薇薇安·苏特｜ARTFORUM杂志

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薇薇安·苏特

“薇薇安·苏特”，2021-22，展览现场. 索菲亚王后美术馆，马德里.

季风、泥石流和热带风暴为艺术的可能性发明了条件。

我历来没搞分明过米克·贾格尔在《Jumpin’ Jack Flash》里想表白的是什么，但我分明地记得这句歌词：我出生在一场火力全开的飓风中。当我站在马德里的索菲亚王后美术馆、面对着薇薇安·苏特（Vivian Suter）那些不加修饰的画布时，这句歌词忽然活了过来。这些作品出生在狂风雨中。雨水、狂风、泥水与艺术家的意志和技艺同等重要。

艺术家淹水的工作室里的湿度、霉菌和尘土，环绕着工作室的丛林，与这些粗糙的画布上运用的颜料、油彩和丙烯同等重要。雨林中的植物和动物在画面上留下了它们的痕迹。季风、泥石流和热带风暴为艺术的可能性发明了条件。当然了，还有“火力全开的飓风”。

苏特的作品占领了维拉斯奎斯宫大展厅的整个空间，悬挂在宫殿的高墙上，铺陈在地板上，搭在简单的木头架子上，走停顿厅的观众立刻被颜色环抱、浸泡。其中有一些画彼此挨得很近，悬挂的方式跟我们看到的苏特工作室里的情形普通无二。与其将这些画视作一件件独立的作品，不如把它们看成一整件作品的层次，或是堆积岩。

我们能够称苏特为一位“景色画家”吗？或答应以，但景色并非外在于画面的要素。它不是被被动描画的主题，而是艺术的积极参与要素；它表演的角色是这些绘画的共同创作者。在苏特和艺术家R.H.奎特曼（R. H. Quaytman）近期的一次对话中，自然环境的沉浸作用和主动性变得明晰。苏特“和”景色一同工作，而非“用”景色创作，她说：“它遍布我的周围，遮挡我的视野；它是封锁的，却也是外部的。”

“而且我觉得它们自身就是‘真的’景色，”奎特曼描画这些画作时说。

“正是如此，它们是天文之物。”苏特说。

“薇薇安·苏特”，2021-22，展览现场. 索菲亚王后美术馆，马德里.

沉浸这个概念通常与装置或者电子媒介艺术相关联，而非绘画。但苏特的工作措施与消费挂在白盒子空间、打好光的平的名义无关。她的作品在我们所熟习的排外的机构运作方式制造出的“纯真”中显得格格不入；催生了它们的充溢生机的力气不时地改动着它们被发明和展示的空间。它们属于外部世界，而当它们出往常相似索菲亚美术馆这样的空间时，你马上就会认识到这是一种暂时的布置，它们终将回到让它们得以呈现的自然循环之中。苏特的作品是生态/环保（ecological）的吗？是的，但它们不是关于生态系统（ecology）。它们“就是”生态系统。

我曾经总结过绘画的“三位一体”——眼睛、手与画面的圆满闭环。苏特的绘画不属于这种有限的、人本主义的循环。它们处在一个更大的系统里，其中包含了雨林中多变的天气、土壤、植物、昆虫、动物、日光和傍晚。不远处的湖水和火山也在起着作用。

假如我不是对艺术家的生活略知一二的话，我还会这么说吗？我还分明地记得第一次遭遇她的作品时感遭到的震惊和激动——完整没有任何准备地，我在雅典一个公园的木头架子上看到了她那些耀眼的颜色，随后又在卡塞尔更中规中矩的玻璃屋里看到了它们。那是2017年的卡塞尔文献展。我记得自己如何赞誉那些吸饱了阳光的红色和浅蓝色曲线。我称它们不做作且高兴。它们能否如我所想的反映了创作者的心灵力气和宇宙的能量？

当我指出苏特的绘画将自身编织进了一个艺术作品与观众主体性、与日常生活的丰厚肌理有机缠绕的体验之网时，我显然已禁遭到了罗莎琳德·纳沙希比（Rosalind Nashashibi）密切且极富情感的电影《薇薇安的花园》（ Vivian’s Garden ，2017）的影响，电影记载了苏特和她的母亲、拼贴艺术家伊丽莎白·怀尔德（Elisabeth Wild）的生活。对苏特和怀尔德而言，这些日常肌理——她们的声音、家具、艺术、食物——产生了最具诱惑力的感官体验形态。一切都如此之美好。

罗莎琳德·纳沙希比，《薇薇安的花园》，2017，16毫米，彩色，有声，29分50秒.

