白诗句，好像对面，闭目在眼底，放笔在毫端，简笔淡墨一挥而就，所画李白文气沛然，潇洒自如，仙风道骨。油画家画李白则须按图索骥，找一模特，殊不知越描越不像，越像越不像。再好比画首领像挂天安门上，水墨或白描就不迭油画的表示力了，两种绘画各有偏重，融合绝不是瞎融合，乱操作，要聪慧的融合要合理的融合。

经过以上对比和剖析不难发现，我们缺失的是什么？是对我国传统文化的自信；对中西方文化的理性梳理；对未来艺术走向的迷茫；对时下盲目创新的无法；对自身认知的透彻。生活在今天的我们是多么侥幸，能看到以往那么多巨匠们的精品佳作，在他们作品的鼓舞和鼓舞下我们应强其根，固其本，启智润心，提升个人素养和境地，真正做到心手合一，人画合一，靠作品说话。后之视今，犹往常之视昔。

4、两种画法之致用

在中西方浩瀚的绘画技法和题材当中，关于今天的我们该如何画？画什么？怎样画？我想这是一切真正酷爱绘画的人终身都在求索的问题。

达芬奇：“画家首先应该锻炼自己的手，从好的巨匠手中临摹绘画，当这一点在教员的指导下完成后，学徒应该能够轻松地表示物体。”

安格尔回想当年的求学阅历：“当教员从佛罗伦萨带回拉斐尔《椅中圣母》的临摹本 ， 我百感交集，茅塞顿开。” 拉斐尔的画为他翻开了新的艺术世界。

初学者应学习古今中外顶级巨匠们的精品佳作，这样不只更容易体会传统外型措施的精髓，学会表白人物的感情与内在，学会表白空间与体积和学会用线精准的以形写神的同时，又潜移默化地培育成了一个人的情操和涵养，提升了品味和作风。

《易经》云：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下；取法乎下，无所得矣”。

“取法乎上”就是立足高远，学习中国画正是如此，北宋郭若虚在论述古今优劣时说：“若论佛道人物、士女牛马，则近不迭古；若论山水林石、花竹禽鱼，则古不迭近。”这里说的古是唐，近是宋，望文生义，唐之佛道人物，宋之山水花鸟为中国画之“上”。

赵孟頫：“观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其缪甚矣。”

“作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”

唐画佛道人物以吴道子为最，入宋后李公麟；宋画山水以李成、董巨为最；花鸟则以徐熙、黄筌为最。可惜的是，以上诸家真迹了了，仅剩一二，吴道子仅存宋摹本《送子天王》，徐熙仅存《雪竹图》，黄筌仅存《写生珍禽》……古人绘画上的诸多绝学行将绝迹。何为绝学？绝学之“绝”包含两层含义：

“绝”者，有一定的技法难度不容易控制的绝技、绝活。由于不容易学，难以控制和运用，故不能提高，面临失传，行将绝继、衰绝……我们今天的学画者面对祖先留下来的行将失传的绝学应以“为往圣继绝学”为任务，守之古法，继之垂绝，改之不佳，增之未足，融之西法，正视写生，高雅为尚，则绝学可振，复兴有望。

绝学的继承也不是原封不动，如李公麟白描学吴道子成为宋画第一，贾师古学李公麟，梁楷学贾师古然青出于蓝，开禅画先河……这种白描绝技到元代张渥之后便成绝响。

吴昌硕：“今人但奢摹古昔，古昔以上谁所宗？书画有真意，贵能进修求其通。”只知摹古则恐泥古不化，盲目创新则如无根之芽，“求其通”就是融会贯串的才干，“以古人之规矩，开自己之生面”。这种借古开今、承上启下的传统关于中西方出色的艺术家来说无疑都是异曲同工。真正酷爱绘画的人，不应该设太多条条框框，人物、山水、花鸟之间都是通的，素描、白描同样也是一通百通，相辅相成。肉体允许的话应多科并行，艺多不压身，一专多能，把擅长的技法运用到极致，这是古今中外历代巨匠的胜利之路。