苏特从12岁起寓居在巴塞尔，有过一段胜利但短暂的年轻艺术家生活，尔后她就从艺术界消逝了。她分开了瑞士，去了加州和中美洲，最终将家安置在危地马拉帕纳哈切尔一个离阿蒂特兰火山湖不远的前咖啡种植庄园里。

她的人生是神秘的。无论她的分开是出于一种概念主义式的抵御，或是出于其他我不了解的必要性，肯定的一点是，她从未远离艺术。在新的环境里，她继续绘画，她的笼统方式也开端与自然树立更为深化和耐久的对话。

薇薇安·苏特，《无题》，约1980，纸上混合媒材，81 78 × 110 14".

2014年，策展人亚当·茲姆茨克（Adam Szymczyk）在巴塞尔美术馆谋划了一场苏特的展览。从那时起，她的作品开端在全球的机构频繁展出。在一篇论述苏特从艺术界消逝三十年的文章里，茲姆茨克强调了两场具有决议意义的飓风，2005年的斯坦和2010年的阿加莎，两场风暴构成了危地马拉严重的洪水和山体滑坡。苏特的很多作品被摧毁。自此以后，她开端将自然环境的影响归入自己的工作中；她标记性的笔触与外在于她控制的力气留下的印迹共存于画面上。她描画这一时辰的方式让我想起杜尚在描画破坏了他最重要的作品《新娘被光棍们扒光了衣服》（ The Bride Stripped Bare by Her Bachelors ，1915–23）的那些裂痕时所说的话——让偶尔性成为作品的构成部分：

苏特：我的工作室被淹了，我母亲的房子也是，简直一切的东西都泡了水。

奎特曼：但这并没有变成你的障碍——你还是决议展出这些感染了泥污的绘画。

苏特：是的。但花了一些时间。刚开端的时分我的整个工作室里全是湿泥，我的画也陷在泥巴里。但一周之后，我回到工作室，发现泥巴曾经干了。我的画沾上了泥，但又不是整个画面。下面的画还是能够看得出来，我开端用一种不同的眼光看待这些画，而且发现自己很喜欢它们往常的样子。

这次展览的陈设是艺术家自己依据索菲亚美术馆所在的维拉斯奎斯宫的建筑结构来布置的，展览代表了官方所说的“生态系统”。在宫殿的左侧，她展示了跨度为四十年的绘画，这些画并未被自然力气介入。其中很多早期的纸上作品融合了笼统的当代形态与史前视觉言语。我喜欢这些画，但也必须说，它们无法支撑起这个展览。泥石流添加了另一个维度。苏特近期作风——也就是风暴催生出的作风——才是使她成为出色艺术家的缘由。

薇薇安·苏特，《无题》，创作年代不详，纸上混合媒材，99 58 × 55 18".

在与奎特曼的对话中，她们谈到了希尔玛·阿芙·克林特（Hilma af Klint），另一位作品很晚才抵达观众的艺术家。在近期的一次论坛上，作家珍妮弗·希吉（Jennifer Higgie）谈到，目前对克林特愈发高涨的热情反映了“一种试图了解我们寓居的这个星球的集体盼望”。我想这点放在苏特身上同样适合。好像克林特，她的笼统言语唤起的并非某种空想的范畴，而是充溢生机的内在生命力。

相似的野心也能够在今天最繁华的理论中听到，不只仅是那些尝试让我们解脱耐久以来对主客体认知过火强调的思想方式的呼声。这类观念以为，我们应该去探求与人以及与非人之间同样充溢生机的关系。蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）论述的生态系统或许是最切中关键的。他在《生态地存在》（ Being Ecological ，2018）中说，我们是与其他生命形态共生的生命体。我简直能够随同着他书中最后的一些句子在苏特的展览中起舞：“你呼吸着空气……进化在背景中悄然发作。某处，鸟儿在歌唱，云朵从头顶飘过……你不用是生态/环保的。由于你就是在生态地存在。”

文／ 丹尼尔·伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）

译／ 郭娟