朱熹：“问渠那得清多么，为有源头死水来。”

温故而知新，放在绘画上就是不时地从以往经典中吸取有价值的营养、转化成新的作品，探求出新的思绪，不时融合新的技法，于今而言，要从传统中来，不须回到从前，立足当下，也不用瞻前顾后，远瞩未来，今天也会成为历史，今昔人无别，人心别故。

近代以来融合出新的例子不胜枚举，对其他艺术家不敢妄加推测，以我个人而言却是深有体会，花鸟中画鹤之法得益最大的一个是边景昭，一个是丢勒。边景昭的勾染技法+丢勒的写实理念，融入宋人意境，这类作品是近来的创作方向。

薄春雨画文苑百家之柳永

薄春雨画文苑百家之卢照邻

薄春雨画文苑百家之骆宾王

薄春雨画文苑百家之孟浩然

薄春雨画文苑百家之苏辙

薄春雨画文苑百家之苏洵

薄春雨画文苑百家之苏轼

薄春雨画文苑百家之王勃

薄春雨画文苑百家之辛弃疾

薄春雨作品

薄春雨作品

薄春雨作品

在未来，希冀我的人物肖像画能和明清“波臣派”文人写照一样毫无违和感；我的花鸟画也希望能毫不逊色于徐熙、黄筌传派的画作；我的道释人物也希望在深研唐宋白描水墨后有自己新容颜；我的园林清供也希望能在当代性上融古风开新韵；生纸彩墨画上也正探求游戏自由自由自由的新语界。

康有为：“以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以笔墨粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论。”

5、两种画法之前景

“不知古何以言今？”我们不能把一些古代的画家和作品奉若神明或赞颂的神乎其神，也不能轻信过火的炒作和夸大的宣传，过度的解读一些作品以及过火放大一些作品的优点和放大一些作品的缺陷都有失公道，以至误导后来者。学习古人作品不能以耳为目，随声附和，道听途说。关于画家来说，进步艺术鉴赏才干和绘画水平要并重。不能厚古薄今或薄古非今，我们要客观看待古今中外一切作品。鉴前世之兴衰，考当今之得失。

贡布里希：达芬奇在米兰时期，写过一段自序，这段话极好地反映了他对自己终身事业的见地：

“我知道，我不可能找到很有用或很喜欢的东西，由于前人曾经占有了全部有用的或必不可少的东西，我只能像一个最后来到市场的不幸人儿那样取物；由于这个不幸人得不到其他任何东西，只得捡起人家觉得没啥价值的丢弃之物。我要把许多买主看不上眼而挑剩的这些货物装上我那虚弱的毛驴，不是把它驮到都市去，而是驮到贫穷的村庄，在那儿按质论价出卖。”

什么是达芬奇以前的饱学之士曾经丢弃的，什么是达芬奇在集市的货摊上给我们留下的。看完达芬奇的这段文字我置信我们能够以同样的心境重新审视一下我们祖先留下的传统文化。每个时期有每个时期的文化高度，我们不能过度解读过去的前辈巨匠，古人都是人不是神，不能迷信古人。

吴冠中：“毕加索从古希腊艺术中提炼出许多外型新意，他又从德拉克罗瓦的《阿尔及利亚妇女》一画创新，改组成一组新作，好比将一篇古文译成各种文体的现代作品。这种例子在现代绘画史中并不少见，似乎鲁迅的故事新编。”

西方借助其工业文化的实力和现代的数字信息化的方便，以压倒性的优势在全世界中止西方艺术的宣传和渗透，致使几代人被西方艺术观念和审美思想“先入为主”。国人关于我国传统文化却知者甚少，更有甚者全盘承认，拿着西方的审美和眼光来看待中国画，以画得具象或笼统来看待艺术之上下贵贱，故而往常的多数人看得懂看得惯西方的写实，而看不懂国画的神韵、意境、线条、笔墨………

他们有最后的晚餐，我们有韩熙载夜宴；

他们有梵高向日葵，我们有徐熙雪竹图；

他们有拉斐尔的西斯廷圣母，我们有宋人水月观音；

他们有断臂维纳斯，我们有天龙山石刻；

他们有帕提农神庙、卢浮宫，我们有敦煌莫高窟、永乐宫……

近年来，日本的二玄社，中国的宋画全集等优秀的出版物使得我们更近距离更全面的观赏到古今中外的唐宋元名画，有一些让人难以熟知的肖像画开端进入国人视野，无论是宫廷的、文人的、民间的，古人的奇思妙想和高超画技都和西方绘画不分伯仲，正如春兰秋菊各有所长，在中西融合越来越深化的今天，我们必须重新审视和梳理自己的文化，对等看待西方文化和思潮，分其优劣，扬长避短，融会贯串后为我所用。

在艺术评论上，我们也不要随意置信艺术史某些盛行的概念和结论，而是将艺术史放在大的社会史和文化史背景下，扎扎实实的从最基本的资料动身，大量查阅档案文献，深人剖析作品，充沛考证后提出自己的新观念，用在自己作品上，一切不以进步画技和境地为目的的讨论及争论毫无意义。例如中国画史上对牧溪的评价就不高，“画工粗恶”不入流，但在日本却奉为画道大恩人，从天皇到市井争相够藏，尊为禅画祖师对日本水墨画影响极大。再如董其昌褒南贬北之论有其一定道理 ，但也多有偏颇，致使清初八股山水千篇一概，清代文人画之颓势由此开端。

近几十年来，西方面对新方式、新言语、新媒介的众多招致现代艺术又堕入了另外一个迷茫的处境，别树一帜的观念，令人乏味的相同，处处现废品的堆砌，单调单调的装置视频、影像等……鱼目混珠，丑态百出。这种思潮也蔓延致中国，盲目跟风致使于中国的当代艺术家大多剽窃西方，符号化、行为化、涂鸦化……新水墨也常常冠以实验为名，实验胜利与否未尝可知，各种各样的宣传和展览却亘古未有。

波德莱尔：“现代性就是过渡、短暂、偶尔，就是艺术的一小半，另一半是永世和不变。”

今人的认识、观念、及见解、眼光多被“所知障”局限，束手束脚，偏激狭隘，耐烦肤浅，以名利为师，以虚名高位为信仰，迷失其中，或以创新为标榜，为新而新，为现代而现代，为主义而主义，为观念而观念……对传统抱有成见或违和感，以为新的、时兴的、盛行的、夸大、变形的、迎合时期的才是艺术，而疏忽了经典的、永世的和不变的。那么什么是艺术中经典而永世不变的东西呢？那就是艺术上有真情实感，对真、善、美的向往和追求，有诗意、有画意、有意境的画才更具生命力，才干触动心灵，这才是艺术上的主食。

徐悲鸿：“艺有两德为最难诣者:曰华贵，曰静穆；而造诣之道则在练与简。中国以黑墨写于白纸或绢，其肉体在笼统，杰作中最现性格处在练，练则简，简则简直华贵，为艺之极则矣。”

中国画的浪漫不是放逸，严谨不是呆板，华贵不是艳丽，静穆不是生硬，内敛不是沉闷……以宁静为纯美之调和，致使善为众艺之本源。耐烦的画让人看着起焦躁心；静穆的画让人看着起喧嚣心。像由心生故有画，心因画静故有艺。

劳动者消费物质粮食，处置人的温饱问题，同样艺术家的艺术作品是肉体粮食，以满足人们对肉体生活的需求。粮食不能掺假，肉体粮食也来不得半点虚伪。也有人主张艺术以丑为美，我以为可与美食做比较，如臭豆腐，偶尔食之可做美味，若天天吃、日日吃以此为主食则臭不可闻。艺术还是要美之为美，丑可装点，切不能舍近求远。

黄胄：“一幅好的画常常是由一张好的速写展开而来的。”

今人一提中国画常常以为生纸彩墨为国画，对“写意”一词常常了解成粗旷的大笔触，殊不知“写意”也能够写意，